انسان.طبیعت.معماری
- شروع کننده موضوع vahid_pakrou
- تاریخ شروع
الگوهای معماری و طبیعت
الگوهای معماری و طبیعت
بدن انسان:
شكل بدن انسان،منحصر به فرد بودن آن و هویت تشكیل یافته آن از بخشهای متمایز،به انسان اولین قانون تركیب را آموخته است:وحدت در عین گوناگونی.استفاده از بدن انسان در طراحی چه آگاهانه باشد یا نه،بخشی اساسی از تمام تمدنهای معماری،بدون توجه به دوره و زمان آنها را تشكیل می دهد.
استخوان بندی:
ایده اسكلت به عنوان سازه باربر بدن،حتی در ابتدایی ترین كلبه های ساخت بشر مشاهده می شود،كه با استفاده از شاخه های درختان ساخته و سپس با پوششی از پوست حیوانات و بوته های كوچك پوشانیده می شدند.نه تنها سازه چوبی قابلیت ایجاد این رابطه بین كالبد باربر و پوسته خارجی را دارد،بلكه این رابطه دوگانه از زمانی كه شروع به استفاده از فولاد و بتن مسلح در مصالح ساختمانی شد معنی تازه ای یافته است.
حیوانات:
استفاده از خصوصیات بدن حیوانات در بسیاری از تمدنهای بشری،این قابلیت را برای معماران ایجاد كرده است تا از تقلیدی سمبلیك برای ایجاد ارتباط بین ایده های خود و ایجاد ارزشهای جامع استفاده كنند.صفات مشخصه هر حیوان و هر كدام از اعضای بدن آنها(بال،پنجه،منقار و...) در ساخت بناها به منظور دستیابی به قدرت جادویی استفاده می شده است. از نمونه های استفاده شده فرمهای بدن حیوانات در معماری می توان از فرم دفاعی بدن لاكپشت،فرم سیال و آزاد بدن پرندگان و فرمهای محاطی حلزون نام برد.
كوهها:
گفته می شود" برای آنها كه رویاهایشان برخاسته از طبیعت است،حتی كوچكترین تپه منبعی از الهام است" ستایش كوهها به عنوان نقاط عطف جهان،الهام بخش تمایل سركوب ناپذیر انسان برای ساخت كوههای نمادین همانند زیگوراتها،هرمها و معابد و به همان شیوه در عصر امروز،آسمان خراشها و سازه ساختمانهای مسكونی كه از منظر اطراف خود تبعیت می كنند،شمرده می شود.
كریستال:
در آشوب سنگهای بی فرم،زمین گنج خود(كریستالها) را پنهان كرده است.اینجاست كه طبیعت آشكارا قصد دارد به انسان نظم،وضوح و اطاعت از قوانین آفرینش و تكامل را بیاموزد.
شاخه:
انشعاب جزیی از طبیعت درخت است كه به انسان ایده رشد و تكثیر را می آموزد.انشعاب مظهر ایجاد است، تولید مثلی كه در مقطع زمانی خاص از رشد خود در طبیعت دو برابر می شود،دقیقا عكس آنچه در مورد جریان آب اتفاق می افتد مادامی كه حركت رو به جلوی آن،شاخه های جدا شده از سرچشمه را به هم پیوند می دهد.انشعاب به انسان قدرت تكرار را می آموزد.دنباله ای از تنه،شاخه ها،سربرگها،برگها و ... قانونی مشابه نظم حاكم بر معماری را به نمایش می گذارد.
درخت:
درخت در بسیاری از فرهنگها سمبلی از كل عالم،پیدایش و تكامل آن است.همینطور رشد عمودی آن،درخت را به مظهری انسانی تبدیل می كند،سنبلی از آنچه آن را مقیاسی از كل جهان می دانیم.اولین بار قانون "treeness"توسط رایت در یكی از سخنرانیهای اولیه اش مطرح شده است.
گل آذین(inflorscene)
گل آذین نحوه استقرار گلها بر روی شاخه به عنوان محوری عمودی است. گل آذین سیستمی انشعابی دارد. در طول تاریخ،تقریبا تمام سیستمهای استقرار گل آذین،معادلی در معماری بناها و به همان میزان در تزیینات یافته اند.
گلها:
مدلهای مركزگرای گلها نه تنها به معماران ایده های بی پایانی از فرمهای تزیینی را می دهد،بلكه اصول توزیعی و ارگانیسم های طبیعی شكل گرفته براساس محوری عمودی و با فرمهای متنوعی از ساختارهای لایه ای هم پوشاننده،آرایشی از چیدمان گلبرگها حول یك محور مركزی و گسترش عمودی آن از یك نقطه را به نمایش می گذارد.
و در آخرآنكه ما باید درك و آگاهی خود از طبیعت را با توجهی محتاطانه و از طریق تحقیقات و مطالعات دقیق برای دستیابی به بالاترین درجه كارایی،اندیشمندانه سازیم.تا كنون بیشتر توجه انسان به طبیعت رویكردی احسلسی و شهودی بوده است اما در حال حاضر روش و شیوه ای متفاوت در نگاه به طبیعت باید اتخاذ كرد.
الگوهای معماری و طبیعت
بدن انسان:
شكل بدن انسان،منحصر به فرد بودن آن و هویت تشكیل یافته آن از بخشهای متمایز،به انسان اولین قانون تركیب را آموخته است:وحدت در عین گوناگونی.استفاده از بدن انسان در طراحی چه آگاهانه باشد یا نه،بخشی اساسی از تمام تمدنهای معماری،بدون توجه به دوره و زمان آنها را تشكیل می دهد.
استخوان بندی:
ایده اسكلت به عنوان سازه باربر بدن،حتی در ابتدایی ترین كلبه های ساخت بشر مشاهده می شود،كه با استفاده از شاخه های درختان ساخته و سپس با پوششی از پوست حیوانات و بوته های كوچك پوشانیده می شدند.نه تنها سازه چوبی قابلیت ایجاد این رابطه بین كالبد باربر و پوسته خارجی را دارد،بلكه این رابطه دوگانه از زمانی كه شروع به استفاده از فولاد و بتن مسلح در مصالح ساختمانی شد معنی تازه ای یافته است.
حیوانات:
استفاده از خصوصیات بدن حیوانات در بسیاری از تمدنهای بشری،این قابلیت را برای معماران ایجاد كرده است تا از تقلیدی سمبلیك برای ایجاد ارتباط بین ایده های خود و ایجاد ارزشهای جامع استفاده كنند.صفات مشخصه هر حیوان و هر كدام از اعضای بدن آنها(بال،پنجه،منقار و...) در ساخت بناها به منظور دستیابی به قدرت جادویی استفاده می شده است. از نمونه های استفاده شده فرمهای بدن حیوانات در معماری می توان از فرم دفاعی بدن لاكپشت،فرم سیال و آزاد بدن پرندگان و فرمهای محاطی حلزون نام برد.
كوهها:
گفته می شود" برای آنها كه رویاهایشان برخاسته از طبیعت است،حتی كوچكترین تپه منبعی از الهام است" ستایش كوهها به عنوان نقاط عطف جهان،الهام بخش تمایل سركوب ناپذیر انسان برای ساخت كوههای نمادین همانند زیگوراتها،هرمها و معابد و به همان شیوه در عصر امروز،آسمان خراشها و سازه ساختمانهای مسكونی كه از منظر اطراف خود تبعیت می كنند،شمرده می شود.
كریستال:
در آشوب سنگهای بی فرم،زمین گنج خود(كریستالها) را پنهان كرده است.اینجاست كه طبیعت آشكارا قصد دارد به انسان نظم،وضوح و اطاعت از قوانین آفرینش و تكامل را بیاموزد.
شاخه:
انشعاب جزیی از طبیعت درخت است كه به انسان ایده رشد و تكثیر را می آموزد.انشعاب مظهر ایجاد است، تولید مثلی كه در مقطع زمانی خاص از رشد خود در طبیعت دو برابر می شود،دقیقا عكس آنچه در مورد جریان آب اتفاق می افتد مادامی كه حركت رو به جلوی آن،شاخه های جدا شده از سرچشمه را به هم پیوند می دهد.انشعاب به انسان قدرت تكرار را می آموزد.دنباله ای از تنه،شاخه ها،سربرگها،برگها و ... قانونی مشابه نظم حاكم بر معماری را به نمایش می گذارد.
درخت:
درخت در بسیاری از فرهنگها سمبلی از كل عالم،پیدایش و تكامل آن است.همینطور رشد عمودی آن،درخت را به مظهری انسانی تبدیل می كند،سنبلی از آنچه آن را مقیاسی از كل جهان می دانیم.اولین بار قانون "treeness"توسط رایت در یكی از سخنرانیهای اولیه اش مطرح شده است.
گل آذین(inflorscene)
گل آذین نحوه استقرار گلها بر روی شاخه به عنوان محوری عمودی است. گل آذین سیستمی انشعابی دارد. در طول تاریخ،تقریبا تمام سیستمهای استقرار گل آذین،معادلی در معماری بناها و به همان میزان در تزیینات یافته اند.
گلها:
مدلهای مركزگرای گلها نه تنها به معماران ایده های بی پایانی از فرمهای تزیینی را می دهد،بلكه اصول توزیعی و ارگانیسم های طبیعی شكل گرفته براساس محوری عمودی و با فرمهای متنوعی از ساختارهای لایه ای هم پوشاننده،آرایشی از چیدمان گلبرگها حول یك محور مركزی و گسترش عمودی آن از یك نقطه را به نمایش می گذارد.
و در آخرآنكه ما باید درك و آگاهی خود از طبیعت را با توجهی محتاطانه و از طریق تحقیقات و مطالعات دقیق برای دستیابی به بالاترین درجه كارایی،اندیشمندانه سازیم.تا كنون بیشتر توجه انسان به طبیعت رویكردی احسلسی و شهودی بوده است اما در حال حاضر روش و شیوه ای متفاوت در نگاه به طبیعت باید اتخاذ كرد.
آخرین ویرایش توسط مدیر:
مفهوم رمانتیک
انسان ها به خصوص انسان های اولیه، خردمندانه با طبیعت زندگی کرده اند که حاصل عشق و تمایل او به ارتباط همزیستانه آثار هنری، ادبی و معماری بوده است. این عشق باعث ایجاد جنبش های هنری و گرایش های رمانتیک در هنر و معماری شد.هنرمندان رمانتیک تفکرات و احساساتی فراتر از زمان و مکان خود داشتند و علت اصلی مخالفت با رمانتی سیسم همین مسأله است که فرآیندها و راه حل ها پاسخگوی نیاز مردم آن عصر نمی باشد و ذهن مردم متوجه گذشته ای می شود که بهتر بود. خلاقیت بشری که اساساً به امور اسطوره ای وابسته است باید به نوعی رمانتیک دانست. و هر کسی را که معتقد باشد معماری علاوه بر تمام امور باید احساسات انسان را نیز ارضا کند باید رمانتیک دانست.
مفهوم ارگانیک
فلسفه ی طراحی معمارانه مربوط به اوایل قرن بیستم که
بیان می دارد یک بنا باید ساختار و پلانی داشته باشد که نیازهای کارکردی آن با محیط طبیعی اش همساز باشد و فرم یک وضوح عقلانی و کلیتی یکپارچه به خود بگیرد. شکل ها یا فرم ها درچنین حالتی اغلب خطوط طراحی نامنظمی هستند و به نظر می رسد به فرم های موجود در طبیعت شبیه می باشند(معماری انداموار یا اندامین معادل فارسی آن می باشد).
معماری ارگانیک ترکیب ساختمان با طبیعت و نه تحمیل ساختمان بر طبیعت است.مشخصه ی مربوط به اشکال و فرم های دارای خطوط کناره ی نمای نامنظم، که به نظر می رسد به خطوط کناره ی نمای گیاهان یاحیوانات زنده شباهت دارند باشد. مفهوم سبک “ ارگانیک ” نیز همانند بسیاری از دیگر مفاهیم به کار گرفته شده در معماری ، از رشته های دیگر وام گرفته شده،وزمانی که برای معماری و ساختمان به کار می رود، تعیین حدود آن مشکل است . این مفهوم ، روابط هماهنگ بین کل و جزء را در خود جای می دهد.اما همچنین با فرایندهایی طبیعی همچون تولد و رشد و مرگ ارتباط دارد . معماری ارگانیک کم وبیش همان اجتماع ارگانیک است و همان طورکه یک اجتماع ارگانیک بایداز قبول آنچه که از خارج به زندگی تحمیل می شود وبا طبیعت وخصوصیات نوع انسان مغایراست، سرباز زند،یک معماری ارگانیک هم نمی تواند مقهوروتسلیم قوانین زیبایی شناسی یا ذوق ساده یک فرد باشد.معماری ارگانیک باید بهر انسان آنچنان مکان مناسبی برای کار و زندگی تقدیم کند که او بتواند از بودن در آن خود را خوشحال و مفید احساس کند.
سیر مفهوم ارگانیک
شاید قوی ترین ساخت و ساز ها و قدیمی ترین آنها را معماری انسان های اولیه در غار ها بتوان گفت. یونانیان قدیم نیز به طبیعت به دیده احترام مینگریستند. که معبد دلفی بهترین مصداق طراحی شهری یونان باستان باتدبیری مشهور به ”استقرارآتنی“ ساختمان نوع نظام سازه ای و ساختمانی مصنوع بشر که خود را با قواعد طبیعت مبتنی بر بهترین استفاده از توپوگرافی ،خطوط میزان و رد پای حیوانات هماهنگ می سازد .
لئوناردوداوینچی به طبیعت اعتقاد داشت او با کلامی دانته وار نوشته است ” نقاشی فرزند زاده طبیعت است ” و با اشراف به دیرینگی ازلی طبیعت، تا به آنجا پیش رفت که معتقد بود " نقاشی پایدار می ماند زیرا مستقیما از طبیعت سرچشمه می گیرد ،در حالی که موسیقی بلافاصله پس از اجرا می میرد " . این باور ، احترام تعصب آمیز و سر سپردگی وی را به طبیعت نشان می دهد . به نظر او هنر باید با طبیعت سازگار باشد . تصویر کلی او از خلاقیت گونه ای "نو اوری ضمن حفظ وفاداری" به طبیعت بوده است. به اعتقاد میکل آنژ فرمی که هنر مند به مصالح می بخشد نه تنها ذهن هنرمند ،بلکه از پیش در خود مصالح وجود دارد . بنابر این هنرمند همواره در کشاکش متافیزیکی با فرم و اسرار طبیعت است و این فرایندی است مکاشفه آمیز که از طریق آن هنر مند توده فرمی را که از قبل در ذهن خود و نیز در مصالح نهفته است ،کشف می کند. شاید این همان موضوعی باشد که فرانک لوید رایت همواره در بحث مصالح به آن اشاره می کند.باآنکه رایت به طبیعت عشق می ورزد ،شاید هیچگاه نتوانست مانند میکل آنژ به سرشت خارق العاده مصالح دست یابد. رایت و بسیاری از معماران که در طلب یاد گیری از طبیعت هستند بسیاری از اسرار طبیعت ، جنبه های مختلف آمیختن طبیعت با سایت ،استقرار ساختمان روی آن ، جهت یابی آن، آثار جنبی حرارتی و اقلیمی و گاه حتی جنبه های مختلف فرمی طرز تشکیل ساختمانی طبیعت را فرا گرفته اند.
معماری ارگانیک در آمریکا در قرن ۱۹ توسط فرانک فرنس و لوئیس سالیوان شکل گرفت.اوج شکوفایی این نظریه را در نیمه اول قرن ۲۰ در نوشتار ها و طرح های فرانک لویدرایتمشاهده کرد.به اعتقاد فرنس « بر اساس نظریه ارگانیک ، همه فرمهای طبیعی پویا ( دینامیک ) هستند نیروها و فشارهایی که در ساختار یک حیوان دخیل هستند ، کشش ماهیچه ها و مفاصل هنگامی که موجود حرکت می کند ، طرح رشد و گسترش که در فرم گیاهان و صدفها دیده می شود . تصویری از یک شکل زنده است».
فرم و عملکرد
فرم بر اثر بر همکنش با طبیعت است که شکل می گیرد یک موجود زنده برای بقا به قابلیت هایش برای پاسخگویی به محیط وابسته است . چگونگی روابط تضمین کننده بقا عامل مؤثر در ایجاد فرم و تکامل آن است .
طبیعت در معماری
در دنیای ما هر ایده جدید ریشه در کشف تعدادی از زوایای پنهان طبیعت دارد که به گونه ای شگفت آور از طریق مشاهده و باز تابهای طبیعی آشکار می شوند .
۱- استفاده بهینه از مصالح
۲- بیشینه سازی توان سازه ای
۳- بیشینه سازی حجم فضای محصور
۴- ایجاد بالاترین نسبت استحکام به وزن سازه
۵- استفاده از تنش و کرنش به عنوان مبنای کارایی سازه ای
۶- ایجاد محیط های کارا از لحاظ انرژی ، به خوبی عایق شده و راحت ، بدون نیاز به استفاده از انرژی خارجی.
۷- ایجاد فرمهایی برای بهبود سیر کولاسیون هوا
۸- استفاده از مصالح موجود در محل برای ساخت
۹- استفاده از فرمهای منحنی شکل برای پراکنده سازی نیروهای وارده چند جهتی
۱۰- افزایش کارایی ایرودینامیکی توسط فرمهای سازه
۱۱- عدم تولید مواد سمی و مضر برای محیط
۱۲- طراحی سازه هایی که به تنهایی توسط یک ارگانیزم قابل ساخت باشند
فرانک لوید رایت (۱۸۶۹_۱۹۵۶)اسطوره معماری ارگانیک
وی مفاهیم را در جهت تصریح روابط میان طبیعت و معماری گسترش داد و به وضع دستورالعمل هایی در خصوصی چگونگی ساخت فضاهای داخلی و خارجی بنا و استفاده از مصالح ساختمانی سازگار با طبیعت پیرامون پرداخت.
فرانک لوید رایت به تحقیق یکی از مهمترین وخلاق ترین معماران ونظریه پردازان قرن بیستم می باشد . این معمار در طی ۹۰ سال عمر پر بار خود (۱۹۵۹-۱۸۶۹) بیش از ۶۰ سال فعالیت مستمر معماری داشته وحدود ۵۶۰ تا ساختمان اجرا نموده است.خانه اولیه رایت به نام خانه های دشتهای مسطح معروف بودند، زیرا این خانه ها که غالبا در حومه شهر شیکاگو ساخته شده بودند، در تلفیق وهماهنگی با دشتهای مسطح و سرسبز این نواحی طراحی شده بودند.
از مشخصه های بارز این ساختمانها می توان به پنجره های سرتاسری، کنسول نمودن بام ونمایش افقی آن به موازات سطح زمین مسطح ونشان دادن مصالح در ساختمان اشاره کرد. از جمله شاخص ترین نمونه های این ساختمانها از خانه روبی در حومه شیکاگو نام برد.
تاثیر رایت در معماری مدرن چندان است که نمی توان معماری او را در یک بخش مورد مطالعه قرار داد. یکی از ویژگیها واحتمالاً مهمترین آنها کیفیتی است که رایت آن را معماری ارگانیک می نامید. مراد رایت از معماری ارگانیک چه بود؟ به اعتقاد گیدیون که قدر آثار رایت را نیک می دانست، این معمار توفیق نیافت با زبان و کلمات به توصیف و توضیح این اصطلاح ساخته و پرداخته خویش موفق شود. پاره ای از اروپائیان نیز تعبیری خاص از معماری ارگانیک دارند که احتمالاً منبع آن همان اندیشه ها و گفتارهای رایت است، ولی آن را بیشتر به معماری عملکردی یا معماری توجیهی تعبیر کردند. اما اگر رایت در تعریف ارگانیک به زبان کلمات توفیق نیافت، تعریف و تعبیر وی از این واژه، یا دقیقتر بگوییم از این کیفیت، در زبان معماری کاملاً موفقیت آمیز و به راستی ستودنی است. این کیفیت در پاره ای از آثار رایت بیشتر متجلی می شود و درخانه آبشار به اوج اعتلا می رسد آن نوع معماری را به عرصه وجـود می آورد که چـون عوامـل طـبیعی مانند سنگ و درخت و گیاه و گـل از درون طبیعـت می شکفد و اصالت و قوت آن نیز در همین از درون شکفتگی و طبیعی بودن آن است. از این رو، در این نوع معماری هیچ تصنعی وجود ندارد و معماری همان است که باید باشد. این تعریف البته این کیفیت را به تعبیر اروپایی آن که در سطور بالا به آن اشاره کردیم نزدیک می کند، زیرا عدم تصنع، در این متن معنایش می تواند این باشد که هیچ فرمی بدون توجیح و دلیل پدید نیامده است و همان گونه که مظاهر طبیعت توجیح پذیرند، برای هر فرم از این نوع معماری، توضیحی می توان فرض کرد.
در اوایل قرن بیستم که به تدریج ایده های رایت در ساختمان هایش شکل می گرفت، دراروپاوامریکا تکنولوژی به سرعت در حال گسترش وپیشرفت بود .این پیشرفت در زمینه های معماری، از نظر تیوری واجرایی بسیار مشهود وبارز بود.اگر چه رایت با تکنولوژی مدرن مخالفتی نداشت،ولی وی آن را به عنوان غایت وهدف تلقی نمی نمود. به اعتقاد رایت ، تکنولوژی وسیله ای است برای رسیدن به یک معماری والاتر که از نظر وی همانا معماری ارگانیک بود. او در ۲۰ می ۱۹۵۳ در تلیسین معماری ارگانیک را با عبارت ذیل تعریف کرد:
۱-طبیعت:فقط شامل محیط خارج مانند ابرها،درختان نیز می باشد.
۲-ارگانیک:به معنای همگونی وتلفیق اجزا نسبت به کل وکل نسبت به اجزا میباشد.
۳- شکل تابع عملکرد: عملکرد صرف صحیح نمی باشد بلکه تلفیق فرم وعملکرد واستفاده از ابداع وقدرت تفکر انسان دررابطه باعملکرد ضروری است. فرم و عملکرد یکی هستند.
۴- لطافت: تفکر وتخیل انسان باید مصالح وسازه سخت ساختمان را به صورت فرمهای دلپذیر و انسانی شکل دهد.همانگونه که پوشش درخت وگلهای بوته ها شاخه های آنها را تکمیل میکند.مکانیک ساختمان باید
در اختیار انسان باشد ونه باالعکس .
۵- سنت: تبعیت ونه تقلید از سنت اساس معماری ارگانیک است.
۶- تزئینات : بخشی جدایی ناپذیر از معماری است.رابطه تزییات به معماری همانند گلها به شاخه های بوته می باشد.
۷- روح:روح چیزی نیست که به ساختمان القا شود بلکه باید دردرون آن باشد وازداخل به خارج گسترش یاید.
۸-بعد سوم:بر خلاف اعتقاد عمومی ،بعد سوم عرض نیست ، بلکه ضخامت وعمق است.
۹-فضا:عنصری است که دائما باید در حال گسترش باشد.فضا یک شالوده نهانی است که تمام ریتمهای ساختمان باید از آن منبعث شوند و در آن جریان داشته باشند.
رایت خود اصطلاح « معماری ارگانیک » را با واژه های دیگری نظیر پویا ، حیاتی ، جوهری و همه جانبه تعریف کرده و با این مترادف سازی ها منظورخود رااز واژه «ارگانیک» که معادل فارسی آن «اندام واره ای » است مشخص می سازد .
برخی از عناصر فرم و فضای معماری معرف طبیعت گرایی رایت :
۱٫ تبعیت فرم و فضای معماری ازویژگی های توپوگرافیکی زمین .
۲٫ استفاده از مصالح و مواد طبیعی به صورت ابتدایی و خام.
۳٫ رها شدن در طبیعت .
مروری برکارهای رایت:
هنرمند خلاق به صورت ذاتی ورسمی رهبر هر جامعه ای است .مفسر طبیعی وبومی قالب بصری در هر نظم اجتماعی است که زندگی درآن یا تحت آن نظم اجتماعی را برمی گزینیم..
فرانک لویدرایت۱۹۳۵
خانه وینسلو
این خانه در ریور فارست،ایلینوس ۱۸۹۳که ایده های بزرگ او در معماری خانگی ازاین خانه سرچشمه می گیرد.
خانه ویلیس ،هایلند پارک ،ایلینوس،۱۹۰۲- با یک المان مرکزی که از بقیه خانه بزرگتر که در ((پریری)) بیشتر اوقات این المان فضای نشیمن دو طبقه بود.
خانه مارتین در بوفالو،نیورک،۱۹۰۴- صفحات پوششی وسیع،کم ا رتفاع وادامه یافته با پنجره های نواری وترا سهایی که به طرف طبیعت سوق میدهند.
ساختمان لارکین در بوفالو؛ نیویورک ۱۹۰۴٫مجموعه ای مونومنتال که نظیر آن قیلا“ دیده نشد بود.احتمالا“ کمی مد یون روحیه صنعتی آمریکایی در مورد سیلوها می باشد.
معبد اونیتاریودر اوک پارک ایلینیویس،۱۹۰۶،ساختمانی عظیم وبا قدرت ا ز بتن.
انسان ها به خصوص انسان های اولیه، خردمندانه با طبیعت زندگی کرده اند که حاصل عشق و تمایل او به ارتباط همزیستانه آثار هنری، ادبی و معماری بوده است. این عشق باعث ایجاد جنبش های هنری و گرایش های رمانتیک در هنر و معماری شد.هنرمندان رمانتیک تفکرات و احساساتی فراتر از زمان و مکان خود داشتند و علت اصلی مخالفت با رمانتی سیسم همین مسأله است که فرآیندها و راه حل ها پاسخگوی نیاز مردم آن عصر نمی باشد و ذهن مردم متوجه گذشته ای می شود که بهتر بود. خلاقیت بشری که اساساً به امور اسطوره ای وابسته است باید به نوعی رمانتیک دانست. و هر کسی را که معتقد باشد معماری علاوه بر تمام امور باید احساسات انسان را نیز ارضا کند باید رمانتیک دانست.
مفهوم ارگانیک
فلسفه ی طراحی معمارانه مربوط به اوایل قرن بیستم که
بیان می دارد یک بنا باید ساختار و پلانی داشته باشد که نیازهای کارکردی آن با محیط طبیعی اش همساز باشد و فرم یک وضوح عقلانی و کلیتی یکپارچه به خود بگیرد. شکل ها یا فرم ها درچنین حالتی اغلب خطوط طراحی نامنظمی هستند و به نظر می رسد به فرم های موجود در طبیعت شبیه می باشند(معماری انداموار یا اندامین معادل فارسی آن می باشد).
معماری ارگانیک ترکیب ساختمان با طبیعت و نه تحمیل ساختمان بر طبیعت است.مشخصه ی مربوط به اشکال و فرم های دارای خطوط کناره ی نمای نامنظم، که به نظر می رسد به خطوط کناره ی نمای گیاهان یاحیوانات زنده شباهت دارند باشد. مفهوم سبک “ ارگانیک ” نیز همانند بسیاری از دیگر مفاهیم به کار گرفته شده در معماری ، از رشته های دیگر وام گرفته شده،وزمانی که برای معماری و ساختمان به کار می رود، تعیین حدود آن مشکل است . این مفهوم ، روابط هماهنگ بین کل و جزء را در خود جای می دهد.اما همچنین با فرایندهایی طبیعی همچون تولد و رشد و مرگ ارتباط دارد . معماری ارگانیک کم وبیش همان اجتماع ارگانیک است و همان طورکه یک اجتماع ارگانیک بایداز قبول آنچه که از خارج به زندگی تحمیل می شود وبا طبیعت وخصوصیات نوع انسان مغایراست، سرباز زند،یک معماری ارگانیک هم نمی تواند مقهوروتسلیم قوانین زیبایی شناسی یا ذوق ساده یک فرد باشد.معماری ارگانیک باید بهر انسان آنچنان مکان مناسبی برای کار و زندگی تقدیم کند که او بتواند از بودن در آن خود را خوشحال و مفید احساس کند.
سیر مفهوم ارگانیک
شاید قوی ترین ساخت و ساز ها و قدیمی ترین آنها را معماری انسان های اولیه در غار ها بتوان گفت. یونانیان قدیم نیز به طبیعت به دیده احترام مینگریستند. که معبد دلفی بهترین مصداق طراحی شهری یونان باستان باتدبیری مشهور به ”استقرارآتنی“ ساختمان نوع نظام سازه ای و ساختمانی مصنوع بشر که خود را با قواعد طبیعت مبتنی بر بهترین استفاده از توپوگرافی ،خطوط میزان و رد پای حیوانات هماهنگ می سازد .
لئوناردوداوینچی به طبیعت اعتقاد داشت او با کلامی دانته وار نوشته است ” نقاشی فرزند زاده طبیعت است ” و با اشراف به دیرینگی ازلی طبیعت، تا به آنجا پیش رفت که معتقد بود " نقاشی پایدار می ماند زیرا مستقیما از طبیعت سرچشمه می گیرد ،در حالی که موسیقی بلافاصله پس از اجرا می میرد " . این باور ، احترام تعصب آمیز و سر سپردگی وی را به طبیعت نشان می دهد . به نظر او هنر باید با طبیعت سازگار باشد . تصویر کلی او از خلاقیت گونه ای "نو اوری ضمن حفظ وفاداری" به طبیعت بوده است. به اعتقاد میکل آنژ فرمی که هنر مند به مصالح می بخشد نه تنها ذهن هنرمند ،بلکه از پیش در خود مصالح وجود دارد . بنابر این هنرمند همواره در کشاکش متافیزیکی با فرم و اسرار طبیعت است و این فرایندی است مکاشفه آمیز که از طریق آن هنر مند توده فرمی را که از قبل در ذهن خود و نیز در مصالح نهفته است ،کشف می کند. شاید این همان موضوعی باشد که فرانک لوید رایت همواره در بحث مصالح به آن اشاره می کند.باآنکه رایت به طبیعت عشق می ورزد ،شاید هیچگاه نتوانست مانند میکل آنژ به سرشت خارق العاده مصالح دست یابد. رایت و بسیاری از معماران که در طلب یاد گیری از طبیعت هستند بسیاری از اسرار طبیعت ، جنبه های مختلف آمیختن طبیعت با سایت ،استقرار ساختمان روی آن ، جهت یابی آن، آثار جنبی حرارتی و اقلیمی و گاه حتی جنبه های مختلف فرمی طرز تشکیل ساختمانی طبیعت را فرا گرفته اند.
معماری ارگانیک در آمریکا در قرن ۱۹ توسط فرانک فرنس و لوئیس سالیوان شکل گرفت.اوج شکوفایی این نظریه را در نیمه اول قرن ۲۰ در نوشتار ها و طرح های فرانک لویدرایتمشاهده کرد.به اعتقاد فرنس « بر اساس نظریه ارگانیک ، همه فرمهای طبیعی پویا ( دینامیک ) هستند نیروها و فشارهایی که در ساختار یک حیوان دخیل هستند ، کشش ماهیچه ها و مفاصل هنگامی که موجود حرکت می کند ، طرح رشد و گسترش که در فرم گیاهان و صدفها دیده می شود . تصویری از یک شکل زنده است».
فرم و عملکرد
فرم بر اثر بر همکنش با طبیعت است که شکل می گیرد یک موجود زنده برای بقا به قابلیت هایش برای پاسخگویی به محیط وابسته است . چگونگی روابط تضمین کننده بقا عامل مؤثر در ایجاد فرم و تکامل آن است .
طبیعت در معماری
در دنیای ما هر ایده جدید ریشه در کشف تعدادی از زوایای پنهان طبیعت دارد که به گونه ای شگفت آور از طریق مشاهده و باز تابهای طبیعی آشکار می شوند .
۱- استفاده بهینه از مصالح
۲- بیشینه سازی توان سازه ای
۳- بیشینه سازی حجم فضای محصور
۴- ایجاد بالاترین نسبت استحکام به وزن سازه
۵- استفاده از تنش و کرنش به عنوان مبنای کارایی سازه ای
۶- ایجاد محیط های کارا از لحاظ انرژی ، به خوبی عایق شده و راحت ، بدون نیاز به استفاده از انرژی خارجی.
۷- ایجاد فرمهایی برای بهبود سیر کولاسیون هوا
۸- استفاده از مصالح موجود در محل برای ساخت
۹- استفاده از فرمهای منحنی شکل برای پراکنده سازی نیروهای وارده چند جهتی
۱۰- افزایش کارایی ایرودینامیکی توسط فرمهای سازه
۱۱- عدم تولید مواد سمی و مضر برای محیط
۱۲- طراحی سازه هایی که به تنهایی توسط یک ارگانیزم قابل ساخت باشند
فرانک لوید رایت (۱۸۶۹_۱۹۵۶)اسطوره معماری ارگانیک
وی مفاهیم را در جهت تصریح روابط میان طبیعت و معماری گسترش داد و به وضع دستورالعمل هایی در خصوصی چگونگی ساخت فضاهای داخلی و خارجی بنا و استفاده از مصالح ساختمانی سازگار با طبیعت پیرامون پرداخت.
فرانک لوید رایت به تحقیق یکی از مهمترین وخلاق ترین معماران ونظریه پردازان قرن بیستم می باشد . این معمار در طی ۹۰ سال عمر پر بار خود (۱۹۵۹-۱۸۶۹) بیش از ۶۰ سال فعالیت مستمر معماری داشته وحدود ۵۶۰ تا ساختمان اجرا نموده است.خانه اولیه رایت به نام خانه های دشتهای مسطح معروف بودند، زیرا این خانه ها که غالبا در حومه شهر شیکاگو ساخته شده بودند، در تلفیق وهماهنگی با دشتهای مسطح و سرسبز این نواحی طراحی شده بودند.
از مشخصه های بارز این ساختمانها می توان به پنجره های سرتاسری، کنسول نمودن بام ونمایش افقی آن به موازات سطح زمین مسطح ونشان دادن مصالح در ساختمان اشاره کرد. از جمله شاخص ترین نمونه های این ساختمانها از خانه روبی در حومه شیکاگو نام برد.
تاثیر رایت در معماری مدرن چندان است که نمی توان معماری او را در یک بخش مورد مطالعه قرار داد. یکی از ویژگیها واحتمالاً مهمترین آنها کیفیتی است که رایت آن را معماری ارگانیک می نامید. مراد رایت از معماری ارگانیک چه بود؟ به اعتقاد گیدیون که قدر آثار رایت را نیک می دانست، این معمار توفیق نیافت با زبان و کلمات به توصیف و توضیح این اصطلاح ساخته و پرداخته خویش موفق شود. پاره ای از اروپائیان نیز تعبیری خاص از معماری ارگانیک دارند که احتمالاً منبع آن همان اندیشه ها و گفتارهای رایت است، ولی آن را بیشتر به معماری عملکردی یا معماری توجیهی تعبیر کردند. اما اگر رایت در تعریف ارگانیک به زبان کلمات توفیق نیافت، تعریف و تعبیر وی از این واژه، یا دقیقتر بگوییم از این کیفیت، در زبان معماری کاملاً موفقیت آمیز و به راستی ستودنی است. این کیفیت در پاره ای از آثار رایت بیشتر متجلی می شود و درخانه آبشار به اوج اعتلا می رسد آن نوع معماری را به عرصه وجـود می آورد که چـون عوامـل طـبیعی مانند سنگ و درخت و گیاه و گـل از درون طبیعـت می شکفد و اصالت و قوت آن نیز در همین از درون شکفتگی و طبیعی بودن آن است. از این رو، در این نوع معماری هیچ تصنعی وجود ندارد و معماری همان است که باید باشد. این تعریف البته این کیفیت را به تعبیر اروپایی آن که در سطور بالا به آن اشاره کردیم نزدیک می کند، زیرا عدم تصنع، در این متن معنایش می تواند این باشد که هیچ فرمی بدون توجیح و دلیل پدید نیامده است و همان گونه که مظاهر طبیعت توجیح پذیرند، برای هر فرم از این نوع معماری، توضیحی می توان فرض کرد.
در اوایل قرن بیستم که به تدریج ایده های رایت در ساختمان هایش شکل می گرفت، دراروپاوامریکا تکنولوژی به سرعت در حال گسترش وپیشرفت بود .این پیشرفت در زمینه های معماری، از نظر تیوری واجرایی بسیار مشهود وبارز بود.اگر چه رایت با تکنولوژی مدرن مخالفتی نداشت،ولی وی آن را به عنوان غایت وهدف تلقی نمی نمود. به اعتقاد رایت ، تکنولوژی وسیله ای است برای رسیدن به یک معماری والاتر که از نظر وی همانا معماری ارگانیک بود. او در ۲۰ می ۱۹۵۳ در تلیسین معماری ارگانیک را با عبارت ذیل تعریف کرد:
۱-طبیعت:فقط شامل محیط خارج مانند ابرها،درختان نیز می باشد.
۲-ارگانیک:به معنای همگونی وتلفیق اجزا نسبت به کل وکل نسبت به اجزا میباشد.
۳- شکل تابع عملکرد: عملکرد صرف صحیح نمی باشد بلکه تلفیق فرم وعملکرد واستفاده از ابداع وقدرت تفکر انسان دررابطه باعملکرد ضروری است. فرم و عملکرد یکی هستند.
۴- لطافت: تفکر وتخیل انسان باید مصالح وسازه سخت ساختمان را به صورت فرمهای دلپذیر و انسانی شکل دهد.همانگونه که پوشش درخت وگلهای بوته ها شاخه های آنها را تکمیل میکند.مکانیک ساختمان باید
در اختیار انسان باشد ونه باالعکس .
۵- سنت: تبعیت ونه تقلید از سنت اساس معماری ارگانیک است.
۶- تزئینات : بخشی جدایی ناپذیر از معماری است.رابطه تزییات به معماری همانند گلها به شاخه های بوته می باشد.
۷- روح:روح چیزی نیست که به ساختمان القا شود بلکه باید دردرون آن باشد وازداخل به خارج گسترش یاید.
۸-بعد سوم:بر خلاف اعتقاد عمومی ،بعد سوم عرض نیست ، بلکه ضخامت وعمق است.
۹-فضا:عنصری است که دائما باید در حال گسترش باشد.فضا یک شالوده نهانی است که تمام ریتمهای ساختمان باید از آن منبعث شوند و در آن جریان داشته باشند.
رایت خود اصطلاح « معماری ارگانیک » را با واژه های دیگری نظیر پویا ، حیاتی ، جوهری و همه جانبه تعریف کرده و با این مترادف سازی ها منظورخود رااز واژه «ارگانیک» که معادل فارسی آن «اندام واره ای » است مشخص می سازد .
برخی از عناصر فرم و فضای معماری معرف طبیعت گرایی رایت :
۱٫ تبعیت فرم و فضای معماری ازویژگی های توپوگرافیکی زمین .
۲٫ استفاده از مصالح و مواد طبیعی به صورت ابتدایی و خام.
۳٫ رها شدن در طبیعت .
مروری برکارهای رایت:
هنرمند خلاق به صورت ذاتی ورسمی رهبر هر جامعه ای است .مفسر طبیعی وبومی قالب بصری در هر نظم اجتماعی است که زندگی درآن یا تحت آن نظم اجتماعی را برمی گزینیم..
فرانک لویدرایت۱۹۳۵
خانه وینسلو
این خانه در ریور فارست،ایلینوس ۱۸۹۳که ایده های بزرگ او در معماری خانگی ازاین خانه سرچشمه می گیرد.
خانه ویلیس ،هایلند پارک ،ایلینوس،۱۹۰۲- با یک المان مرکزی که از بقیه خانه بزرگتر که در ((پریری)) بیشتر اوقات این المان فضای نشیمن دو طبقه بود.
خانه مارتین در بوفالو،نیورک،۱۹۰۴- صفحات پوششی وسیع،کم ا رتفاع وادامه یافته با پنجره های نواری وترا سهایی که به طرف طبیعت سوق میدهند.
ساختمان لارکین در بوفالو؛ نیویورک ۱۹۰۴٫مجموعه ای مونومنتال که نظیر آن قیلا“ دیده نشد بود.احتمالا“ کمی مد یون روحیه صنعتی آمریکایی در مورد سیلوها می باشد.
معبد اونیتاریودر اوک پارک ایلینیویس،۱۹۰۶،ساختمانی عظیم وبا قدرت ا ز بتن.
آخرین ویرایش توسط مدیر:
DDDIQ
مدیر ارشد
طبيعت در معماري
طبيعت در معماري
طبيعت در معماري
علي نظري زاده
چكيده:
تأثير نامناسب انسان برطبيعت سابقه چنداني نداردواين اخلالگري يك پديده ي نسبتا تازه است كه به دو عامل مهم مربوط ميشود،يكي افزايش جمعيت انسان وديگري تسلط جمعيت انسان بر طبيعت.
درمجادله زيست محيطي جاري در جهان هيچ چيز خطرناكتر از نگاه صرفا علمي به انسان وطبيعت نيست،نگاهي كه ارتباط بشر را باريشه هاي معنوي وي قطع مي كند ووجود يك طبيعت تقدس زدايي شده را مسلم مي كند.
بايد زمينه اي فراهم ساخت تا انسان بتواند دريك محيط پاك و منزه به تلاشي معنوي مادي خود براي استمرار زندگي وبقاي طبيعت حركت كند چراكه بدون امنيت زيست محيطي جهاني،نمي توان امنيت ملي و حتي اجتماعي را تضمين نمود.
بيش ازسه دهه است كه رابطه انسان با جهان طبيعي به دليل رخ دادن طيف وسيعي از بحران هاي محيطي،درمقوله هاي خاص وگاه آزاردهنده در آمده است.طراحي شهرها وساختمانها ئر سراسر جهان گاه موجبات بهبود وگاه تخريب محيط زيست را در زمين فراهم مي سازد. انسان معنوي،هميشه طبيعت را چون وسيله ي بهتر شناختن آفريدگار كاويده است،شكلها وفضاهاي طبيعت از آنجا كه آفريده ها ونمادهايي خدايي هستند،از هرآنچه آدمي خلق مي كند ازلي تروجامع ترند.
دنياي امروز،جهان سكولار،جهاني غير ديني وبي معناست كه پديد آمدن دو گانگي در شخصيت انسان معنوي را باعث مي شود،معمار بارمزونه هرگز به كلامي صريح سه چيز اصلي را به يكديگر پيوند مي دهد.(آدمي-فضاي معنوي-فضاي كالبدي)مهمترين مفهوم براي ما معماران اين است كه محيط مصنوع را با توجه به افزايش كيفيت زندگي ومرتفع ساختن نيازهاي آيندگان بسازيم.
دراين مقاله وپروژه سعي شده است علاوه بر نگاه علمي،ازمنظر دين و معنويت نيز به انسان وطبيعت پرداخته وراهگشاي رجعت دوباره ي انسان به خود وخداي خود باشد.
طبيعت در معماري
طبيعت در معماري
علي نظري زاده
چكيده:
تأثير نامناسب انسان برطبيعت سابقه چنداني نداردواين اخلالگري يك پديده ي نسبتا تازه است كه به دو عامل مهم مربوط ميشود،يكي افزايش جمعيت انسان وديگري تسلط جمعيت انسان بر طبيعت.
درمجادله زيست محيطي جاري در جهان هيچ چيز خطرناكتر از نگاه صرفا علمي به انسان وطبيعت نيست،نگاهي كه ارتباط بشر را باريشه هاي معنوي وي قطع مي كند ووجود يك طبيعت تقدس زدايي شده را مسلم مي كند.
بايد زمينه اي فراهم ساخت تا انسان بتواند دريك محيط پاك و منزه به تلاشي معنوي مادي خود براي استمرار زندگي وبقاي طبيعت حركت كند چراكه بدون امنيت زيست محيطي جهاني،نمي توان امنيت ملي و حتي اجتماعي را تضمين نمود.
بيش ازسه دهه است كه رابطه انسان با جهان طبيعي به دليل رخ دادن طيف وسيعي از بحران هاي محيطي،درمقوله هاي خاص وگاه آزاردهنده در آمده است.طراحي شهرها وساختمانها ئر سراسر جهان گاه موجبات بهبود وگاه تخريب محيط زيست را در زمين فراهم مي سازد. انسان معنوي،هميشه طبيعت را چون وسيله ي بهتر شناختن آفريدگار كاويده است،شكلها وفضاهاي طبيعت از آنجا كه آفريده ها ونمادهايي خدايي هستند،از هرآنچه آدمي خلق مي كند ازلي تروجامع ترند.
دنياي امروز،جهان سكولار،جهاني غير ديني وبي معناست كه پديد آمدن دو گانگي در شخصيت انسان معنوي را باعث مي شود،معمار بارمزونه هرگز به كلامي صريح سه چيز اصلي را به يكديگر پيوند مي دهد.(آدمي-فضاي معنوي-فضاي كالبدي)مهمترين مفهوم براي ما معماران اين است كه محيط مصنوع را با توجه به افزايش كيفيت زندگي ومرتفع ساختن نيازهاي آيندگان بسازيم.
دراين مقاله وپروژه سعي شده است علاوه بر نگاه علمي،ازمنظر دين و معنويت نيز به انسان وطبيعت پرداخته وراهگشاي رجعت دوباره ي انسان به خود وخداي خود باشد.
raziarchitect
عضو جدید
باغ ایرانی
باغ ایرانی
ایرانیان از قدیم الایام به ساختن باغها و باغچه ها در حیاط ها و دور و بر بناها علاقه خاصی داشته اند.شاید خاطره میهن اصلی و خاستگاه قوم آریا منشا این علاقه بوده است.آنها باغچه هایی را که دراطراف بنا می ساختند ((په اره دئسه)) می نامیدند که به معنای پیرامون دژ یا ((دیس ) بود .((دیس )) یعنی بنا و کسی را که دیس می ساخت ((دیسا)) یعنی بنا می خواندند.فرمانروایان شهرهای داخل ایران یا شهرهای قلمرو شاهنشاهی ایران در خارج همه ملزم به ساختن چنین باغهایی بوده اند.مثلا یکی از این ((په اره دئسه )) ها یا پردیس ها در تخت جمشید بود که خشایار شاه در هنگام بر شمردن نام بناهاییی که ساخته از آن یاد کرده است.واژه پردیس به معنای بهشت در زبان عربی به فردوس و در زبانهای دیگر به پارادایز تبدیل شده است.خود بهشت یا ((وهشت)) به معنای بهترین زند گی است و این بهشت به شکل باغی سر سبز و خرم و زیبا مجسم می شده است.ما برای این مفهوم واژه جنت-فروس –بهشت یا رضوان را به کار می بریم.در فارسی قدیم واژه پالیز هم به همین معنا بوده است چنان که فردوسی گفته است(( وز آنجا به پالیز بنهاد روی))
بنابراین ایرانیان تصور ذهنی شان را از بهشت که به پاداش اعمال نیک به آنها می بخشیده اند در باغهای یی سر سبز و خرم تجسم بخشیده اند .در بهشت کوثر هست و در ختان و گلها و جویبار ها و در باغ نیز آب روان خوش و گلهای زیبا و درختهایی که می توان در سایه آنها آرمید و این همه محصور در دیواری که مانع ورود جهنمیان به آن شود.
باغ ایرانی
ایرانیان از قدیم الایام به ساختن باغها و باغچه ها در حیاط ها و دور و بر بناها علاقه خاصی داشته اند.شاید خاطره میهن اصلی و خاستگاه قوم آریا منشا این علاقه بوده است.آنها باغچه هایی را که دراطراف بنا می ساختند ((په اره دئسه)) می نامیدند که به معنای پیرامون دژ یا ((دیس ) بود .((دیس )) یعنی بنا و کسی را که دیس می ساخت ((دیسا)) یعنی بنا می خواندند.فرمانروایان شهرهای داخل ایران یا شهرهای قلمرو شاهنشاهی ایران در خارج همه ملزم به ساختن چنین باغهایی بوده اند.مثلا یکی از این ((په اره دئسه )) ها یا پردیس ها در تخت جمشید بود که خشایار شاه در هنگام بر شمردن نام بناهاییی که ساخته از آن یاد کرده است.واژه پردیس به معنای بهشت در زبان عربی به فردوس و در زبانهای دیگر به پارادایز تبدیل شده است.خود بهشت یا ((وهشت)) به معنای بهترین زند گی است و این بهشت به شکل باغی سر سبز و خرم و زیبا مجسم می شده است.ما برای این مفهوم واژه جنت-فروس –بهشت یا رضوان را به کار می بریم.در فارسی قدیم واژه پالیز هم به همین معنا بوده است چنان که فردوسی گفته است(( وز آنجا به پالیز بنهاد روی))
بنابراین ایرانیان تصور ذهنی شان را از بهشت که به پاداش اعمال نیک به آنها می بخشیده اند در باغهای یی سر سبز و خرم تجسم بخشیده اند .در بهشت کوثر هست و در ختان و گلها و جویبار ها و در باغ نیز آب روان خوش و گلهای زیبا و درختهایی که می توان در سایه آنها آرمید و این همه محصور در دیواری که مانع ورود جهنمیان به آن شود.
منبع:
آبادی -سال چهارم شماره شانزدهم زمستان ۷۳
آخرین ویرایش توسط مدیر:
raziarchitect
عضو جدید
رابطه بین فضای درون و فضای بیرون در معماری ار گانیک رایت
رابطه بین فضای درون و فضای بیرون در معماری ار گانیک رایت
طبیعت انجیل من است
فرانک لویدرایت
فرنک لوید رایت در یک مصابحه تلویزیونی در سال 1953 در جواب این سئوال که: آیا می توانید در مورد مطالبی که شما آن را به عنوان نو آوری های شخص خودتان در معماری به حساب می آید توضیح دهید؟
وی چنین پاسخ می دهد (اولین آن پلان باز بود.به جای اینکه یک ساختمان به معنی تعدادی جعبه باشد که در کنار هم و در داخل هم قرار گرفته باشند. خارج کم کم به داخل آمد و داخل هر روز بیشتر به خارج راه پیدا کرد.این تحول چنان ادامه پیدا کرد که سرانجام به سبکی نو از پلان دست یافتیم))
ساختمانهای مسکونی رایت کاملا با محیط مرتبط اند به گونه ای که این احساس به انسان دست میدهد که این دو در حال استحاله در یکد یگرند.به نظر رایت هر خانه بایستی با محیط خود یک واحد را تشکیل دهد .او در سال 1910 می نویسد(در معماری ارگانیک مطلقا غیر ممکن است که ساختمان را امر جداگانه –وسایلش را چیز دیگر و سرانجام مکان محیط آنرا نیز باز چیز متفاوت تلقی نماییم. معماری طبیعت گرا که این ساختمانها همه بر اساس آن طرح شده ا ند –تمامی این اجزا را یک کلیت واحد می شناسد.رایت با کمال سر سختی از مصالح طبیعی از قبیل چوب و سنگ و غیره استفاده می کرده و در تمام مدتی که در شیکاگو مشغول به کار بود هرگز از اسکلت فلزی یا بتن مسلح استفاده نکرد.
معماری طبیعت گرا ی او طبیعتا نوعی معماری در ارتباط نزدیک با زمین را ایجاب می کرد و همچنین نظریات شخصی او در مورد سکونت به معنی فراگیر – مانع از این می شدند که او نیز چون میس وان در روهه به عنوان مثال یک دیوار را فقط با شیشه بسازد .ارتباط بیرون و درون در ذهن او ارتباطی بسیار لطیفتر و جامع تر بود(احساس جاافتادگی فضا ها این نیاز را به وجود می آورد که در درون –صحبت از بیرون باشد و بیرون نیز خود را به درون کشانده اینک درون و بیرون می تواند یکی شوند.در معماری ارگانیک خوب- به سختی می توان گفت در کدام نقطه خانه آغاز می شود و در کدام نقطه خانه پایان می یابد .این درست همان چیزی است که بایستی تحقق یابد –چرا که معماری ارگانیک بیانگر این مطلب است که ما به طور طبیعی موجوداتی وابسته به زمین هستیم .
دیدگاه رایت در مورد بین درون و بیرون تنها مظهر وابستگی او به طبیعت نیست بلکه دید گاه عمومی او در مورد فضا-به نحوی کاملا فراگیر ی-گویای این وابستگی است و نتیجه این وابستگی چیزی است که او عنوان معماری ارگانیک را به آن داده است.این نوع معماری خود را در مساله فضا به تنهایی محدود نمی کند بلکه شامل مسایل دیگر از قبیل مصالح و فرم و غیره نیز می گردد یک چنین مسایل است که سرانجام باعث می شود که بگوید((طبیعت انجیل من است)).
معماری فرانک لوید رایت و ایده معماری ارگانیک او برای اولین بار از طریق یک نمایشگاه بسیار موفق در سال 1910به اروپا قدم گذاشت و از آن زمان تا کنون در تحولات معماری تمام اروپا تاثیر کاملا چشمگیری داشته است.
منبع:یورگ کورت گروتر-زیبایی شناسی در معماری -انتشارات دانشگاه شهید بهشتی-۱۳۸۶تهران
رابطه بین فضای درون و فضای بیرون در معماری ار گانیک رایت
طبیعت انجیل من است
فرانک لویدرایت
فرنک لوید رایت در یک مصابحه تلویزیونی در سال 1953 در جواب این سئوال که: آیا می توانید در مورد مطالبی که شما آن را به عنوان نو آوری های شخص خودتان در معماری به حساب می آید توضیح دهید؟
وی چنین پاسخ می دهد (اولین آن پلان باز بود.به جای اینکه یک ساختمان به معنی تعدادی جعبه باشد که در کنار هم و در داخل هم قرار گرفته باشند. خارج کم کم به داخل آمد و داخل هر روز بیشتر به خارج راه پیدا کرد.این تحول چنان ادامه پیدا کرد که سرانجام به سبکی نو از پلان دست یافتیم))
ساختمانهای مسکونی رایت کاملا با محیط مرتبط اند به گونه ای که این احساس به انسان دست میدهد که این دو در حال استحاله در یکد یگرند.به نظر رایت هر خانه بایستی با محیط خود یک واحد را تشکیل دهد .او در سال 1910 می نویسد(در معماری ارگانیک مطلقا غیر ممکن است که ساختمان را امر جداگانه –وسایلش را چیز دیگر و سرانجام مکان محیط آنرا نیز باز چیز متفاوت تلقی نماییم. معماری طبیعت گرا که این ساختمانها همه بر اساس آن طرح شده ا ند –تمامی این اجزا را یک کلیت واحد می شناسد.رایت با کمال سر سختی از مصالح طبیعی از قبیل چوب و سنگ و غیره استفاده می کرده و در تمام مدتی که در شیکاگو مشغول به کار بود هرگز از اسکلت فلزی یا بتن مسلح استفاده نکرد.
معماری طبیعت گرا ی او طبیعتا نوعی معماری در ارتباط نزدیک با زمین را ایجاب می کرد و همچنین نظریات شخصی او در مورد سکونت به معنی فراگیر – مانع از این می شدند که او نیز چون میس وان در روهه به عنوان مثال یک دیوار را فقط با شیشه بسازد .ارتباط بیرون و درون در ذهن او ارتباطی بسیار لطیفتر و جامع تر بود(احساس جاافتادگی فضا ها این نیاز را به وجود می آورد که در درون –صحبت از بیرون باشد و بیرون نیز خود را به درون کشانده اینک درون و بیرون می تواند یکی شوند.در معماری ارگانیک خوب- به سختی می توان گفت در کدام نقطه خانه آغاز می شود و در کدام نقطه خانه پایان می یابد .این درست همان چیزی است که بایستی تحقق یابد –چرا که معماری ارگانیک بیانگر این مطلب است که ما به طور طبیعی موجوداتی وابسته به زمین هستیم .
دیدگاه رایت در مورد بین درون و بیرون تنها مظهر وابستگی او به طبیعت نیست بلکه دید گاه عمومی او در مورد فضا-به نحوی کاملا فراگیر ی-گویای این وابستگی است و نتیجه این وابستگی چیزی است که او عنوان معماری ارگانیک را به آن داده است.این نوع معماری خود را در مساله فضا به تنهایی محدود نمی کند بلکه شامل مسایل دیگر از قبیل مصالح و فرم و غیره نیز می گردد یک چنین مسایل است که سرانجام باعث می شود که بگوید((طبیعت انجیل من است)).
معماری فرانک لوید رایت و ایده معماری ارگانیک او برای اولین بار از طریق یک نمایشگاه بسیار موفق در سال 1910به اروپا قدم گذاشت و از آن زمان تا کنون در تحولات معماری تمام اروپا تاثیر کاملا چشمگیری داشته است.
منبع:یورگ کورت گروتر-زیبایی شناسی در معماری -انتشارات دانشگاه شهید بهشتی-۱۳۸۶تهران
آخرین ویرایش توسط مدیر:
raziarchitect
عضو جدید
باد-خرد اقلیم
باد-خرد اقلیم
هر گاه قرار باشد یک ساختمان به محیط اطرافش وابسته باشد و از آن تاثیر بپذیرد شناخت الگوی آب و هوایی مساله مهم است:اما خرد اقلیم آن ناحیه باید بدقت بررسی شود.
عوامل خرد اقلیم:
۱-وقت:شب و روز
۲-پوشش گیاهی و نوع خاک
۳-محیط های انسان ساخت
۴-توپو گرافی
۵-همجواری با توده های آب(دریا)
وقت:شب و روز
دوحالت کاملا متفاوت ایجاد می کند .به نحوی که گاهی حتا جهت باد غالب در شب وروز بر عکس می شود .این مورد در نواحی کوهستانی مشهود است:زیرا در این نواحی هوا در طول روز به سمت بالای کوهستان حرکت می کند ولی در شب بر عکس.توده های بزرگ آب نیز به رسیدن روز به شب ممکن است جهت وزش باد را برعکس کند.
پوشش گیاهی و نوع خاک
پوشش گیاهی با تغییر جهت جهت وزش باد یا کاهش سرعت آن شرایط محصوری ایجاد می کند.ظرفیت حرارتی -رنگ و در صد رطوبت خاک نیز بر میزان جذب حرارت و در نتیجه دمای زمین تاثیر می گذارد.این فرایند می تواند تاثیر عمده و بسیار بر خرد اقلیم داشته باشد زیرا دمای زمین سیستم فشاری را تحت تاثیر قرار می دهد.
محیط های انسان ساخت
محیط مصنوع ممکن است تغییر قابل توجهی در خرد اقلیم ایجاد کند.به طور کلی در نواحی دارای ساخت و ساز (محیط های مصنوع)سرعت باد ۲۵ درصد کمتر است و این در حالی است که در اثر و جود باد راههای شهری (ساختمانها و خیابانها یی که جریان باد را شاخه شاخه می کنند)احتمال به وجود آمدن سرعت های بسیار بالا و موضعی وجود دارد.
توپو گرافی
سرعت باد معمولا با افزایش ار تفاع افزایش می یابد..هرچه شیب زمین بیشتر باشد دمای هوا در شب سریعتر پایین می آید و این مسئله باعث تغییر جهت باد می شود.توپوگرافی تاثیر عمده ای بر خرد اقلیم دارد:تا جایی که ممکن است باعث انحراف باد یا توفان شود.به دلیل اینکه آفتاب بیشتری به زمین شیبدار رو به جنوب می تابد واز بادهای سر د شمالی محفوظ هستند -نسبت به زمین های شیب دار رو به شمال مساعد ترند.
همجواری با توده های آب(دریا)
همجواری یک ناحیه با توده ای از آب باعث جریان هوایی در آن ناحیه می شود.آب ظرفیت حرارتی بالایی دارد .به همین دلیل یک توده ی بزرگ آن قادر به جذب سریع حرارت نیست.اما حرارت جذب شده را در مقایسه در با یک توده خاک مشابه -بیشتر در خود نگه می دارد. به همین دلیل تغییرات دمایی در آب ملایمتر است و این مسئله باعث ایجاد یک سیستم فشاری متفاوت با آنچه روی خشکی ایجاد شده است می شود.این اختلاف فشار باعث وزش نسیم هایی می شود که در طول شبانه روز جهت آنها به طور متناوب از خشکی به سمت دریا واز دریا به سمت خشکی است.
منبع:
مهندسین مشاور بتل مک کارتی-۱۳۸۵-بادخان-ترجمه محمد احمدی نزاد-نشر خاک
باد-خرد اقلیم
هر گاه قرار باشد یک ساختمان به محیط اطرافش وابسته باشد و از آن تاثیر بپذیرد شناخت الگوی آب و هوایی مساله مهم است:اما خرد اقلیم آن ناحیه باید بدقت بررسی شود.
عوامل خرد اقلیم:
۱-وقت:شب و روز
۲-پوشش گیاهی و نوع خاک
۳-محیط های انسان ساخت
۴-توپو گرافی
۵-همجواری با توده های آب(دریا)
وقت:شب و روز
دوحالت کاملا متفاوت ایجاد می کند .به نحوی که گاهی حتا جهت باد غالب در شب وروز بر عکس می شود .این مورد در نواحی کوهستانی مشهود است:زیرا در این نواحی هوا در طول روز به سمت بالای کوهستان حرکت می کند ولی در شب بر عکس.توده های بزرگ آب نیز به رسیدن روز به شب ممکن است جهت وزش باد را برعکس کند.
پوشش گیاهی و نوع خاک
پوشش گیاهی با تغییر جهت جهت وزش باد یا کاهش سرعت آن شرایط محصوری ایجاد می کند.ظرفیت حرارتی -رنگ و در صد رطوبت خاک نیز بر میزان جذب حرارت و در نتیجه دمای زمین تاثیر می گذارد.این فرایند می تواند تاثیر عمده و بسیار بر خرد اقلیم داشته باشد زیرا دمای زمین سیستم فشاری را تحت تاثیر قرار می دهد.
محیط های انسان ساخت
محیط مصنوع ممکن است تغییر قابل توجهی در خرد اقلیم ایجاد کند.به طور کلی در نواحی دارای ساخت و ساز (محیط های مصنوع)سرعت باد ۲۵ درصد کمتر است و این در حالی است که در اثر و جود باد راههای شهری (ساختمانها و خیابانها یی که جریان باد را شاخه شاخه می کنند)احتمال به وجود آمدن سرعت های بسیار بالا و موضعی وجود دارد.
توپو گرافی
سرعت باد معمولا با افزایش ار تفاع افزایش می یابد..هرچه شیب زمین بیشتر باشد دمای هوا در شب سریعتر پایین می آید و این مسئله باعث تغییر جهت باد می شود.توپوگرافی تاثیر عمده ای بر خرد اقلیم دارد:تا جایی که ممکن است باعث انحراف باد یا توفان شود.به دلیل اینکه آفتاب بیشتری به زمین شیبدار رو به جنوب می تابد واز بادهای سر د شمالی محفوظ هستند -نسبت به زمین های شیب دار رو به شمال مساعد ترند.
همجواری با توده های آب(دریا)
همجواری یک ناحیه با توده ای از آب باعث جریان هوایی در آن ناحیه می شود.آب ظرفیت حرارتی بالایی دارد .به همین دلیل یک توده ی بزرگ آن قادر به جذب سریع حرارت نیست.اما حرارت جذب شده را در مقایسه در با یک توده خاک مشابه -بیشتر در خود نگه می دارد. به همین دلیل تغییرات دمایی در آب ملایمتر است و این مسئله باعث ایجاد یک سیستم فشاری متفاوت با آنچه روی خشکی ایجاد شده است می شود.این اختلاف فشار باعث وزش نسیم هایی می شود که در طول شبانه روز جهت آنها به طور متناوب از خشکی به سمت دریا واز دریا به سمت خشکی است.
منبع:
مهندسین مشاور بتل مک کارتی-۱۳۸۵-بادخان-ترجمه محمد احمدی نزاد-نشر خاک
آخرین ویرایش توسط مدیر:
raziarchitect
عضو جدید
خانه های کاشتنی!
خانه های کاشتنی!
خانه های کاشتنی!
چند وقت پیش در سایت TED ایده ای توسط یک معمار مطرح شده بود ، مبنی بر اینکه میتوان خانه هایی ساخت که قابل رشد باشند. در نگاه اول به نظر می رسد شاید بازمنظور از این حرف کار هایی باشد که معمارانی مانند رم کولهاس در کارهای خود انجام می دادند؛ ترکیب یک بنا با تکنولوژی غیر معمول به کار رفته در آن – برای مثال، پروژه ی House Life از این معمار – ، ولی واقعا” موضوع خیلی خیلی جالب تر از این حرف ها بود. Mitchell Joachim، معماری است که این ایده را مطرح می کند، ایده ای که growing homes نام گذاری شده و وقتی وی از رشد خانه ها حرف می زند، منظورش دقیقا” رشد گیاه مانند است. راهی که وی توضیح می دهد، به نوعی ترکیب معماری و زیست شناسی است. با کمی جست و جو در اینترنت حتی می توان ابعاد تازه تری از این کارش راپیدا کرد. در ادامه وی از اوج کار استودیوی خود می گوید: مقطع دیواری که با استفاده از تغییرات در سلول خوک به دست آورده، دیواری که عایق هایش چربی ها و پرده هایش مژه های طبیعی است! کمی منزجر کننده، ولی بی نهایت جالب! سال هاست که بحث انرژی و معماری سبز بر سر زبان هاست و کشور هایی که واقعا” این نیاز را حس کرده اند، به طور جدی مشغول کار بر روی این نوع از معماری هستند. برای مثال شاید نصفی از مسابقات معماری که برای دانشجویان و شرکت های معماری به صورت جهانی ارائه می شود در باره طراحی خانه های سبز است – که پر واضح است ما در این موضوع کاملا” عقب افتاده ایم – ، ولی ایده ای که این معمار مطرح کرده شاید انقلابی در این نوع معماری محسوب شود.
منبع:naturalarchitecture
منبع:naturalarchitecture
آخرین ویرایش توسط مدیر:
raziarchitect
عضو جدید
برج انرژی خاور میانه
برج انرژی خاور میانه
برج الطا قه -برج انرژی خاور میانه
BURJAL-TAQA- ENERGY FOR THE MIDDLE EAST
گرچه در سالهای اخیر خاور میانه شاهد رونق بی سابقه صنعت ساختمان بوده اما جنبه های زیست محیطی کاملا نادیده گرفته شده اند . دفتر معماری گربر ( به سرپرستی پرفسور اکهارد گربر ) با همکاری مهندسان محیط زیست DS-PLAN طرحی برای برج الطاقه به ارتفاع 322 متر و بدون نیاز به انرژی اولیه ارائه داده اند .این طرح در مقایسه با بناهای سنتی مصرف انرژی را حدود 60 در صد کاهش می دهد و بقیه نیازها هم با استفاده از انرژی های تجدید شونده خورشید –باد – خاک و آب تامین می شوند .در نتیجه بنا به هیچ وجه باعث اشاعه گاز CO2 نمی شود .برج انرژی یک سازه مدرن 60 طبقه است که در آن از سیستمهای تهویه طبیعی استفاده شده است .
فن آوری آن بر اساس بادگیر های سنتی عراب هاست که جریان باد بالای ساختمان باد بالای ساختمان را به پایین و درون بنا هدایت می کنند . ساختار ویژه این بادگیر ها امکان می دهد که مستقل از جهت باد عمل کنند و جریان هوا به وسیله تبخیر آب پاک و خنک هم می شود .تهویه برج انر ژ ی نیز مبتنی بر
همین اصول است: انرژی باد به عنوان ابزار مستقیم تهویه ساختمان موردا ستفاده قرار گرفته و دیگر به سیستم مکانیکی کشنده هوا نیاز ی نیست. در سمت بادگیر برج فشار هوا افزایش می یابد و به عکس در سمت پشت به باد کاهش پیدا می کند برج انرژی با پلان دورانی می تواند بدون توجه به حهت باد از اختلاف فشار استفاده کند . نمای دو جداره ای که سراسر بنا را می پوشاند هوای تصفیه نشده را وارد سیستمی می کند که صرفا با استفاده از باد و گرما پخش (convection)حرارتی کار می کند . فضای میان دو جداره به بخشهایی به ارتفاع 5 طبقه تقسیم شده و حلقه ای از باله های تهویه در انتهای بالایی هر قسمت نصب شده است . حسگر هایی در هر طبقه تهویه فضای درونی تا نما را کنترل می کنند . دو جداره بودن ساختما ن کارایی حرارتی بخشهای گوناگون را افزایش می دهد. شیشه های دو جداره حفاظت بهینه حرارتی را تضمین ¸ و امکان حداکثر بهره برداری از نور روز و استفاده از چشم انداز ها را فراهم می کنند .یک سپر خورشیدی جدید فضاهای داخلی رادر مقابل تابش مستقیم حفظ می کند . این سپر بخشی از محیط دایره را به وسعت 60 در جه پوشش می دهد و همراه با خورشید در اطراف برج می چرخاند .این پرده خورشیدی مجهز به لایه فتو لتاییک¸انرژی الکتریکی نیز تولید می کند. جنبه مهم دیگر ¸جانمایی فضایی است ¸به این معنا که حجم بنا از نظر فن آوری آب و هوا یی یک کلیت واحد را تشکیل می دهد .هوای تازه سرد شده از طریق آتریوم مرکزی –به عنوان هسته سازه – وپنج آتریوم جانبی به داخل بنا جریان می یابد . تهویه به وسیله تفاوت فشار بین نمای بیرونی و آتریوم ها انجام می شود . آتریوم های جانبی در سراسر ار تفاع بنا جریا ن عمودی هوا را تضمین می کنند .این آتریوم هاکه به شکل باغهای معلق طراحی شدهاند اکسیژن هوا را تامین می کنند که آزادانه در طبقات توزیع می شود( یعنی از طریق داکتها انجام نمی گیرد) جریانهای حداقل تبادل هوای بهداشتی مورد نیاز را تضمین می کنند و به این ترتیب ¸ می توان از فضایی که معمولا با کانالهای تهویه اشغال می شود برای مقاصد دیگر بهره گرفت .با استفاده از داکتهای زمینی و واحد های آبی تبادل حرارتی که در بستر در یا نصب شده اند ¸ کل هوای تازه ورودی پیشاپیش سرد می شود و 45 تا 50 در جه سانتی گراد به 27 در جه می رسد . داخل بنا سه دستگاه سرد کننده دفعی (adsorption) با قدرت 3/1 مگاوات ¸ با استفاده از خنک کننده خورشیدی ¸ دما را باز هم کاهش می دهند و به 18 در جه سانتی گراد می رسانند برای این منظور آب در یک جزیره خورشیدی به مساحت 17 هزار متر مربع ¸در کالکتورهای خورشیدی تا حدود 70 در جه سانتی گراد گرم می شود و انرژی حاصل از آن با استفاده از فرایند های دفعی ¸ به محیط سرد کننده منتقل می شود .این برج بقیه انرژی مورد نیاز خود را به روش باز تولید تامین می کند . در نوک برج یک توربین ((داریوس Darrieus))با نیروی باد انرژی تولید می کند (125 هزار کیلو وات بر ساعت) .تاسیسات فتو واتائیکی روی سپر خورشیدی (4هزار متر مربع) و بام ((مال)) پیرامون (11هزار متر مربع) انرژی بیشتری تولید می کنند.زمانی که این مجموعه ¸بیش از نیاز خود انرژی تولید می کند ¸ انرژی مازاد در فرایند الکترو لیز ¸ آب در یا را به هیدروژن تبدیل می کند . این آب در مخازن ذخیره می شود. انرژی ذخیره شده با این شیوه به وسیله لولهای سوخت آزاد می شود .در کل این فرایند بدون هیچ گونه آلودگی برق ¸آب و حرارت تولید می شود.
منبع:naturalarchitecture
برج انرژی خاور میانه
برج الطا قه -برج انرژی خاور میانه
BURJAL-TAQA- ENERGY FOR THE MIDDLE EAST
گرچه در سالهای اخیر خاور میانه شاهد رونق بی سابقه صنعت ساختمان بوده اما جنبه های زیست محیطی کاملا نادیده گرفته شده اند . دفتر معماری گربر ( به سرپرستی پرفسور اکهارد گربر ) با همکاری مهندسان محیط زیست DS-PLAN طرحی برای برج الطاقه به ارتفاع 322 متر و بدون نیاز به انرژی اولیه ارائه داده اند .این طرح در مقایسه با بناهای سنتی مصرف انرژی را حدود 60 در صد کاهش می دهد و بقیه نیازها هم با استفاده از انرژی های تجدید شونده خورشید –باد – خاک و آب تامین می شوند .در نتیجه بنا به هیچ وجه باعث اشاعه گاز CO2 نمی شود .برج انرژی یک سازه مدرن 60 طبقه است که در آن از سیستمهای تهویه طبیعی استفاده شده است .
فن آوری آن بر اساس بادگیر های سنتی عراب هاست که جریان باد بالای ساختمان باد بالای ساختمان را به پایین و درون بنا هدایت می کنند . ساختار ویژه این بادگیر ها امکان می دهد که مستقل از جهت باد عمل کنند و جریان هوا به وسیله تبخیر آب پاک و خنک هم می شود .تهویه برج انر ژ ی نیز مبتنی بر
همین اصول است: انرژی باد به عنوان ابزار مستقیم تهویه ساختمان موردا ستفاده قرار گرفته و دیگر به سیستم مکانیکی کشنده هوا نیاز ی نیست. در سمت بادگیر برج فشار هوا افزایش می یابد و به عکس در سمت پشت به باد کاهش پیدا می کند برج انرژی با پلان دورانی می تواند بدون توجه به حهت باد از اختلاف فشار استفاده کند . نمای دو جداره ای که سراسر بنا را می پوشاند هوای تصفیه نشده را وارد سیستمی می کند که صرفا با استفاده از باد و گرما پخش (convection)حرارتی کار می کند . فضای میان دو جداره به بخشهایی به ارتفاع 5 طبقه تقسیم شده و حلقه ای از باله های تهویه در انتهای بالایی هر قسمت نصب شده است . حسگر هایی در هر طبقه تهویه فضای درونی تا نما را کنترل می کنند . دو جداره بودن ساختما ن کارایی حرارتی بخشهای گوناگون را افزایش می دهد. شیشه های دو جداره حفاظت بهینه حرارتی را تضمین ¸ و امکان حداکثر بهره برداری از نور روز و استفاده از چشم انداز ها را فراهم می کنند .یک سپر خورشیدی جدید فضاهای داخلی رادر مقابل تابش مستقیم حفظ می کند . این سپر بخشی از محیط دایره را به وسعت 60 در جه پوشش می دهد و همراه با خورشید در اطراف برج می چرخاند .این پرده خورشیدی مجهز به لایه فتو لتاییک¸انرژی الکتریکی نیز تولید می کند. جنبه مهم دیگر ¸جانمایی فضایی است ¸به این معنا که حجم بنا از نظر فن آوری آب و هوا یی یک کلیت واحد را تشکیل می دهد .هوای تازه سرد شده از طریق آتریوم مرکزی –به عنوان هسته سازه – وپنج آتریوم جانبی به داخل بنا جریان می یابد . تهویه به وسیله تفاوت فشار بین نمای بیرونی و آتریوم ها انجام می شود . آتریوم های جانبی در سراسر ار تفاع بنا جریا ن عمودی هوا را تضمین می کنند .این آتریوم هاکه به شکل باغهای معلق طراحی شدهاند اکسیژن هوا را تامین می کنند که آزادانه در طبقات توزیع می شود( یعنی از طریق داکتها انجام نمی گیرد) جریانهای حداقل تبادل هوای بهداشتی مورد نیاز را تضمین می کنند و به این ترتیب ¸ می توان از فضایی که معمولا با کانالهای تهویه اشغال می شود برای مقاصد دیگر بهره گرفت .با استفاده از داکتهای زمینی و واحد های آبی تبادل حرارتی که در بستر در یا نصب شده اند ¸ کل هوای تازه ورودی پیشاپیش سرد می شود و 45 تا 50 در جه سانتی گراد به 27 در جه می رسد . داخل بنا سه دستگاه سرد کننده دفعی (adsorption) با قدرت 3/1 مگاوات ¸ با استفاده از خنک کننده خورشیدی ¸ دما را باز هم کاهش می دهند و به 18 در جه سانتی گراد می رسانند برای این منظور آب در یک جزیره خورشیدی به مساحت 17 هزار متر مربع ¸در کالکتورهای خورشیدی تا حدود 70 در جه سانتی گراد گرم می شود و انرژی حاصل از آن با استفاده از فرایند های دفعی ¸ به محیط سرد کننده منتقل می شود .این برج بقیه انرژی مورد نیاز خود را به روش باز تولید تامین می کند . در نوک برج یک توربین ((داریوس Darrieus))با نیروی باد انرژی تولید می کند (125 هزار کیلو وات بر ساعت) .تاسیسات فتو واتائیکی روی سپر خورشیدی (4هزار متر مربع) و بام ((مال)) پیرامون (11هزار متر مربع) انرژی بیشتری تولید می کنند.زمانی که این مجموعه ¸بیش از نیاز خود انرژی تولید می کند ¸ انرژی مازاد در فرایند الکترو لیز ¸ آب در یا را به هیدروژن تبدیل می کند . این آب در مخازن ذخیره می شود. انرژی ذخیره شده با این شیوه به وسیله لولهای سوخت آزاد می شود .در کل این فرایند بدون هیچ گونه آلودگی برق ¸آب و حرارت تولید می شود.
منبع:naturalarchitecture
آخرین ویرایش توسط مدیر:
raziarchitect
عضو جدید
رنگها در مذاهب و اماکن مقدس
رنگها در مذاهب و اماکن مقدس
کو ه خدا (mountain of god) واقع در اور عراق کنون برجی است که در دهه 1920 به همت لئوناردوولری سر از دل خاک بر آورد .این برج یکی از کهن ترین ابنیه جهان است که تاریخ ساخت آن به 230 سال پیش از مسیح بازمی گردد .دیوار های چهار گانه متحد المرکزش را با قرمز و سیاه بخش فوقانی انها را با رنگ های آبی و طلایی زینت بخشیده اند.در قدیم دیوار های پکن را با قرمز و سقف های شهر را با زرد رنگ آمیزی می کردند تا نمادی از ارواح پاک و شریر با شند . در مصر باستان داخل و سقف های معابد را با آبی و کف آنها را با سبز رنگ می زدند تا به ترتیب نمادی از بهشت و مرغزارهای نیل باشند.یونانیان از رنگ جهت تقویت ساختار و شکل بهره می گرفتند .به منظور تشدید سایه ها ی سطح ستونهای قرمز ناسس (khossos) و سر ستونهای آهک اندود یونیه (lonian) از انواع رنگمایه های لطیف آبی استفاده می کردند تا بر سترگی وزنی که این پایه های حائل بر دوش گرفته بودند تاکید کنند و در عین حال تضادی نافذ با آبی آسمان مدیترانه در بالا و پهنه در یا در پایین پدید آورند.
حتی امروزه در بسیاری از جزایر یونان غالبا دری ها و پشت دری ها ی پنجره ها را با رنگ فیروزه ای و آبی رنگ آمیزی می کنند رنگ سفید را نیز با هدف باز تاباندن گرمای خورشید به کار می برند (استفاده از رنگ سفید با این منظور در کشورهای گرمسیر جهان مرسوم است چراکه سفید گرما را منعکس می کند و موجب خنکی می شود.) و فیروزهای و آبی با هماهنگی کامل با آسمان و در یای مدیترانه در می آمیزند.مراحل به عمل آوردن رنگ در کار لعاب دادن و پرداختن سفال ها و نیز در صنعت شیشه گری بود که به پیشرفت این فن کمک کرد. تولید شیشه های رنگی به رنگ ها میدان داد تا با درخششی چشمگیر در کاشی های معرق ساخت یونان روم و بیزانس و بعد ها در پنجره های کلیساهای جامع قرون وسطی به جلوه گری بپردازندو طیف کاملی از نورهای رنگا رنگ را بر سطح بخش های داخلی ساختمان بپاشند.هنوز هم رنگ های قدیمی بر نمای بسیاری از کلیسا های فرانسه به چشم می خورند : رگه هایی به رنگ قرمز و آبی و سبز در انجرز (Angers) و لکه های قرمز دیوار بیرونی نوتردام از جمله این موارد هستند.کمی دورتر در غرب به قبرس خواهیم رسید .جایی که بکرترین و مشهورترین کاشی های معرف رنگی وجود دارد و گستره ای از قرمز ها –آبی ها –زرد و سبز های به کار رفته در دیوار ها وسنگ فرش ها را پیش چشم ناظرین قرار می دهد و صحنه هایی از رخداد های مهم آن نواحی را به معرض نمایش می گذارد. رنگ البسه و جامه های خدایان و الهه ها –روحانیون- امپراتورها و....همگی دارای مفهومی مذهبی می باشند .در مصر باستان –رنگ هایی که پسر رع(Ra) خدای خورشید پیوند نزدیک داشتند عبارت بودند از قرمز – زرد و طلایی .در یونان نیز از رنگ بنفش جهت رنگ آمیزی جامه ی پادشاهان و نیز پوش روی محراب ها و میز ها ی موعظه –استفاده می شد. در مشرق زمین –رنگ های زرد و طلایی به عنوان وجه مشخصه ی آیین بر همایی مذهب هندو –از دیر باز رنگ های مقدسی به شمار می آمدند(هوارد ودوروتی -1387)
محمودی.کوروش - شکیبا منش.امیر –اصول ومبانی رنگ شناسی در معماری و شهر سازی –انتشارات هله-چاپ اول 1384
بخش اول:رنگهای نمادین
بخش دوم :رنگها در مذاهب و اماکن مقدس
بخش سوم:رنگ در شهر
بخش چهارم: برسی رنگ در دوشهراز نروژ و و انگلستان
رنگها در مذاهب و اماکن مقدس
کو ه خدا (mountain of god) واقع در اور عراق کنون برجی است که در دهه 1920 به همت لئوناردوولری سر از دل خاک بر آورد .این برج یکی از کهن ترین ابنیه جهان است که تاریخ ساخت آن به 230 سال پیش از مسیح بازمی گردد .دیوار های چهار گانه متحد المرکزش را با قرمز و سیاه بخش فوقانی انها را با رنگ های آبی و طلایی زینت بخشیده اند.در قدیم دیوار های پکن را با قرمز و سقف های شهر را با زرد رنگ آمیزی می کردند تا نمادی از ارواح پاک و شریر با شند . در مصر باستان داخل و سقف های معابد را با آبی و کف آنها را با سبز رنگ می زدند تا به ترتیب نمادی از بهشت و مرغزارهای نیل باشند.یونانیان از رنگ جهت تقویت ساختار و شکل بهره می گرفتند .به منظور تشدید سایه ها ی سطح ستونهای قرمز ناسس (khossos) و سر ستونهای آهک اندود یونیه (lonian) از انواع رنگمایه های لطیف آبی استفاده می کردند تا بر سترگی وزنی که این پایه های حائل بر دوش گرفته بودند تاکید کنند و در عین حال تضادی نافذ با آبی آسمان مدیترانه در بالا و پهنه در یا در پایین پدید آورند.
حتی امروزه در بسیاری از جزایر یونان غالبا دری ها و پشت دری ها ی پنجره ها را با رنگ فیروزه ای و آبی رنگ آمیزی می کنند رنگ سفید را نیز با هدف باز تاباندن گرمای خورشید به کار می برند (استفاده از رنگ سفید با این منظور در کشورهای گرمسیر جهان مرسوم است چراکه سفید گرما را منعکس می کند و موجب خنکی می شود.) و فیروزهای و آبی با هماهنگی کامل با آسمان و در یای مدیترانه در می آمیزند.مراحل به عمل آوردن رنگ در کار لعاب دادن و پرداختن سفال ها و نیز در صنعت شیشه گری بود که به پیشرفت این فن کمک کرد. تولید شیشه های رنگی به رنگ ها میدان داد تا با درخششی چشمگیر در کاشی های معرق ساخت یونان روم و بیزانس و بعد ها در پنجره های کلیساهای جامع قرون وسطی به جلوه گری بپردازندو طیف کاملی از نورهای رنگا رنگ را بر سطح بخش های داخلی ساختمان بپاشند.هنوز هم رنگ های قدیمی بر نمای بسیاری از کلیسا های فرانسه به چشم می خورند : رگه هایی به رنگ قرمز و آبی و سبز در انجرز (Angers) و لکه های قرمز دیوار بیرونی نوتردام از جمله این موارد هستند.کمی دورتر در غرب به قبرس خواهیم رسید .جایی که بکرترین و مشهورترین کاشی های معرف رنگی وجود دارد و گستره ای از قرمز ها –آبی ها –زرد و سبز های به کار رفته در دیوار ها وسنگ فرش ها را پیش چشم ناظرین قرار می دهد و صحنه هایی از رخداد های مهم آن نواحی را به معرض نمایش می گذارد. رنگ البسه و جامه های خدایان و الهه ها –روحانیون- امپراتورها و....همگی دارای مفهومی مذهبی می باشند .در مصر باستان –رنگ هایی که پسر رع(Ra) خدای خورشید پیوند نزدیک داشتند عبارت بودند از قرمز – زرد و طلایی .در یونان نیز از رنگ بنفش جهت رنگ آمیزی جامه ی پادشاهان و نیز پوش روی محراب ها و میز ها ی موعظه –استفاده می شد. در مشرق زمین –رنگ های زرد و طلایی به عنوان وجه مشخصه ی آیین بر همایی مذهب هندو –از دیر باز رنگ های مقدسی به شمار می آمدند(هوارد ودوروتی -1387)
محمودی.کوروش - شکیبا منش.امیر –اصول ومبانی رنگ شناسی در معماری و شهر سازی –انتشارات هله-چاپ اول 1384
بخش اول:رنگهای نمادین
بخش دوم :رنگها در مذاهب و اماکن مقدس
بخش سوم:رنگ در شهر
بخش چهارم: برسی رنگ در دوشهراز نروژ و و انگلستان
آخرین ویرایش توسط مدیر:
raziarchitect
عضو جدید
رهیافتی بر تحلیل ریشه ها و گرایش ها در آثار معماری تادائو آندو
رهیافتی بر تحلیل ریشه ها و گرایش ها در آثار معماری تادائو آندو
مصادیق در پروژه ها :
پروژه کلیسای روکو 1986-Rokko
این پروژه تمامابر اساس اصول سازماندهی فضاهای مقدس ژاپنی (که جهت رسیدن به خلوص وآمادگی برای ورود به بنای اصلی می باشد)طراحی شده است که به خصوص حائز مشترکاتی است با بنای کهن مقبره به نام شیسن دو shisen –do و آندو محتوای فضا و حرکت فضایی را در ارتباط با مقبره شیسن دو به خوبی نمایانده است.
-اولین مرحله: در ورود به فضای مقبره شیسن دو, گذر از داخل یک ورودی بسیار کوچک است.در کلیسای آندو نیز ابتدا گذر از پلکان , از طریق یک ورودی کوچک ,داخل فضای تاریک و محقر یک باغچه ی ژاپنی می شویم(گذر از ورودی بسیار کوچک اولین تکنیک فضایی ژاپنی جهت آمادگی و خلوص در افراد است)
-مرحله دوم: در مقبره شیسن دو ,عبور از پلکان کم عرض و تنگی است ,که از دو طرف توسط در ختان پوشیده شده است.عرض بسیار کم مسیر در اینجا در افراد حس حرکت می نماید . در کلیسای آندو نیز در ادامه از مسیری کم عرض و باریک می گذریم که از یک سمت با دیواری کوتاه و از طرف دیگر با درختان پوشیده شده است.(تکنیک دوم استفاده از مسیر کم عرض و ایجاد حس حرکت ضمن دوری مقصد است.گویی راه زیادی تا خلوص نهایی مانده است)
-مرحله سوم: در مقبره شیسن دو , مواجه شدن با بن بست شکل گرفته با گیاهان در انتها ی مسیر باریک و طولانی پیموده شده و یک تغییر جهت ناگهانی در مسیر است , که گویی در ابتدا حس دور شدن از مقصد اصلی یا دشواری دستیابی به مقصد نهایی را ایجاد می نماید.در کلیسای آندو نیز مسیر پیوده شده در ابتدا ظاهرا به بن بست ختم می شود ,که توسط پلکانی و با یک تغییر جهت U شکل ادامه می یابد.
مرحله چهارم: در مقبره شیسن دو ,رسیدن به یک فضای کوچک استراحت است ,که بعداز تغییر مسیر ناگهانی و خستگی راه تجربه می شود.در کلیسای آندو نیز این فضابه فرم نیم دایره در پلان در نظر گرفته شده است.
-مرحله پنجم: تکنیک فضا سازی در این مقبره قدیمی ,تکرار است. بعداز گذر از این همه مراحل ,فرد مجدد با یک ورودی و یک مسیر مانند آن چه پیشتر پیموده مواجه می شود ,بنا بر این افراد بار دیگر وارد می شوند اما این بار با مرحله بالاتری از خلوص روحی . در کلیسای آندو نیز این این مسئله با وارد شدن به تونل باریک پوشیده شده با سقف شفاف و تکرار مراحل فوق نشان داده شده است.در این میان هنوز برخی معماران معاصر ژاپنی ضمن حفظ پیوند با اصول و مفاهیم معماری سنتی این کشور تعابیر زیبایی از کاربرد این اصول در بناهای معاصر را رائه می نمایند.از جمله این تعابیر در پروژه خانه هوریوچی می باشد که در سال 1979 توسط تادائو آندو , معمار معاصر ژاپنی طراحی شد.
2-معبد آب 91-1989(water temple) - اوجی-:
الف)فرم بنا که از یک زاویه به وضوح دیده می شود و از جهت دیگر از دیدها پنهان می ماند ریشه در عقاید بودیسم و سنت های فلسفی کهن ژاپن دارد.
ب)ورود غیر مستقیم به فضا در معماری آیینی ژاپن بسیار دیده شده است.
ج)گل نیلوفر آبی که در بودیسم سمبلی از بهشت و بنا به اعتقاد ات ژاپنی ها روح آمیدا بودا در آن مستقر است , حامی پیامی از بهشت می باشد. این گل هم چنین نشانی از نوزایی در این آیین است.
د) این پروژه به عنوان محل اجتماعی برای اعضای فرقه شینگون در نظر گرفته شده است.
ه) سنگ ها و شن های سفید که بر روی کف مسیر ورودی ساختمان معبد دیده می شود , تداعی کننده اولین مرحله تطهیر نفس در آیین های ژاپنی است.
و)آمیختن با طبیعت و مواجه شدن با آب زلال به عنوان آینه , همه جانبه های مورد استفاده در مدیتیشن و اعمال بودیسم ژاپنی است.
ز) استفاده از دیوار ه های مشبک چوبی به شکل مربع در داخل معبد , دقیقا از سنت های فضا سازی معابد فرقه شینگون است که همانند این معابد , مجسمه آمیدا بودا نیز در مرکز آن دیده می شود.
ح) ورودی نمادین تعبیه شده در دیوار بتنی عظیم اشاره به ورودی های نمادین کوچک در میان باغ های چای بودیسم و از جمله باغ چای فوشینان دارد.
ط) استفاده از طرح ماندالای بودیسم در پلان ساختمان.
ی) یکی از اصول مهارتی فرقه شینگون , استفاده از تکنیک مدیتیشن به وسیله دو ماندلا یا جهان نما می باشد .یکی از این ماندلا ها( کونگو کای )یا( دنیای بی انتها ی حکمت )است , که در برخی کتب از آن به نام ((جنبه الماس)) یاد می شود و دیگری نماینده (تایکوکای )یا (دنیای کوچک محسوسات) است , که در بعضی کتب با نام ((جنبه زهدان)) خواند ه می شود. و در واقع , دنیای هستی در این دو جهان نما تصویر شده است .در این طرح آندو با استفاده از انعکاس آسمان بی انتها در استخر به فرم ماندلا ,جهان بی انتها ی حکمت شینگون (جنبه الماس ) را تداعی نموده است و با قرار دادن فضای کوچک معبد در زیر استخر و استفاده از نور و دکور قرمز که هنگام غروب تشدید می گردد , جهان کوچک محسوسات ((جنبه زهدان )) را نمایانده است.
منبع:naturalarchitecture
رهیافتی بر تحلیل ریشه ها و گرایش ها در آثار معماری تادائو آندو
مصادیق در پروژه ها :
پروژه کلیسای روکو 1986-Rokko
این پروژه تمامابر اساس اصول سازماندهی فضاهای مقدس ژاپنی (که جهت رسیدن به خلوص وآمادگی برای ورود به بنای اصلی می باشد)طراحی شده است که به خصوص حائز مشترکاتی است با بنای کهن مقبره به نام شیسن دو shisen –do و آندو محتوای فضا و حرکت فضایی را در ارتباط با مقبره شیسن دو به خوبی نمایانده است.
-اولین مرحله: در ورود به فضای مقبره شیسن دو, گذر از داخل یک ورودی بسیار کوچک است.در کلیسای آندو نیز ابتدا گذر از پلکان , از طریق یک ورودی کوچک ,داخل فضای تاریک و محقر یک باغچه ی ژاپنی می شویم(گذر از ورودی بسیار کوچک اولین تکنیک فضایی ژاپنی جهت آمادگی و خلوص در افراد است)
-مرحله دوم: در مقبره شیسن دو ,عبور از پلکان کم عرض و تنگی است ,که از دو طرف توسط در ختان پوشیده شده است.عرض بسیار کم مسیر در اینجا در افراد حس حرکت می نماید . در کلیسای آندو نیز در ادامه از مسیری کم عرض و باریک می گذریم که از یک سمت با دیواری کوتاه و از طرف دیگر با درختان پوشیده شده است.(تکنیک دوم استفاده از مسیر کم عرض و ایجاد حس حرکت ضمن دوری مقصد است.گویی راه زیادی تا خلوص نهایی مانده است)
-مرحله سوم: در مقبره شیسن دو , مواجه شدن با بن بست شکل گرفته با گیاهان در انتها ی مسیر باریک و طولانی پیموده شده و یک تغییر جهت ناگهانی در مسیر است , که گویی در ابتدا حس دور شدن از مقصد اصلی یا دشواری دستیابی به مقصد نهایی را ایجاد می نماید.در کلیسای آندو نیز مسیر پیوده شده در ابتدا ظاهرا به بن بست ختم می شود ,که توسط پلکانی و با یک تغییر جهت U شکل ادامه می یابد.
مرحله چهارم: در مقبره شیسن دو ,رسیدن به یک فضای کوچک استراحت است ,که بعداز تغییر مسیر ناگهانی و خستگی راه تجربه می شود.در کلیسای آندو نیز این فضابه فرم نیم دایره در پلان در نظر گرفته شده است.
-مرحله پنجم: تکنیک فضا سازی در این مقبره قدیمی ,تکرار است. بعداز گذر از این همه مراحل ,فرد مجدد با یک ورودی و یک مسیر مانند آن چه پیشتر پیموده مواجه می شود ,بنا بر این افراد بار دیگر وارد می شوند اما این بار با مرحله بالاتری از خلوص روحی . در کلیسای آندو نیز این این مسئله با وارد شدن به تونل باریک پوشیده شده با سقف شفاف و تکرار مراحل فوق نشان داده شده است.در این میان هنوز برخی معماران معاصر ژاپنی ضمن حفظ پیوند با اصول و مفاهیم معماری سنتی این کشور تعابیر زیبایی از کاربرد این اصول در بناهای معاصر را رائه می نمایند.از جمله این تعابیر در پروژه خانه هوریوچی می باشد که در سال 1979 توسط تادائو آندو , معمار معاصر ژاپنی طراحی شد.
2-معبد آب 91-1989(water temple) - اوجی-:
الف)فرم بنا که از یک زاویه به وضوح دیده می شود و از جهت دیگر از دیدها پنهان می ماند ریشه در عقاید بودیسم و سنت های فلسفی کهن ژاپن دارد.
ب)ورود غیر مستقیم به فضا در معماری آیینی ژاپن بسیار دیده شده است.
ج)گل نیلوفر آبی که در بودیسم سمبلی از بهشت و بنا به اعتقاد ات ژاپنی ها روح آمیدا بودا در آن مستقر است , حامی پیامی از بهشت می باشد. این گل هم چنین نشانی از نوزایی در این آیین است.
د) این پروژه به عنوان محل اجتماعی برای اعضای فرقه شینگون در نظر گرفته شده است.
ه) سنگ ها و شن های سفید که بر روی کف مسیر ورودی ساختمان معبد دیده می شود , تداعی کننده اولین مرحله تطهیر نفس در آیین های ژاپنی است.
و)آمیختن با طبیعت و مواجه شدن با آب زلال به عنوان آینه , همه جانبه های مورد استفاده در مدیتیشن و اعمال بودیسم ژاپنی است.
ز) استفاده از دیوار ه های مشبک چوبی به شکل مربع در داخل معبد , دقیقا از سنت های فضا سازی معابد فرقه شینگون است که همانند این معابد , مجسمه آمیدا بودا نیز در مرکز آن دیده می شود.
ح) ورودی نمادین تعبیه شده در دیوار بتنی عظیم اشاره به ورودی های نمادین کوچک در میان باغ های چای بودیسم و از جمله باغ چای فوشینان دارد.
ط) استفاده از طرح ماندالای بودیسم در پلان ساختمان.
ی) یکی از اصول مهارتی فرقه شینگون , استفاده از تکنیک مدیتیشن به وسیله دو ماندلا یا جهان نما می باشد .یکی از این ماندلا ها( کونگو کای )یا( دنیای بی انتها ی حکمت )است , که در برخی کتب از آن به نام ((جنبه الماس)) یاد می شود و دیگری نماینده (تایکوکای )یا (دنیای کوچک محسوسات) است , که در بعضی کتب با نام ((جنبه زهدان)) خواند ه می شود. و در واقع , دنیای هستی در این دو جهان نما تصویر شده است .در این طرح آندو با استفاده از انعکاس آسمان بی انتها در استخر به فرم ماندلا ,جهان بی انتها ی حکمت شینگون (جنبه الماس ) را تداعی نموده است و با قرار دادن فضای کوچک معبد در زیر استخر و استفاده از نور و دکور قرمز که هنگام غروب تشدید می گردد , جهان کوچک محسوسات ((جنبه زهدان )) را نمایانده است.
منبع:naturalarchitecture
آخرین ویرایش توسط مدیر:
raziarchitect
عضو جدید
بیونیک
بیونیک
بیونیک، به معنای زیستارشناختی یا به کارگیری اندام‌های ساختگی طبیعت، اولین بار توسط دانشمند امریکایی جک.ای.استیل در سال 1959 بکار برده شد. او بیونیک را علم سیستم‌هایی که شالوده و پایه تمامی سیستمهای زنده‌اند، می‌داند.در ابتدا بیونیک به بررسی ماشین‌هایی که براساس سیستمهای زنده طراحی و ساخته شده بودند می‌پرداخت و هم اکنون بیونیک از هر جهت هنر به کارگیری دانش سیستمهای زنده در حل مسائل فنی است.امروز هرجا سخن از تکنولوژی به میان می‌آید، تصویر همان دستاوردهای مهم تکنولوژی که پاسخگوی نیازهای اساسی برای انسان امروز و آینده است، به ذهن می‌آیند، اما اگر کمی به مسیر تکنولوژی دقت کنیم کم و بیش به منشاء برخی پدیده‌ها پی می‌بریم، به اینکه مثلاً هر پدیده صنعتی یا ساختمانی از کدام الگوی زنده طبیعت الهام گرفته است.سال‌هاست که محققان در پی اثبات علیت و موجودیت این ارتباط هستند تا از طریق آن چگونگی شکل گرفتن سیستمهای مختلف زندگی را بررسی و توجیه کنند و هم آنها هستندکه از رهاورد این تحقیقات، با تلفیق دو واژه «بیولوژی» و «تکنیک»،علم «بیونیک» را به عنوان دانشی که مسایل فنی را از راههای زیستی حل میکند، بنا نهاده‌اند.اگر چه خود بیونیک هنوز به عنوان یک علم نوپاست، اما فعالیت بیونیکدانان را که همواره در جستجوی یک الگوی زنده برای توجیه هر پدیده هستند، میتوان در حوزه علوم کاربردی مطرح کرد.چارلی لوکستون از پیشگامان عرصه معماری بیونیک نقطه تمرکز معماران بیونیک را استفاده به جا از مواردی در طبيعت می‌داند که موجب استحکام ساختمان و ایجاد تنوع و آرامش در فضا میشود.روح بخشیدن به ساختمان یکی از تمایلات معماری بیونیک است که طراحان این رشته با توجه به قدرت سازه برای تنفس (زنده‌نمایی)، به کمک خطوط مستقیم یا منحنی خالص و القاء آهسته تمامیت سازه به آن دست پیدا میکنند و مهمترین چیز برای معماری بیونیک آن است که ساختمان بتواند زنده بودن خود را القاء کند.یکی از بهترین طرحهای شناخته شده از علم بیونیک اثر لئوناردو داوینچی نقاش معروف است که ماشین پرنده را براساس ساختمان بدن یک خفاش طراحی کرد. استدلال او این بود که خفاش دارای بال کاملا پوشیده‌ای است که هوا را از خود عبور نمی‌دهد و دارای پوستی پرده مانند است که آن را تقویت میکند.حدود 400 سال بعد از طرح داوینچی ، ماشین پرنده توسط کلمنت آدر با الهام از خفاش ساخته شد و در سال 1890 تا ارتفاع 15 متری پرواز کرد.در ساخت زیردریایی‌ها نیز از بدن دلفین الهام گرفته شده است. این جانور با نیروی عضلانی کم میتواند به سرعت در آب حرکت کند و راز این حرکت در پوست دو لایه بدنش است. لایه پوست بیرونی قابل ارتجاع و لایه پوست درونی شبیه یک رشته لوله پر شده از ماده اسفنجی است.این ویژگی باعث میشود تلاطم ناشی از جریان پرفشار آب چندان محسوس نباشد، زیرا پوست قابل ارتجاع بیرونی، فشار را به لایه اسفنجی و تراکم‌پذیر درونی که مانند فنر عمل میکند منتقل می‌كند، به طوری که جریان پرتلاطم پیش از آن که فرصتی برای پیشروی پیدا کند از بین می‌رود و به همین دلیل است که در طراحی زیردریایی، جدار آن را مانند پوست دلفین میسازند.
نمونههای معماری:بناها در معماری بیونیک یا معماری طبیعی یا با استفاده از مواد شکننده و نا پایدار ساخته می‌شدند یا در دل یک حفره طبیعی که در زمین یا صخره شکل گرفته. یکی از این مکانهای طبیعی، غارها بودند.معماری غاری که به طور عمده در قالب معماری مقابر جلوه کرده، از عصر باستان وجود داشته و به عنوان بارزترین نمونههای آن میتوان به مقبره کاتوکومب رم و ناپل و مقبره‌هاي لبنان اشاره کرد.کلیساهای سنگی در ارمنستان و نیز غارهای بسیار بزرگ مسکونی مکشوف در گورمه ترکیه و ماترا در جنوب ایتالیا نیز از دیگر نمونههای این سبک معماری هستند. این بناها احتمالا چیزی شبیه به لانه‌های بزرگ موریانه‌ها که هزاران موریانه را در خود جای میدهند، بودهاند.علاوه بر این معماری گلی یا خاکی را نیز میتوان یکی از شاخه‌های معماری طبیعی در نظر گرفت. شهرهای قدیمی و تاریخی همچون صنعا در یمن یا ساختمانهای گلی دو گون در مالی نمونه‌هایی از این سبک هستند.اما در عصر حاضراز گرم‌ترین نقطه دنیا تا سردترین نقطه، سعی در الهام‌گیری از طبیعت دیده میشود. در کلبه‌های برگ و چوب بومیان آمازون، بناهای کاهی اقوام مختلف آفریقایی یا در کلبه‌های اسکیموهای بومی آلاسکا و گریلند نیز الهام از طبيعت به وضوح دیده میشود، به عنوان نمونههای غیربومی نیز میتوان به طراحی ساختمان مرکزتحقیقات لندن اشاره کرد که از گیاهی به نام لوتوس الهام گرفته شده است. از لحاظ ساختار و شکل کلی نیز، بنای استادیوم المپیک مونیخ قابل توجه است. همچنین بانک کارمرز در فرانکفورت آلمان، ساختمان اینونیک در کمبریج و پروژه همزیگری صنعتی kalundborg در دانمارک از مشهورترین نمونه‌هایی هستند که در آنها از سبک بیونیک برای طراحی و ساخت بنا استفاده شده است.تقلید از طبیعت مزایای بسیاری دارد. فرض کنیم هر جاندار کنونی محصول چندین میلیون سال تکامل است، در این فاصله زمانی طبیعت هر چه را که با هدف ویژه‌اش سازگاری نداشته از بین برده است و این امیدواری را بوجود آورده که بشر بتواند با مطالعه فرآیند تکامل، مکانیسم‌های جدید فناوری را از روی موجودات زنده نسخه‌برداری کند.ساخت هواپیماهای تیزپرواز با الهام از بال پرستو و بادقپک و ساخت رایانه با الهام از مغز و فکر انسان نمونههای بارز دیگری از کاربرد علم بیونیکی برای ساخت فناوری‌های جدید است.
بیونیک
بیونیک، به معنای زیستارشناختی یا به کارگیری اندام‌های ساختگی طبیعت، اولین بار توسط دانشمند امریکایی جک.ای.استیل در سال 1959 بکار برده شد. او بیونیک را علم سیستم‌هایی که شالوده و پایه تمامی سیستمهای زنده‌اند، می‌داند.در ابتدا بیونیک به بررسی ماشین‌هایی که براساس سیستمهای زنده طراحی و ساخته شده بودند می‌پرداخت و هم اکنون بیونیک از هر جهت هنر به کارگیری دانش سیستمهای زنده در حل مسائل فنی است.امروز هرجا سخن از تکنولوژی به میان می‌آید، تصویر همان دستاوردهای مهم تکنولوژی که پاسخگوی نیازهای اساسی برای انسان امروز و آینده است، به ذهن می‌آیند، اما اگر کمی به مسیر تکنولوژی دقت کنیم کم و بیش به منشاء برخی پدیده‌ها پی می‌بریم، به اینکه مثلاً هر پدیده صنعتی یا ساختمانی از کدام الگوی زنده طبیعت الهام گرفته است.سال‌هاست که محققان در پی اثبات علیت و موجودیت این ارتباط هستند تا از طریق آن چگونگی شکل گرفتن سیستمهای مختلف زندگی را بررسی و توجیه کنند و هم آنها هستندکه از رهاورد این تحقیقات، با تلفیق دو واژه «بیولوژی» و «تکنیک»،علم «بیونیک» را به عنوان دانشی که مسایل فنی را از راههای زیستی حل میکند، بنا نهاده‌اند.اگر چه خود بیونیک هنوز به عنوان یک علم نوپاست، اما فعالیت بیونیکدانان را که همواره در جستجوی یک الگوی زنده برای توجیه هر پدیده هستند، میتوان در حوزه علوم کاربردی مطرح کرد.چارلی لوکستون از پیشگامان عرصه معماری بیونیک نقطه تمرکز معماران بیونیک را استفاده به جا از مواردی در طبيعت می‌داند که موجب استحکام ساختمان و ایجاد تنوع و آرامش در فضا میشود.روح بخشیدن به ساختمان یکی از تمایلات معماری بیونیک است که طراحان این رشته با توجه به قدرت سازه برای تنفس (زنده‌نمایی)، به کمک خطوط مستقیم یا منحنی خالص و القاء آهسته تمامیت سازه به آن دست پیدا میکنند و مهمترین چیز برای معماری بیونیک آن است که ساختمان بتواند زنده بودن خود را القاء کند.یکی از بهترین طرحهای شناخته شده از علم بیونیک اثر لئوناردو داوینچی نقاش معروف است که ماشین پرنده را براساس ساختمان بدن یک خفاش طراحی کرد. استدلال او این بود که خفاش دارای بال کاملا پوشیده‌ای است که هوا را از خود عبور نمی‌دهد و دارای پوستی پرده مانند است که آن را تقویت میکند.حدود 400 سال بعد از طرح داوینچی ، ماشین پرنده توسط کلمنت آدر با الهام از خفاش ساخته شد و در سال 1890 تا ارتفاع 15 متری پرواز کرد.در ساخت زیردریایی‌ها نیز از بدن دلفین الهام گرفته شده است. این جانور با نیروی عضلانی کم میتواند به سرعت در آب حرکت کند و راز این حرکت در پوست دو لایه بدنش است. لایه پوست بیرونی قابل ارتجاع و لایه پوست درونی شبیه یک رشته لوله پر شده از ماده اسفنجی است.این ویژگی باعث میشود تلاطم ناشی از جریان پرفشار آب چندان محسوس نباشد، زیرا پوست قابل ارتجاع بیرونی، فشار را به لایه اسفنجی و تراکم‌پذیر درونی که مانند فنر عمل میکند منتقل می‌كند، به طوری که جریان پرتلاطم پیش از آن که فرصتی برای پیشروی پیدا کند از بین می‌رود و به همین دلیل است که در طراحی زیردریایی، جدار آن را مانند پوست دلفین میسازند.
نمونههای معماری:بناها در معماری بیونیک یا معماری طبیعی یا با استفاده از مواد شکننده و نا پایدار ساخته می‌شدند یا در دل یک حفره طبیعی که در زمین یا صخره شکل گرفته. یکی از این مکانهای طبیعی، غارها بودند.معماری غاری که به طور عمده در قالب معماری مقابر جلوه کرده، از عصر باستان وجود داشته و به عنوان بارزترین نمونههای آن میتوان به مقبره کاتوکومب رم و ناپل و مقبره‌هاي لبنان اشاره کرد.کلیساهای سنگی در ارمنستان و نیز غارهای بسیار بزرگ مسکونی مکشوف در گورمه ترکیه و ماترا در جنوب ایتالیا نیز از دیگر نمونههای این سبک معماری هستند. این بناها احتمالا چیزی شبیه به لانه‌های بزرگ موریانه‌ها که هزاران موریانه را در خود جای میدهند، بودهاند.علاوه بر این معماری گلی یا خاکی را نیز میتوان یکی از شاخه‌های معماری طبیعی در نظر گرفت. شهرهای قدیمی و تاریخی همچون صنعا در یمن یا ساختمانهای گلی دو گون در مالی نمونه‌هایی از این سبک هستند.اما در عصر حاضراز گرم‌ترین نقطه دنیا تا سردترین نقطه، سعی در الهام‌گیری از طبیعت دیده میشود. در کلبه‌های برگ و چوب بومیان آمازون، بناهای کاهی اقوام مختلف آفریقایی یا در کلبه‌های اسکیموهای بومی آلاسکا و گریلند نیز الهام از طبيعت به وضوح دیده میشود، به عنوان نمونههای غیربومی نیز میتوان به طراحی ساختمان مرکزتحقیقات لندن اشاره کرد که از گیاهی به نام لوتوس الهام گرفته شده است. از لحاظ ساختار و شکل کلی نیز، بنای استادیوم المپیک مونیخ قابل توجه است. همچنین بانک کارمرز در فرانکفورت آلمان، ساختمان اینونیک در کمبریج و پروژه همزیگری صنعتی kalundborg در دانمارک از مشهورترین نمونه‌هایی هستند که در آنها از سبک بیونیک برای طراحی و ساخت بنا استفاده شده است.تقلید از طبیعت مزایای بسیاری دارد. فرض کنیم هر جاندار کنونی محصول چندین میلیون سال تکامل است، در این فاصله زمانی طبیعت هر چه را که با هدف ویژه‌اش سازگاری نداشته از بین برده است و این امیدواری را بوجود آورده که بشر بتواند با مطالعه فرآیند تکامل، مکانیسم‌های جدید فناوری را از روی موجودات زنده نسخه‌برداری کند.ساخت هواپیماهای تیزپرواز با الهام از بال پرستو و بادقپک و ساخت رایانه با الهام از مغز و فکر انسان نمونههای بارز دیگری از کاربرد علم بیونیکی برای ساخت فناوری‌های جدید است.
آخرین ویرایش توسط مدیر:
z.kh40
عضو جدید
ensan tabiatmemari
ensan tabiatmemari
bache ha mitonin az in matlab baraye ensan tabiat estefade konid [FONT="]
[/FONT]
[FONT="] [/FONT]
[FONT="]کد مطلب[/FONT][FONT="]: 10008 | تاريخ: [/FONT][FONT="]۱۳۹۰/۷/۲۷[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="] | ساعت: [/FONT][FONT="]۱۱:۴۳[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="][/FONT]
[FONT="]معماری ارگانیک [/FONT][FONT="][/FONT]
[FONT="]در یک جمله میتوان گفت، معماری ارگانیک ترکیب ساختمان با طبیعت و نه تحمیل ساختمان بر طبیعت است. معماری ارگانیک در قرن 19 در آمریکا، توسط [/FONT][FONT="]«فرانک فرنس» و «لویی سالیوان» از پایه‌گذاران مکتب شیکاگو و معماری مدرن در آمریکا، پایه‌گذاری شد. اوج شکوفایی این معماری در نوشته‌ها و طراحی‌های «فرانک لوید رایت»، معمار معروف آمریکایی مشاهده میشود. اصطلاح معماری ارگانیک توسط او ابداع شد. [/FONT]
[FONT="]سایت گروه مجلات همشهری/معماری آنلاین/لیلی میرزاقلی[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]«هیچ خانه‌ای نباید روی تپه باشد، بلکه باید جزئی و بر آمده از طبیعت باشد، متعلق به آن باشد، تا تپه و خانه بتوانند با هم زندگی کنند و خوشحالی هر یک به لحاظ وجودی دیگری باشد.»
[/FONT]
[FONT="]فرانک لوید رایت[/FONT][FONT="]
پیش از اینکه خانه‌ای سبز را در ذهن خود مجسم کنید، به‌یاد داشته باشید که معماری ارگانیک، راهی برای فکر کردن است. هرچند معماری ارگانیک دغدغه‌ها و نگرانی‌های مربوط به محیط‌زیست دارد ولی در اصل تبدیل کردن مفهوم سرپناه به مکانی است که زندگی را روح بخشد و شکل دهد. البته باید اشاره کرد که نباید معماری ارگانیک را با معماری پایدار اشتباه گرفت.[/FONT]
[FONT="]
ایده معماری ارگانیک تنها به ارتباط و هماهنگی ساختمان با طبیعت اطرافش اشاره نمی‌کند، بلکه بیشتر چگونگی تفکر در مورد یک طرح است تا ارگانیسمی کامل شود و تمام اجزایش در هماهنگی و یکپارچگی به سر ببرند. در اصل معماری ارگانیک نمیتواند مقهور و تسلیم قوانین زیبایی شناسی یا ذوق معمار باشد.[/FONT]
[FONT="] [/FONT]
[FONT="]در معماری ارگانیک، طبیعت، به عنوان پایه‌ای برای طراحی در نظر گرفته میشود. یک طرح باید رشد کند، همانطور که طبیعت رشد میکند و تغییر می‌یابد و بنا مانند آیینه‌ای، زیبایی و پیچیدگی طبیعت اطراف خود را منعکس کند. معماران در اقصا نقاط جهان اغلب نظرات مکمل و در برخی موارد ضد و نقیضی درباره چگونگی هماهنگی معماری با طبیعت اطرافش و تقلید از طبیعت داشتند. از میان معماران مدرن و کلیدی در معماری ارگانیک میتوان به «کلود برگدون» و «هوگو هرینگ» اشاره کرد[/FONT][FONT="].[/FONT]
[FONT="]
پس از جنگ جهانی دوم معماری ارگانیک بیشتر نمایانگر مدلی انفورماتیک از زندگی بود. این ایده به خوبی در طرحهای معمار آمریکایی «باکمینستر فولر» طراح گنبد ژئودزیک، قابل مشاهده است. در ایران هم میتوان در کارهای مهندس «مهرداد ایروانیان» و مهندس «فرهاد احمدی» نمونه هایی از اصول طراحی معماری ارگانیک را مشاهده کرد.[/FONT]
[FONT="]
معمار و نظریه‌پرداز «دیوید پرسون» لیستی از قوانین برای معماری ارگانیک را پیشنهاد داد، این قوانین مانند منشور گایا برای معمارانند.
• از طبیعت الهام گرفته باشد و همچنین سالم، با استحکام و متنوع باشد.
• مانند یک ارگانیسم طبیعی باشد.
• قابل انطباق و انعطاف‌پذیر باشد.
• نیازهای اجتماعی، مادی و معنوی انتظار رفته از بنا را برآورده کند.
• مانند طبیعت منحصر به فرد باشد.
• شاداب و دراری روح باشد
• ریتم را ابراز کند.
«فرانک لوید رایت» معماری ارگانیک را در 9 مورد زیر تعریف کرد:
• طبیعت فقط شامل محیط خارج مانند ابرها درختان و حیوانات نمیشود بلکه شامل داخل بنا و اجزا و مصالح آن میباشد.
• ارگانیک به معنای همگونی و تلفیق اجزا نسبت به کل وکل نسبت به اجزا است.
• عملکرد صرف صحیح نمی‌باشد، بلکه تلفیق فرم و عملکرد و استفاده از ابداع وقدرت تفکر انسان در رابطه با عملکرد ضروری است. فرم و عملکرد یک چیزند.
• تفکر و تخیل انسان باید مصالح وسازه سخت ساختمان را به صورت فرمهای دلپذیر و انسانی شکل دهد.
• تبعیت و نه تقلید از سنت اساس تفکر معماری ارگانیک است.
• تزئینات بخش جدایی‌ناپذیر از معماری است.
• روح چیزی نیست که به ساختمان القا شود، بلکه باید در درون آن وجود داشته باشد و از داخل به خارج گسترش یابد.
• بر خلاف اعتقاد عمومی بعد سوم عرض نیست، بلکه ضخامت و عمق است.
• فضا عنصری است که دائما باید در حال گسترش باشد.[/FONT]
[FONT="]یک نمونه شناخته شده از معماری ارگانیک «خانه آبشار» است. محل اقامتی که [/FONT][FONT="]«فرانک لوید رایت» برای خانواده «کافمن» در روستایی در پنسیلوانیا طراحی کرد. رایت انتخاب‌های بسیاری برای تعیین محل بنا داشت. اما خواست که خانه را با وجود سر و صدای شلوغ از هجوم آب و شیب تپه ، مستقیما بالاتر از آبشار و نزدیک نهر ایجاد کند . خط بندی افقی بنایی سنگی، با پایه‌های جسورانه از بتون زرد رنگ، با صخره‌ها و محیط پوشیده ازدرخت در هماهنگی کامل به سر می‌برند.
[/FONT]
ensan tabiatmemari
bache ha mitonin az in matlab baraye ensan tabiat estefade konid
[FONT="] [/FONT]
[/FONT]
[FONT="] [/FONT]
[FONT="]کد مطلب[/FONT][FONT="]: 10008 | تاريخ: [/FONT][FONT="]۱۳۹۰/۷/۲۷[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="] | ساعت: [/FONT][FONT="]۱۱:۴۳[/FONT][FONT="] [/FONT][FONT="][/FONT]
[FONT="]معماری ارگانیک [/FONT][FONT="][/FONT]
[FONT="]در یک جمله میتوان گفت، معماری ارگانیک ترکیب ساختمان با طبیعت و نه تحمیل ساختمان بر طبیعت است. معماری ارگانیک در قرن 19 در آمریکا، توسط [/FONT][FONT="]«فرانک فرنس» و «لویی سالیوان» از پایه‌گذاران مکتب شیکاگو و معماری مدرن در آمریکا، پایه‌گذاری شد. اوج شکوفایی این معماری در نوشته‌ها و طراحی‌های «فرانک لوید رایت»، معمار معروف آمریکایی مشاهده میشود. اصطلاح معماری ارگانیک توسط او ابداع شد. [/FONT]
[FONT="]سایت گروه مجلات همشهری/معماری آنلاین/لیلی میرزاقلی[/FONT][FONT="]:
[/FONT][FONT="]«هیچ خانه‌ای نباید روی تپه باشد، بلکه باید جزئی و بر آمده از طبیعت باشد، متعلق به آن باشد، تا تپه و خانه بتوانند با هم زندگی کنند و خوشحالی هر یک به لحاظ وجودی دیگری باشد.»
[/FONT]
[FONT="]فرانک لوید رایت[/FONT][FONT="]
پیش از اینکه خانه‌ای سبز را در ذهن خود مجسم کنید، به‌یاد داشته باشید که معماری ارگانیک، راهی برای فکر کردن است. هرچند معماری ارگانیک دغدغه‌ها و نگرانی‌های مربوط به محیط‌زیست دارد ولی در اصل تبدیل کردن مفهوم سرپناه به مکانی است که زندگی را روح بخشد و شکل دهد. البته باید اشاره کرد که نباید معماری ارگانیک را با معماری پایدار اشتباه گرفت.[/FONT]
[FONT="]
ایده معماری ارگانیک تنها به ارتباط و هماهنگی ساختمان با طبیعت اطرافش اشاره نمی‌کند، بلکه بیشتر چگونگی تفکر در مورد یک طرح است تا ارگانیسمی کامل شود و تمام اجزایش در هماهنگی و یکپارچگی به سر ببرند. در اصل معماری ارگانیک نمیتواند مقهور و تسلیم قوانین زیبایی شناسی یا ذوق معمار باشد.[/FONT]
[FONT="] [/FONT]
[FONT="]در معماری ارگانیک، طبیعت، به عنوان پایه‌ای برای طراحی در نظر گرفته میشود. یک طرح باید رشد کند، همانطور که طبیعت رشد میکند و تغییر می‌یابد و بنا مانند آیینه‌ای، زیبایی و پیچیدگی طبیعت اطراف خود را منعکس کند. معماران در اقصا نقاط جهان اغلب نظرات مکمل و در برخی موارد ضد و نقیضی درباره چگونگی هماهنگی معماری با طبیعت اطرافش و تقلید از طبیعت داشتند. از میان معماران مدرن و کلیدی در معماری ارگانیک میتوان به «کلود برگدون» و «هوگو هرینگ» اشاره کرد[/FONT][FONT="].[/FONT]
[FONT="]
پس از جنگ جهانی دوم معماری ارگانیک بیشتر نمایانگر مدلی انفورماتیک از زندگی بود. این ایده به خوبی در طرحهای معمار آمریکایی «باکمینستر فولر» طراح گنبد ژئودزیک، قابل مشاهده است. در ایران هم میتوان در کارهای مهندس «مهرداد ایروانیان» و مهندس «فرهاد احمدی» نمونه هایی از اصول طراحی معماری ارگانیک را مشاهده کرد.[/FONT]
[FONT="]
معمار و نظریه‌پرداز «دیوید پرسون» لیستی از قوانین برای معماری ارگانیک را پیشنهاد داد، این قوانین مانند منشور گایا برای معمارانند.
• از طبیعت الهام گرفته باشد و همچنین سالم، با استحکام و متنوع باشد.
• مانند یک ارگانیسم طبیعی باشد.
• قابل انطباق و انعطاف‌پذیر باشد.
• نیازهای اجتماعی، مادی و معنوی انتظار رفته از بنا را برآورده کند.
• مانند طبیعت منحصر به فرد باشد.
• شاداب و دراری روح باشد
• ریتم را ابراز کند.
«فرانک لوید رایت» معماری ارگانیک را در 9 مورد زیر تعریف کرد:
• طبیعت فقط شامل محیط خارج مانند ابرها درختان و حیوانات نمیشود بلکه شامل داخل بنا و اجزا و مصالح آن میباشد.
• ارگانیک به معنای همگونی و تلفیق اجزا نسبت به کل وکل نسبت به اجزا است.
• عملکرد صرف صحیح نمی‌باشد، بلکه تلفیق فرم و عملکرد و استفاده از ابداع وقدرت تفکر انسان در رابطه با عملکرد ضروری است. فرم و عملکرد یک چیزند.
• تفکر و تخیل انسان باید مصالح وسازه سخت ساختمان را به صورت فرمهای دلپذیر و انسانی شکل دهد.
• تبعیت و نه تقلید از سنت اساس تفکر معماری ارگانیک است.
• تزئینات بخش جدایی‌ناپذیر از معماری است.
• روح چیزی نیست که به ساختمان القا شود، بلکه باید در درون آن وجود داشته باشد و از داخل به خارج گسترش یابد.
• بر خلاف اعتقاد عمومی بعد سوم عرض نیست، بلکه ضخامت و عمق است.
• فضا عنصری است که دائما باید در حال گسترش باشد.[/FONT]
[FONT="]یک نمونه شناخته شده از معماری ارگانیک «خانه آبشار» است. محل اقامتی که [/FONT][FONT="]«فرانک لوید رایت» برای خانواده «کافمن» در روستایی در پنسیلوانیا طراحی کرد. رایت انتخاب‌های بسیاری برای تعیین محل بنا داشت. اما خواست که خانه را با وجود سر و صدای شلوغ از هجوم آب و شیب تپه ، مستقیما بالاتر از آبشار و نزدیک نهر ایجاد کند . خط بندی افقی بنایی سنگی، با پایه‌های جسورانه از بتون زرد رنگ، با صخره‌ها و محیط پوشیده ازدرخت در هماهنگی کامل به سر می‌برند.
[/FONT]
z.kh40
عضو جدید
بحث معماری پایداربحث جدیدی نیست چه درزمان ساخت یا به اصطلاح مرحله کارگاهی و چه در زمان استفاده و حتی درزمان بازسازی وتخریب؛کمترین آسیب را به محیط ریست بزند.
معماری پایدار یا معماری زیستی به نوعی معماری حساس به مسائل پیچیده همزیستی طبیعت،انسان ومصنوعات تعبیرمی گردد.
هدف معماری پایدار یا محیط زیستی ایجاد تعادلی پایدار و سازمان یافته بین طبیعت و مصنوعات و موجودات زنده است.
فرآیندسبزفرآیندی است کهن به طور مثال انسانهای غارنشین هم پی به این نکته بردند که غارروبه جنوب ازلحاظ دمای محیط مناسب ترازغار روبه شمال است.
معماری سبزبرگرفته ازمعماری پایداروتوسعه پایداراست که خودآن ناشی از نیاز انسان امروزدرمقابل پیامدهای سوءجهان صنعتی عصرحاضراست.
کلیات و اهداف در معماری سبز:
درواقع این الگوهای نادرست رفتاربشری است که محیط طبیعی را به ورطه نابودی می کشاند درحالی که مابرای نسل آینده به طبیعت نیازداریم.
طراحی سبزراه حلی است برای رفع مشکلات که در طول آن منابع طبیعی قبل،وبعدوطیپروسه تولید،ساخت وبهره برداری کمترین آسیب را ببیند وهمچنین مصالح قابل بازیافت و برگشت به چرخه طبیعی باشند.
موضوعات مطرح در معماری سبز:
1- صرفه جویی درانرژی
2-مسائل جهانی زیست محیطی
3-بهینه کردن پروسه تولید مصالح
4-بهره گیری از اصول معماری محلی (بومی)
5-استفاده از فضای سبزبرای کمک به حفاظت محیط زیست
مصالح سبز:
1-اجتناب از موادشیمیایی که لایه اوزن راسوراخ می کند.
2-استفاده از مصالح بدست آمده از محل
3-استفاده از مصالح قابل بازیافت
4-تهیه فرآورده های چوبی از جنگل های کنترل شده
5-اجتناب از مواد دارای گازهای آلوده کننده
6-استفاده از وسایل تاسیساتی با کارایی بالا
بام باغ به عنوان ضرورت معماری پایدار:
بام باغ از تمدن بین النهرین شروع شده است واولین نمونه درباغ های معلق بابل گزارش شده است.
بام سبزیا بام زیستی است مهندسی ساز و سبک که رشد ونمو گیاه را دربام فراهم کرده وبه عنوان محافظی برای بام محسوب می شود.
کاربرد انرژی خورشیدی در ساختمان:
1-تامین آب گرم مصرفی
2-تامین گرمای مورد نیاز
3-تامین سرمای مورد نیاز
4-تامین روشنایی
معماران شاخص معمار ی پایدار:
رنزوپیانو- نورمن فاستر- سانتیاگو کالاتراوا- ریچارد راجرز- برنارد لاسوس
معرفی چند نمونه از معماری پایدار:
1-پروژه سایپرتنشی:ازجاذبه های شهر بمبئی است که شکل تخم مرغی آن بیشترین بهره را ازنورخورشید می گیرد و سیستم تصفیه آب بازیابی شده را در درون ساختمان داراست.
2- برج اکو:شهری عمودی است در بین شهر افقی که 500 طبقه دارد که آب و زباله درون خود برج تصفیه می گردد.
3- ساختمان اداری مالیات داخلی ناتینگهام
4- برج باد
5- برج زنده در شهر رن فرانسه
6- آشیانه متخلخل (برج بیونیک)
آخرین ویرایش توسط مدیر:
Archive for the ‘Bedroom’ Category
Unique and Unusual Giant Bird Nest Like Bed Design
Do you know about the Bird Nest Stadium, what if designed into a bed. This bed looks like a single giant bird’s nest. The rounded shape with inside pillow brown. The bed looks like a true giant bird’s nest, when your baby seems to play and wait for their parents as a real baby bird.
Unique and Unusual Giant Bird Nest Like Bed Design
Do you know about the Bird Nest Stadium, what if designed into a bed. This bed looks like a single giant bird’s nest. The rounded shape with inside pillow brown. The bed looks like a true giant bird’s nest, when your baby seems to play and wait for their parents as a real baby bird.
آخرین ویرایش توسط مدیر:
shatel5000
عضو جدید
انواع باغ بامها:
باغ بام ها را بر اساس سيستم اجرايي به سه دسته اصلي تقسيم مي كنند:
سيستم گسترده Extensive 1.
سيستم متمركز Intensive 2.
سيستم مدولار يا جعبه گياه Planter Box3.
:سیستم گسترده
- اين سيستم به نام مقطع كم ارتفاع يا اجرا با ضخامت كم نيز شناخته مي شود.
- اين نوع بام سبز فقط شامل يك يا دو نوع گياه و محيط كاشت كم عمق مي باشد.
- معمولا اين سيستم براي زمانيكه حداقل بار وزن مدنظر باشد به كار گرفته مي شود.
- به طور اخص، فقط پرسنل نگهداري و تعمير به اين نوع بام دسترسي دارند.
- اين نوع بام مثل چمنهاي نروژي، بر روي بامهاي مسطح و شيبدار احداث مي شود.
- در اين سيستم معمولا گياهان به عمق 40 تا 100 ميلي متر استفاده مي شوند.
- حدود بار نهايي بام تقريباً بين 50 تا 100 كيلوگرم بر متر مربع در حالت اشباء مي باشد.
- براي سيستم گسترده واژه Geen Roof يا بام سبز استفاده مي شود.
- در مورد بام هاي شيب دار در اغلب مكان ها 10 تا 20 % شيب توصيه مي شود. در شيب حداكثر 30% نياز به استفاده از زهوار و ابزارهاي ضد فرسايش وجود دارد.
باغ بام ها را بر اساس سيستم اجرايي به سه دسته اصلي تقسيم مي كنند:
سيستم گسترده Extensive 1.
سيستم متمركز Intensive 2.
سيستم مدولار يا جعبه گياه Planter Box3.
:سیستم گسترده
- اين سيستم به نام مقطع كم ارتفاع يا اجرا با ضخامت كم نيز شناخته مي شود.
- اين نوع بام سبز فقط شامل يك يا دو نوع گياه و محيط كاشت كم عمق مي باشد.
- معمولا اين سيستم براي زمانيكه حداقل بار وزن مدنظر باشد به كار گرفته مي شود.
- به طور اخص، فقط پرسنل نگهداري و تعمير به اين نوع بام دسترسي دارند.
- اين نوع بام مثل چمنهاي نروژي، بر روي بامهاي مسطح و شيبدار احداث مي شود.
- در اين سيستم معمولا گياهان به عمق 40 تا 100 ميلي متر استفاده مي شوند.
- حدود بار نهايي بام تقريباً بين 50 تا 100 كيلوگرم بر متر مربع در حالت اشباء مي باشد.
- براي سيستم گسترده واژه Geen Roof يا بام سبز استفاده مي شود.
- در مورد بام هاي شيب دار در اغلب مكان ها 10 تا 20 % شيب توصيه مي شود. در شيب حداكثر 30% نياز به استفاده از زهوار و ابزارهاي ضد فرسايش وجود دارد.
هندسه فراکتال
هندسه فراکتال
واژه فراکتال مشتق از واژه لاتینی فراکتوس-به معنی سنگی که به شکل نامنظم شکسته خرد شده است- در سال ۱۹۷۵ برای اولین بار توسط بنوت مندل بروت مطرح شد. فراکتالها شکل هایی هستند که بر خلاف شکل های هندسی اقلیدسی به هیچ وجه منظم نیستند. اینشکل ها اولاً سر تاسر نامنظم اند، ثانیاً میزان بی نظمی آنها در همه مقیاسها یکسان است.
همه شما حتي اگر از هندسه نيز چيزي ندانيد بارها نام آن را شنيده ايد. و حتماً مي دانيد كه «جبر، حساب و هندسه» سه شاخه مهم از رياضيات است، همين سه عنوان در رياضيات پايه گذار پيشرفت در تمام علوم محسوب مي شوند.
بالاخره در سال 1994، طلسم يكي از تئوري هاي رياضي كه ازسال1897، عنوان شده بود، شكست و «مندلبرات(1)» رياضيدان لهستاني، پايه گذار هندسه جديدي شد كه به آن هندسه بدون اندازه ياهندسه فركتالي گويند.
اين ها ابعادي کسري دارند؟ فراکتالها دقيقا به دليل همين خاصيت ويژه اي که دارند، زماني توانستندروشي براي ذخيره سازي تصاوير ارائه دهند. معمولا زماني که يک تصوير گرافيکي قراراست به شکل يک فايل تصويري ذخيره شود، بايد مشخصات هرنقطه از آن (شامل محل قرارگيري پيکسل و رنگ آن به صورت داده هايي عدي ذخيره شود و زماني که يک مرور گربخواهد اين فايل را براي شما به تصوير بکشد و نمايش دهد، بايد بتواند اين کدهاي عدي را به ويژگيهاي گرافيکي تبديل کند و آن را به نمايش بگذارد. مشکلي که در اينکار وجود دارد، حجم بالايي از داده ها ست که بايد از سوي نرم افزار ضبط کننده وتوليد کننده بررسي شود.
اگر بخواهيم تصوير نهايي ما کيفيتي عالي داشته باشد،نيازمندآنيم که اطلاعات هريک از نقاط تشکيل دهنده تصاوير را با دقت بالايي مشخص و ثبت کنيم و اين حجم بسيار بالايي از حافظه را به خود اختصاص مي دهد، به همين دليل ،روش هايي براي فشرده سازي تصوير ارائه مي شود.
تئوريسين فرکتالها مندلبورت در کالج نيوتن کمبريج بنوتمندلبورت در سال 1924 در لهستان بدنياآمد. پدر او دستفروش لباس هاي دست دوم بود و مادرش پزشکي مي کرد. او مباني رياضيات را از دو عموي خود فرا گرفت و به همراه خانواده خود در سال 1936 به فرانسه مهاجرت کرد. در آنجا با کمک يکي ديگر از عموهايش که پروفسور رياضيات بود اقامت فرانسه راگرفتند.
هندسه فراکتال
واژه فراکتال مشتق از واژه لاتینی فراکتوس-به معنی سنگی که به شکل نامنظم شکسته خرد شده است- در سال ۱۹۷۵ برای اولین بار توسط بنوت مندل بروت مطرح شد. فراکتالها شکل هایی هستند که بر خلاف شکل های هندسی اقلیدسی به هیچ وجه منظم نیستند. اینشکل ها اولاً سر تاسر نامنظم اند، ثانیاً میزان بی نظمی آنها در همه مقیاسها یکسان است.
همه شما حتي اگر از هندسه نيز چيزي ندانيد بارها نام آن را شنيده ايد. و حتماً مي دانيد كه «جبر، حساب و هندسه» سه شاخه مهم از رياضيات است، همين سه عنوان در رياضيات پايه گذار پيشرفت در تمام علوم محسوب مي شوند.
شايد همين حس مسئوليتي كه رياضيات به تمام بخش هاي علوم دارد آن را بسيار جدي و در نظر بسياري،علمي خشك و در عين حال سخت جلوه داده است. در اين ميان هندسه نقش بسيار مهمي راحتي در شاخه هاي رياضي برعهده دارد. هندسه كه مي توان به آن علم بازي با اشكال لقب داد، خود پايه گذار ديگر شاخه هاي رياضي است. زيرا تمام قسمت هاي ديگر در رياضيات و علوم ديگر تا به صورت مشهودي قابل بررسي دقيق و اصولي نباشد جاي پيشرفت چشمگيري براي آنها نمي توان درنظر گرفت. با اين اوصاف، شايسته است به هندسه لقب «مادر بزرگ علوم» دهيم.
شايداگر زماني كه حوزه اطلاعاتمان از اعداد تنها به مجموعه اعداد طبيعي منتهي مي شدومعلم درس رياضيات از ما مي خواست تا ضلع سوم مثلث قائم الزاويه اي را كه طول هرضلعش يك سانتي متر است اندازه بگيريم نمي توانستيم عددي را با چنين ويژگي بيابيم.سال ها پيش اقليدس با حل مسئله اي نظير اين (محاسبه قطر مربعي كه هر ضلعش 1 واحد بود)،سلسله اعداد جديدي را به مجموعه هاي شناخته شده اضافه كرد كه يكي از شاهكارهاي بينظير در پيشرفت رياضيات و البته علوم بود. بله اين عدد عجيب و غريب «راديكال 2»بود.
شايداگر زماني كه حوزه اطلاعاتمان از اعداد تنها به مجموعه اعداد طبيعي منتهي مي شدومعلم درس رياضيات از ما مي خواست تا ضلع سوم مثلث قائم الزاويه اي را كه طول هرضلعش يك سانتي متر است اندازه بگيريم نمي توانستيم عددي را با چنين ويژگي بيابيم.سال ها پيش اقليدس با حل مسئله اي نظير اين (محاسبه قطر مربعي كه هر ضلعش 1 واحد بود)،سلسله اعداد جديدي را به مجموعه هاي شناخته شده اضافه كرد كه يكي از شاهكارهاي بينظير در پيشرفت رياضيات و البته علوم بود. بله اين عدد عجيب و غريب «راديكال 2»بود.
عموم تحصيلكردگان با هندسه اقليدسي آشنا هستند. زيرا دست كم در طول دوران تحصيل خود به اجبار هم كه بوده در كتاب هاي درسي با اين هندسه كه اصول آن بر مبناي اندازه گيري است آشنا شده اند. اما هندسه اقليدسي تنها به بررسي اشكال كلاسيك موجود در طبيعت مي پردازد. دراين هندسه اشكال و توابع ناهموار، آشفته و غير كلاسيك به بهانه اينكه مهارناپذيرند، جايي نداشتند.
هندسه بدون اندازه يكي از شاخه هاي جديد رياضيات است كه دربرابر تفسير و شبيه سازي اشكال مختلف طبيعت از خود انعطاف و قابليت بي نظير نشان داده است. با به كارگيري هندسه فركتالي، افق روشني پيش روي رياضيدانان و محققان درزمينه بازگو كردن رفتار توابع و مجموعه هاي به ظاهر ناهموار و پر آشوب قرار گرفت.
واژه فركتال به معناي سنگي است كه به شكل نامنظم شكسته شده باشد. در اين هندسه اشكالي مورد بررسي قرار مي گيرند كه بسيار نامنظم به نظر مي رسند. اما اگر با دقت به شكل نگاه كنيم متوجه مي شويم كه تكه هاي كوچك آن كم و بيش شبيه به كل شكل هستندبه عبارتي جزء در اين اشكال، نماينده اي از كل است. به چنين اشكالي نام «خود متشابه»نيز مي دهند.
اشكال فركتالي چنان با زندگي روزمره ما گره خورده كه تعجب آور است. با كمي دقت به اطراف خودتان، مي توانيد بسياري از اين اشكال را بيابيد.از گل فرش زير پاي شما و گل كلم درون مغازه هاي ميوه فروشي گرفته تا شكل كوه ها،ابرها، دانه برف و باران، شكل ريشه، تنه و برگ درختان و بالاخره شكل سرخس ها،سياهرگ و شش و...همه اينها نمونه هايي از اشكال فركتالي اند.
اشكال فركتالي چنان با زندگي روزمره ما گره خورده كه تعجب آور است. با كمي دقت به اطراف خودتان، مي توانيد بسياري از اين اشكال را بيابيد.از گل فرش زير پاي شما و گل كلم درون مغازه هاي ميوه فروشي گرفته تا شكل كوه ها،ابرها، دانه برف و باران، شكل ريشه، تنه و برگ درختان و بالاخره شكل سرخس ها،سياهرگ و شش و...همه اينها نمونه هايي از اشكال فركتالي اند.
اين موجودات به عنوان اصلي ترين بازيگران هندسه منتج از نظريه آشوب شناخته مي شوند.
اين هندسه ويژگي هاي منحصر به فردي دارد، کهمي تواند توجيه گر بسياري از رويدادهاي جهان اطراف ما باشد، اما ويژگي اصلي که درتعريف آشوب و بالطبع هندسه آن وجود دارد، باعث مي شود ما استفاده ويژه اي از اين سيستم ببريم.
اين روزها از فراکتالها به عنوان يکي ازابزارهاي مهم در گرافيک رايانه اي نام مي برند، اما هنگام پيدايش اين مفهوم جديدبيشترين نقش را در فشرده سازي فايلهاي تصويري بازي کردند.
براي آن که درک بهتري نسبت به فراکتالها داشته باشيم ، بدنيست نگاه مختصري به آشوبي بيندازيم ، که فراکتال ها فضاي هندسي آنها را تعريف ميکند.
تعريف آشوب
فصل مشترک تعاريفي که براي مفهوم آشوب ارائه شده است ، تاکيد بر اين نکته است که آشوب دانش بررسي رفتار سيستم هايي است که اگرچه ورودي آنها قابل تعيين واندازه گيري است ، اما خروجي اين سيستم ها ظاهري کتره اي و تصادفي دارد.
شايد به همين دليل بود که استوارت رياضيدان برجسته اين موضوع را مفهومي احتمالاتي مي دانست ، اما چيزي نگذشت که وي تعريف خودرا اصلاح کرد و به تعريفي رسيد که تقريبا مورد تاييد عمومي قرار دارد.
بر اساس اين تعريف ، آشوب به توانايي يک الگو و مدل ساده گفته مي شود که اگرچه خود اين الگو هيچ نشاني از پديده هاي تصادفي در خود ندارد،اما مي تواند منجر به ظهور رفتارهاي بسيار بي قاعده در محيط شود.
براي مثال ، يک دنباله رياضي از اعداد را درنظر بگيريد که براي توضيح يک پديده مشخص وضع شده است.
اگرچه آشوب نظريه اي است که بر موضوعات گوناگون اجتماعي و سياسي و اقتصادي نظر دارد، اما نيازمند زباني براي تصوير سازي مفاهيم خود بود و اين عرصه اي بود که هندسه آشوب يا فراکتالها خلق کردند.
ما در هندسه آشوب با تصاوير متفاوتي سرو کار داريم ، تصاويري که بزرگترين خصوصيات آنها اين است که وقتي رسم آن را آغاز مي کنيم ، نمي دانيم در نهايت با چه پديده اي روبه رو خواهيم شد و از سوي ديگر بازخورد در آن نقش اساسي دارد. بياييد يک فرمول کلي را اجرا کنيم. يک مثلث متساوي الاضلاع رسم کنيد.
حال ميانه 3ضلع را مشخص کرده و از رسم آنها به هم مثلث متساوي الساقين جديدي به دست آوريد. همين بلا را بر سر 3مثلث تشکيل شده بيروني بکنيد و اين روند را تا آنجا که مي توانيد ادامه دهيد. شما با استفاده از يک رابطه ساده - که تقسيم اضلاع مثلث به نصف و اتصال آنها به هم بود - و با تکرار آن موفق به رسم نقشه يک ساختار فراکتالي شده ايد.
چنان اشکالي اجزاي سازنده هندسه جدي فراکتالي هستند؛ هندسه اي که به قول يکي ازخالقان آن ، يعني مندلبرات ابزاري را براي ديدن بي نهايت در اختيار ما قرار ميدهد.اين اشکال يک مشخصه بسيار عمده دارند. کل شکل از اجزايي مشابه شکل اول تشکيل شده است.
در مثال خودمان مثلث بزرگ از مجموعه اي مثلث هاي همسان به وجود آمده است. اين يکي از خصوصيات زيباي فراکتال هاست که همزمان از سوي طبيعت وفناوري به کار گرفته شده است.
اگر تا به حال به يک برگ سرخس نگاه کرده باشيد، مي توانيد متوجه تشابه اجزاي مختلف آن شويد. ساختار کل ساقه همانند يک برگ و ساختار يک برگ همانند يک جزو کوچک آناست.
اگر فرصت کرديد نگاهي هم به سواحل درياها ياتصاوير هوايي کوهستان ها و گياهان اطرافتان بيندازيد، بسرعت درخواهيد يافت که درجهاني آشوب زده احاطه شده ايد.
با استفاده از فركتال ها به راحتي مي توان نوار قلب بيماران را تفسير كرد و حتي احتمال بروز حمله قلبي در آنها را حدس زد و از آن جلوگيري كرد.ممكن است روزي فركتال ها در فهميدن چگونگي كار مغز يا ارگانيسم بدن بسيار كارآو مؤثر واقع شوند. پيدا كردن پيوندهاي بين علم و زندگي، آن رويي از سكه است كه متاسفانه در كشور ما اصلاً به آن توجهي نمي شود. در صورتي كه پيدا كردن و بيان اين پيوندها مي تواند تاثيرات بسياري بر پيشرفت علوم و عمومي كردن آن داشته باشد.اين هندسه ويژگي هاي منحصر به فردي دارد، کهمي تواند توجيه گر بسياري از رويدادهاي جهان اطراف ما باشد، اما ويژگي اصلي که درتعريف آشوب و بالطبع هندسه آن وجود دارد، باعث مي شود ما استفاده ويژه اي از اين سيستم ببريم.
اين روزها از فراکتالها به عنوان يکي ازابزارهاي مهم در گرافيک رايانه اي نام مي برند، اما هنگام پيدايش اين مفهوم جديدبيشترين نقش را در فشرده سازي فايلهاي تصويري بازي کردند.
براي آن که درک بهتري نسبت به فراکتالها داشته باشيم ، بدنيست نگاه مختصري به آشوبي بيندازيم ، که فراکتال ها فضاي هندسي آنها را تعريف ميکند.
تعريف آشوب
فصل مشترک تعاريفي که براي مفهوم آشوب ارائه شده است ، تاکيد بر اين نکته است که آشوب دانش بررسي رفتار سيستم هايي است که اگرچه ورودي آنها قابل تعيين واندازه گيري است ، اما خروجي اين سيستم ها ظاهري کتره اي و تصادفي دارد.
شايد به همين دليل بود که استوارت رياضيدان برجسته اين موضوع را مفهومي احتمالاتي مي دانست ، اما چيزي نگذشت که وي تعريف خودرا اصلاح کرد و به تعريفي رسيد که تقريبا مورد تاييد عمومي قرار دارد.
بر اساس اين تعريف ، آشوب به توانايي يک الگو و مدل ساده گفته مي شود که اگرچه خود اين الگو هيچ نشاني از پديده هاي تصادفي در خود ندارد،اما مي تواند منجر به ظهور رفتارهاي بسيار بي قاعده در محيط شود.
براي مثال ، يک دنباله رياضي از اعداد را درنظر بگيريد که براي توضيح يک پديده مشخص وضع شده است.
اگرچه آشوب نظريه اي است که بر موضوعات گوناگون اجتماعي و سياسي و اقتصادي نظر دارد، اما نيازمند زباني براي تصوير سازي مفاهيم خود بود و اين عرصه اي بود که هندسه آشوب يا فراکتالها خلق کردند.
ما در هندسه آشوب با تصاوير متفاوتي سرو کار داريم ، تصاويري که بزرگترين خصوصيات آنها اين است که وقتي رسم آن را آغاز مي کنيم ، نمي دانيم در نهايت با چه پديده اي روبه رو خواهيم شد و از سوي ديگر بازخورد در آن نقش اساسي دارد. بياييد يک فرمول کلي را اجرا کنيم. يک مثلث متساوي الاضلاع رسم کنيد.
حال ميانه 3ضلع را مشخص کرده و از رسم آنها به هم مثلث متساوي الساقين جديدي به دست آوريد. همين بلا را بر سر 3مثلث تشکيل شده بيروني بکنيد و اين روند را تا آنجا که مي توانيد ادامه دهيد. شما با استفاده از يک رابطه ساده - که تقسيم اضلاع مثلث به نصف و اتصال آنها به هم بود - و با تکرار آن موفق به رسم نقشه يک ساختار فراکتالي شده ايد.
چنان اشکالي اجزاي سازنده هندسه جدي فراکتالي هستند؛ هندسه اي که به قول يکي ازخالقان آن ، يعني مندلبرات ابزاري را براي ديدن بي نهايت در اختيار ما قرار ميدهد.اين اشکال يک مشخصه بسيار عمده دارند. کل شکل از اجزايي مشابه شکل اول تشکيل شده است.
در مثال خودمان مثلث بزرگ از مجموعه اي مثلث هاي همسان به وجود آمده است. اين يکي از خصوصيات زيباي فراکتال هاست که همزمان از سوي طبيعت وفناوري به کار گرفته شده است.
اگر تا به حال به يک برگ سرخس نگاه کرده باشيد، مي توانيد متوجه تشابه اجزاي مختلف آن شويد. ساختار کل ساقه همانند يک برگ و ساختار يک برگ همانند يک جزو کوچک آناست.
اگر فرصت کرديد نگاهي هم به سواحل درياها ياتصاوير هوايي کوهستان ها و گياهان اطرافتان بيندازيد، بسرعت درخواهيد يافت که درجهاني آشوب زده احاطه شده ايد.
اگر هنوز از اين موجودات ساده و در عين حال پيچيده هيجان زده نشده ايد، اين نکته را هم بشنويد.اين اجسام نه يک بعدي اند، نه دو بعدي و نه سه بعدي.
اين ها ابعادي کسري دارند؟ فراکتالها دقيقا به دليل همين خاصيت ويژه اي که دارند، زماني توانستندروشي براي ذخيره سازي تصاوير ارائه دهند. معمولا زماني که يک تصوير گرافيکي قراراست به شکل يک فايل تصويري ذخيره شود، بايد مشخصات هرنقطه از آن (شامل محل قرارگيري پيکسل و رنگ آن به صورت داده هايي عدي ذخيره شود و زماني که يک مرور گربخواهد اين فايل را براي شما به تصوير بکشد و نمايش دهد، بايد بتواند اين کدهاي عدي را به ويژگيهاي گرافيکي تبديل کند و آن را به نمايش بگذارد. مشکلي که در اينکار وجود دارد، حجم بالايي از داده ها ست که بايد از سوي نرم افزار ضبط کننده وتوليد کننده بررسي شود.
اگر بخواهيم تصوير نهايي ما کيفيتي عالي داشته باشد،نيازمندآنيم که اطلاعات هريک از نقاط تشکيل دهنده تصاوير را با دقت بالايي مشخص و ثبت کنيم و اين حجم بسيار بالايي از حافظه را به خود اختصاص مي دهد، به همين دليل ،روش هايي براي فشرده سازي تصوير ارائه مي شود.
اگر نگاهي به فايلهايي که با پسوندهاي مختلف ضبط شده اند، بيندازيد متوجه تفاوت فاحش حجم آنها مي شويد. برخي از اين فرمتها با پذيرفتن افت کيفيت بين تصوير توليدي و آنچه آنها ذخيره مي کنند، عملا اين امکان را در اختيار مردم قرار مي دهند، که بتوانند فايلها و تصاوير خود را روي فلاپي ها و با حجم کمتر ذخيره کنند يا روي اينترنت قرار دهند.
براي اين فشرده سازي از روشهاي مختفي استفاده مي شود.درواقع در اين فشرده سازي ها بر اساس برخي الگوريتم هاي کار آمد سعي مي شود به جاي ضبط تمام داده هاي يک پيکسل مشخصات اساسي از يک ناحيه ذخيره شود، که هنگام بازسازي تصوير نقشي اساسي تر را ايفا مي کنند.
در اينجاست که روش فراکتالي اهميت خود را نشان مي داد. در يکي از روش هايي که دراين باره مطرح شد و با استقبال بسيار خوبي از سوي طراحان مواجه شد، روش استفاده ازخاصيت الگوهاي فراکتالي بود. در اين روش از اين ويژگي اصلي فراکتالها استفاده ميشد که جزيي از يک تصوير در کل آن تکرار مي شود.براي درک بهتر به يک مثال نگاهي بيندازيم. فرض کنيد تصويري از يک برگ سرخس تهيه کرده ايد و قصد ذخيره کردن آن راداريد.
همان طور که قبلا هم اشاره شد، اين برگ ساختاري کاملا فراکتالي دارد؛ يعني اجزاي کوچک تشکيل دهنده در ساختار بزرگ تکرار مي شود.براي اين فشرده سازي از روشهاي مختفي استفاده مي شود.درواقع در اين فشرده سازي ها بر اساس برخي الگوريتم هاي کار آمد سعي مي شود به جاي ضبط تمام داده هاي يک پيکسل مشخصات اساسي از يک ناحيه ذخيره شود، که هنگام بازسازي تصوير نقشي اساسي تر را ايفا مي کنند.
در اينجاست که روش فراکتالي اهميت خود را نشان مي داد. در يکي از روش هايي که دراين باره مطرح شد و با استقبال بسيار خوبي از سوي طراحان مواجه شد، روش استفاده ازخاصيت الگوهاي فراکتالي بود. در اين روش از اين ويژگي اصلي فراکتالها استفاده ميشد که جزيي از يک تصوير در کل آن تکرار مي شود.براي درک بهتر به يک مثال نگاهي بيندازيم. فرض کنيد تصويري از يک برگ سرخس تهيه کرده ايد و قصد ذخيره کردن آن راداريد.
بخشي از يک برگ کوچک ،برگ را مي سازد و کنار هم قرار گرفتن برگها ساقه اصلي راتشکيل مي دهد. اگر بخواهيم تصوير اين برگ را به روش عادي ذخيره کنيم ، بايد مشخصات ميليون ها نقطه اين برگ را دانه به دانه ثبت کنيم ، اما راه ديگري هم وجود دارد.بياييد و مشخصات تنها يکي از دانه هاي اصلي را ضبط کنيد. در اين هنگام با اضافه کردن چند عملگر رياضي ساده بقيه برگ را مي توانيد توليد کنيد.
در واقع ، با در اختيار داشتن اين بلوک ساختماني و اعمال عملگرهايي چون دوران حول محورهاي مختلف ، بزرگ کردن يا کوچک کردن و انتقال مي توان حجم تصوير ذخيره شده را به طور قابل توجهي کاهش داد.
در اين روش نرم افزار نمايشگر شما هنگامي که مي خواهد تصويررا بازسازي کند، بايد ابتدا بلوک کوچک را شبيه سازي کرده ، سپس عملگرهاي رياضي راروي آن اعمال کند، تا نتيجه نهايي حاصل شود.
به نظر مي رسد اين روش مي تواند حجم نهايي را به شکل قابل ملاحظه اي کاهش دهد، اما تنها يک مشکل کوچک وجود دارد و آن هم اين نکته است که همه اشياي اطراف ما برگ سرخس نيستند و بنابراين الگوهاي تکرار در آنها هميشه اينقدرآشکار نيست.
بنابراين بايد روشي بتواند الگوهاي فراکتالي حاضر در يک تصوير را شناسايي کنند و در صورت امکان آن را اعمال کند. به همين دليل ، معمولا روش فراکتالي با روشهاي فشرده سازي ديگر همزمان به کار برده ميشود؛ يعني اگر الگوهاي تکرار چندان پررنگ نبودند، بازهم فشرده سازي امکان پذيرباشدالبته زياد نگران ناکارامدي اين روش نباشيد. يادتان نرود، شما در جهاني زندگي مي کنيد که براساس يافته جديد ساختاري آشوب ناک دارد.
مطمئن باشيد هندسه فراکتال بر بسياري از اشکال عالم حاکماست ؛ حتي اگر در نگاه اول چندان آشکا ر نباشد.
شما نيز با دقت بيشتر به اطرافتان و يافتن ارتباط هاي ملموسبين رياضي و زندگي مي توانيد از سختي و به اصطلاح خشك بودن رياضي بكاهيد.
در واقع ، با در اختيار داشتن اين بلوک ساختماني و اعمال عملگرهايي چون دوران حول محورهاي مختلف ، بزرگ کردن يا کوچک کردن و انتقال مي توان حجم تصوير ذخيره شده را به طور قابل توجهي کاهش داد.
در اين روش نرم افزار نمايشگر شما هنگامي که مي خواهد تصويررا بازسازي کند، بايد ابتدا بلوک کوچک را شبيه سازي کرده ، سپس عملگرهاي رياضي راروي آن اعمال کند، تا نتيجه نهايي حاصل شود.
به نظر مي رسد اين روش مي تواند حجم نهايي را به شکل قابل ملاحظه اي کاهش دهد، اما تنها يک مشکل کوچک وجود دارد و آن هم اين نکته است که همه اشياي اطراف ما برگ سرخس نيستند و بنابراين الگوهاي تکرار در آنها هميشه اينقدرآشکار نيست.
بنابراين بايد روشي بتواند الگوهاي فراکتالي حاضر در يک تصوير را شناسايي کنند و در صورت امکان آن را اعمال کند. به همين دليل ، معمولا روش فراکتالي با روشهاي فشرده سازي ديگر همزمان به کار برده ميشود؛ يعني اگر الگوهاي تکرار چندان پررنگ نبودند، بازهم فشرده سازي امکان پذيرباشدالبته زياد نگران ناکارامدي اين روش نباشيد. يادتان نرود، شما در جهاني زندگي مي کنيد که براساس يافته جديد ساختاري آشوب ناک دارد.
مطمئن باشيد هندسه فراکتال بر بسياري از اشکال عالم حاکماست ؛ حتي اگر در نگاه اول چندان آشکا ر نباشد.
شما نيز با دقت بيشتر به اطرافتان و يافتن ارتباط هاي ملموسبين رياضي و زندگي مي توانيد از سختي و به اصطلاح خشك بودن رياضي بكاهيد.
تئوريسين فرکتالها مندلبورت در کالج نيوتن کمبريج بنوتمندلبورت در سال 1924 در لهستان بدنياآمد. پدر او دستفروش لباس هاي دست دوم بود و مادرش پزشکي مي کرد. او مباني رياضيات را از دو عموي خود فرا گرفت و به همراه خانواده خود در سال 1936 به فرانسه مهاجرت کرد. در آنجا با کمک يکي ديگر از عموهايش که پروفسور رياضيات بود اقامت فرانسه راگرفتند.
اين مهاجرت باعث شد تا وي بيشتر به رياضيات علاقمند شود اما جنگ جهاني دوم شروع شده بود و مندلبورت هراس اين را داشت که نتواند به رياضايات بپردازد. در باره او مي گويند :
"جنگ،تنگدستي و نياز به زندگي او را از مدرسه و تحصيل دور کرد و به همين دليل بود که اورا حد اکثر يک معلم دبيرستاني خودآموز خوب مي دانستند."
عدم تحصيل دانشگاهي براي او يک مزيت بود چرا که او ديگر به پديده هاي هستي به چشم يک رياضيدان يا دانشمند آکادميک نمي نگريست، اين طرز آموزش همچنين به وي فرصت داد تا روشهاي بسيار جالبي براي استفاده از هندسه در رياضيات ابداع کند. نبوغ ذاتي اودر هندسه باعث شد تا بتواند بسياري از مسائل رياضي را با روشهاي هندسي حلکند. او در سال 1944 فرصت آنرا يافت تا در امتحانات پلي تکنيک شرکت کند و توانستبسهولت قبول شود و اين سرآغاز تحصيلات جدي وي بود. پس از پايان تحصيلات به آمريکا رفت و در انستيتوي مطالعات پيشرفته پرينستون مشغول به فعاليت شد.
پس از ده سال دوباره به پاريس بازگشت وشروع به کار براي مرکز ملي تحقيقات علمي فرانسه نمود. طولي نکشيد که ازدواج کرد ودوباره به آمريکا برگشت. و در آنجا با يك شرکت آغاز به همکاري نمود. وي همواره از اين موضوع صحبت مي کند که دراين شركت چقدر آزاد است و مي تواند روي هرپروژه اي کار کند و فرصتي که اين شركت در اختيار او قرار داده است هيچ دانشگاهي نمي تواند به او بدهد.
پس از ده سال دوباره به پاريس بازگشت وشروع به کار براي مرکز ملي تحقيقات علمي فرانسه نمود. طولي نکشيد که ازدواج کرد ودوباره به آمريکا برگشت. و در آنجا با يك شرکت آغاز به همکاري نمود. وي همواره از اين موضوع صحبت مي کند که دراين شركت چقدر آزاد است و مي تواند روي هرپروژه اي کار کند و فرصتي که اين شركت در اختيار او قرار داده است هيچ دانشگاهي نمي تواند به او بدهد.
تئوري فرکتالها علاوه بر زيبايي خاصي که از ديد رياضي دارد يکي از روشهاي بسيارکاربردي در تفسير و مدل سازي طبيعت مي باشد. آشنايي با فرکتالها به هنرمندان اجازهمي دهد تا آثار هنري بسيار زيبايي را خلق کنند.
منبع : وبلاگی در زمینه آمار و ریاضی
آخرین ویرایش توسط مدیر:
فراکتال درمعماری
فراکتال درمعماری
خصوصيات اشکال فرکتال
- اشکال فرکتالداراي خاصيت خود همانندي است. طول اين اشيا بي نهايت است که در فضاي محدود,محصور شده اند.
-مجموعه هاي فرکتال, از زير مجموعه هايي تشکيل شده اند که اين زيرمجموعه ها شبيه مجموعه هاي بزرگتر هستند.
- هندسه فرکتال داراي ساختارهاي ظرفيتي بالاست ولي ظرفيت اطلاعاتي اشياي اقليدسي بسيار محدود و حاوي اطلاعات تکراري است.
-هندسه فرکتال, بيان رياضي از معماري طبيعت است.
- هرفرآيند تکراري و پويا باعث ايجاد ساختارهاي پيچيده فرکتال نمي شود. مکانيزم توليدچنين ساختارهاي پويايي, آشوباست. در حقيقت, فرکتال تصوير رياضي از آشوب است.
رابطه فراکتال و معماري
مطالعه هندسه بايد به طراح کمک کند به درک بهتري از جريان جزئيات در پيرامون ما و جهان طبيعي دست يابد.
خصوصيت فراکتالي يک ترکيب معماري در تسلسل جالب جزئيات است. اين تسلسل براي حفظ جذابيت معماري لازم است.هنگامي که شخص به يک ساختمان نزديک و سپس به آن وارد مي شود هميشه بايد مقياس کوچکتر ديگري همراه با جزئيات جذاب وجود داشته باشد تا معناي کلي ترکيب را بيان کند که اين يک ايده فراکتال است.
انسانها در روزگار قديم که در طبيعت مي زيستند و مانند انسان دوره مدرن, باطبيعت بيگانه نبودند,معماريشان با نظم طبيعت بود. آنها به اين دليل که در طبيعت رشد ميافتند, ضميرناخودآگاهشان نيز با نظم طبيعت- يعني با نظم فراکتال- رشد ميافت, درنتيجه مصنوعاتش نيز داراي نطم فراکتال مي بود.
فراکتال در معماري معاصر
به دنبال بيگانگي انسان معاصر با طبيعت و دور شدن ساخته هايش از تشابه با ساختارهاي طبيعت, معماران معاصر به دنبال نمود دادن ساختار فراکتال طبيعت در آثارشان هستند. هر چند که اين هنوز آغازراه است ولي ارتباطي جديدي در زمينه طبيعت و معماري معاصر را نشان ميدهد. ارتباطي که انسان مدرن آن را فراموش کرده بود
دوره کلاسیک
فراکتال درمعماری
خصوصيات اشکال فرکتال
- اشکال اقليدسي با استفاده از توابع ايستا توليد مي شوند ولي اشکال فرکتال با فرآيندهاي پويا توليد مي شوند.(فرآيندهاي پويا, فرآيندهايي هستند که داراي حافظه ميباشند و رفتار آنها به گذشته بستگي دارد.)
- اشکال فرکتالداراي خاصيت خود همانندي است. طول اين اشيا بي نهايت است که در فضاي محدود,محصور شده اند.
-مجموعه هاي فرکتال, از زير مجموعه هايي تشکيل شده اند که اين زيرمجموعه ها شبيه مجموعه هاي بزرگتر هستند.
- هندسه فرکتال داراي ساختارهاي ظرفيتي بالاست ولي ظرفيت اطلاعاتي اشياي اقليدسي بسيار محدود و حاوي اطلاعات تکراري است.
-هندسه فرکتال, بيان رياضي از معماري طبيعت است.
- هرفرآيند تکراري و پويا باعث ايجاد ساختارهاي پيچيده فرکتال نمي شود. مکانيزم توليدچنين ساختارهاي پويايي, آشوباست. در حقيقت, فرکتال تصوير رياضي از آشوب است.
رابطه فراکتال و معماري
مطالعه هندسه بايد به طراح کمک کند به درک بهتري از جريان جزئيات در پيرامون ما و جهان طبيعي دست يابد.
خصوصيت فراکتالي يک ترکيب معماري در تسلسل جالب جزئيات است. اين تسلسل براي حفظ جذابيت معماري لازم است.هنگامي که شخص به يک ساختمان نزديک و سپس به آن وارد مي شود هميشه بايد مقياس کوچکتر ديگري همراه با جزئيات جذاب وجود داشته باشد تا معناي کلي ترکيب را بيان کند که اين يک ايده فراکتال است.
انسانها در روزگار قديم که در طبيعت مي زيستند و مانند انسان دوره مدرن, باطبيعت بيگانه نبودند,معماريشان با نظم طبيعت بود. آنها به اين دليل که در طبيعت رشد ميافتند, ضميرناخودآگاهشان نيز با نظم طبيعت- يعني با نظم فراکتال- رشد ميافت, درنتيجه مصنوعاتش نيز داراي نطم فراکتال مي بود.
فراکتال در معماري معاصر
به دنبال بيگانگي انسان معاصر با طبيعت و دور شدن ساخته هايش از تشابه با ساختارهاي طبيعت, معماران معاصر به دنبال نمود دادن ساختار فراکتال طبيعت در آثارشان هستند. هر چند که اين هنوز آغازراه است ولي ارتباطي جديدي در زمينه طبيعت و معماري معاصر را نشان ميدهد. ارتباطي که انسان مدرن آن را فراموش کرده بود
دوره کلاسیک
الهام گرفتن از طبیعت در معماری کلاسیک را به عنوان نمونه در سه ناحیه ی مختلف آفریقا-اروپا و هند بررسی می کنیم:
آفریقا:
یکیاز نمونه های بارز معماری فراکتال ساختمانهای یائیلای جنوب زامبیا است. خانواده یبزرگ به صورت یک حلقه ی مدور است که یک دروازه در بخش انتهایی آن واقع شده است وانبارهای کوچکی در اطراف قرار دارند. با چرخیدن پیرامون این حلقه خانه ها به مروربزرگتر و بزرگتر می شود تا آنجا که بزرگترین خانه یعنی خانه پدر و پیر فامیل درمقابل در وروردی قرار می گیرد.
در جلوی خانه رئیس در بزرگی وجود دارد و یک حلقه ی کوچکتر که تعدادی ساختمان در اطرافش قرار گرفته اند. در انتهای هر دایره ساختمان یک مذبح قرار دارد.رابطه پدر و رئیس فامیل به اختصار با واژه ی (کللا)(kelela) به معنی (حامی) برای ارج نهادن به پدر رئیس است و اهل
قبیله فرزندان او هستند.
هند:
معماری معابد و بناهای یاد بود هند و آسیای جنوب شرقی نمایشی از ساختارهای فراکتالی هستند.در این بناها هر برج اصلی با مجموعه ای از برج ها احاطه می شود و هر یک ارآن برج ها با برج های کوچکتر احاطه می شوند و این روند تا هشت مرحله یا بیشترادامه پیدا می کند. به گفته ویلیام جکسن فرم ایده آل و جالب توجهی که برای طراحی این بناها در نظر گرفته شده است قطعات و سطوح نا محدود می باشد و عقیده ی آنها بیشماری و پیچیدگی این قطعات که در ظاهر به هم متصلند" آگاهی معمار را میرساند.آنها این بناها را با افزایش ارتفاع شان که نمادی از تعادلی می باشد بسط میدادند"و همزمان بنای مقدسی را در عمق آن جاسازی می نمودند"در این نمونه ها برج ها جنبه های متفاوتی از پانتئون هند را نمایش می دهند.جکسن معتقد بود که همه ی نمونه های مذهبی هندوئیسم دارای ویژگی فراکتال می باشد. کل معماری هندو به هزاران درخت می ماند که هزاران شاخه دارد که بر هر شاخه اش هزاران میوه ای رسیده نشسته و هر میوه ای آن از الگوی شاخه ها و شاخه ها ار الگوی کل درخت تبعیت میکنند.
آفریقا:
یکیاز نمونه های بارز معماری فراکتال ساختمانهای یائیلای جنوب زامبیا است. خانواده یبزرگ به صورت یک حلقه ی مدور است که یک دروازه در بخش انتهایی آن واقع شده است وانبارهای کوچکی در اطراف قرار دارند. با چرخیدن پیرامون این حلقه خانه ها به مروربزرگتر و بزرگتر می شود تا آنجا که بزرگترین خانه یعنی خانه پدر و پیر فامیل درمقابل در وروردی قرار می گیرد.
در جلوی خانه رئیس در بزرگی وجود دارد و یک حلقه ی کوچکتر که تعدادی ساختمان در اطرافش قرار گرفته اند. در انتهای هر دایره ساختمان یک مذبح قرار دارد.رابطه پدر و رئیس فامیل به اختصار با واژه ی (کللا)(kelela) به معنی (حامی) برای ارج نهادن به پدر رئیس است و اهل
قبیله فرزندان او هستند.
هند:
معماری معابد و بناهای یاد بود هند و آسیای جنوب شرقی نمایشی از ساختارهای فراکتالی هستند.در این بناها هر برج اصلی با مجموعه ای از برج ها احاطه می شود و هر یک ارآن برج ها با برج های کوچکتر احاطه می شوند و این روند تا هشت مرحله یا بیشترادامه پیدا می کند. به گفته ویلیام جکسن فرم ایده آل و جالب توجهی که برای طراحی این بناها در نظر گرفته شده است قطعات و سطوح نا محدود می باشد و عقیده ی آنها بیشماری و پیچیدگی این قطعات که در ظاهر به هم متصلند" آگاهی معمار را میرساند.آنها این بناها را با افزایش ارتفاع شان که نمادی از تعادلی می باشد بسط میدادند"و همزمان بنای مقدسی را در عمق آن جاسازی می نمودند"در این نمونه ها برج ها جنبه های متفاوتی از پانتئون هند را نمایش می دهند.جکسن معتقد بود که همه ی نمونه های مذهبی هندوئیسم دارای ویژگی فراکتال می باشد. کل معماری هندو به هزاران درخت می ماند که هزاران شاخه دارد که بر هر شاخه اش هزاران میوه ای رسیده نشسته و هر میوه ای آن از الگوی شاخه ها و شاخه ها ار الگوی کل درخت تبعیت میکنند.
سانپیترو:
جورج هرسی استاد تاریخ هنر دانشگاه یِیل پلان برامانته برای سان پیترو (1506) را دارای ویژگی های فراکتالی می داند. بنا بر توضیح کتب راهنما طرح این بنا به شکل صلیب یونانی است که گنبد متقاطع آن به صورت قرینه با گنبدهای فرعی واقع شده است. قرینگی فضاهای داخلی و گوسه های بازوهای متقاطع صلیب در چهار طرف دارای فرورفتگی هایی استکه در کنار هم مکعب اصلی بدنه کلیسا را شکل می دهند. بازوهای این صلیب کوچکتر نیزخود شامل فرورفتگی های کوچکتر است . به گفته هرسی پلان برامانته را می توان فراکتال خواند چون حالت تکرار در مقیاس های مختلف آن دیده می شود . جورجیو پلانی مشابه باچهار طبقه و تکرار گنبدها برای سان پیترو طراحی کرد.معماری فراکتال حاصل به هم رسیدن و ترکیب اصول معماری ارگانیک رایت و آرزوهای براون شیلزبرای توسعه ی اشکالی در معماری است و گسترش علم فراکتال طی پنجاه سال اخیر در اغلباجزاء و قسمتهای معماری دیده می شود .درنماها فراکتال با تکرار فرمهای اولیه و اصلی در یک ناحیه ایجاد شده و با امکان چرخش و قرینگی و جابجایی خطی آنها در عرض نما تکثیر می شود. از نظر فرمهای ساختمانی نیز معماری فراکتال از جابجایی و تکثیر قطعه اصلی و اولیه به صورت عناصری مشخص و عملیات چرخش فراکتالی و اشل بندی و جابجایی خطی شکل می گیرد. این عناصر به یکدیگر متصل شده و به عنوان دومین مرحله ی ترکیب،مطابق همان جابجایی ها و اصول مجددا تکرار می شود و پروسه تا بی نهایت ادامه میابد.
معماری فراکتال مدرن چارلزجنکس در کتاب پارادایم جدید در معماری،هفت پارادیم و به قولی هفت گرایش معماری معاصر را بیان می کند که به عقیده ی او این هفت گرایش،هر کدام بخشی از پارادایم بزرگ جهان امروز را تشکیل می دهند.هفت پارادایم او عبارتند از:پیچیدگی،الهام ازفرمهای طبیعی،الهام ار ساختارها و داده های محیط مصنوعی و کلان شهرها،به کار گیریاشکال حبابی و قطره ای،بهره گیری از نشانه ها و فرمهای بومی،استفاده از شمایل مربوط به کیهان شناسی نو و در نهایت ختق فرمهای مبهمی که می توانند به صورت هایمختلف تعبیر شوند. به عقیده او پارادایم جدید شامل بناهای ساختار شکن می شود که موزه گوگنهایم در بیلبائوی اسپانیا،اثر فرانک گه ری،نمونه خوب آن است و از سوییپروژهای ساخته نشده ی معمارانی چون پیتر آیزنمن و دانیل لیبسکیند،زاها حدید و یادیگر معماران اروپایی را در بر می گیرد.
او مدعی است که کار معماران یادشده با کاربردهای علم جدید،به وجود آمده و می توان آنها را با توجه به همین کاربردها درک کرد. یعنی نظریه ی پیچیدگی ،سیستم های خود سازمانده،فراکتالها،دینامیک خطی،پیدایش و خود همانندی است. او می گویید قواعدی که در این میان ظهور میابند ،همواره باعث بر آشفتن می شوند.)حیطه شان هم متنوع است:از لکه های بدقواره گرفته تا اشکال موج گونه ی زیبا و برازنده،و از خطوط هندسی فراکتال نا صاف تا مناظر کامپیوتری سرد. این زبان جدید،با این انگاره که نظم شهری جدید،که به الگوهای همواره متغیر طبیعت نزدیکتر می نماید،امکان دارد زبان های کهنه ی کلاسیسم و مدرنیسم را به چالش طلبد.از جمله به نمونه های این روند می توان به آثار دیگرفرانک گه ری چون دانشکده مدیریت،تالار کنسرت والت دیزنی در لس آنجلس،موزه هنر مدرن سامسونگ در سئول اشاره کرد.
منبع : Architecture
جورج هرسی استاد تاریخ هنر دانشگاه یِیل پلان برامانته برای سان پیترو (1506) را دارای ویژگی های فراکتالی می داند. بنا بر توضیح کتب راهنما طرح این بنا به شکل صلیب یونانی است که گنبد متقاطع آن به صورت قرینه با گنبدهای فرعی واقع شده است. قرینگی فضاهای داخلی و گوسه های بازوهای متقاطع صلیب در چهار طرف دارای فرورفتگی هایی استکه در کنار هم مکعب اصلی بدنه کلیسا را شکل می دهند. بازوهای این صلیب کوچکتر نیزخود شامل فرورفتگی های کوچکتر است . به گفته هرسی پلان برامانته را می توان فراکتال خواند چون حالت تکرار در مقیاس های مختلف آن دیده می شود . جورجیو پلانی مشابه باچهار طبقه و تکرار گنبدها برای سان پیترو طراحی کرد.معماری فراکتال حاصل به هم رسیدن و ترکیب اصول معماری ارگانیک رایت و آرزوهای براون شیلزبرای توسعه ی اشکالی در معماری است و گسترش علم فراکتال طی پنجاه سال اخیر در اغلباجزاء و قسمتهای معماری دیده می شود .درنماها فراکتال با تکرار فرمهای اولیه و اصلی در یک ناحیه ایجاد شده و با امکان چرخش و قرینگی و جابجایی خطی آنها در عرض نما تکثیر می شود. از نظر فرمهای ساختمانی نیز معماری فراکتال از جابجایی و تکثیر قطعه اصلی و اولیه به صورت عناصری مشخص و عملیات چرخش فراکتالی و اشل بندی و جابجایی خطی شکل می گیرد. این عناصر به یکدیگر متصل شده و به عنوان دومین مرحله ی ترکیب،مطابق همان جابجایی ها و اصول مجددا تکرار می شود و پروسه تا بی نهایت ادامه میابد.
معماری فراکتال مدرن چارلزجنکس در کتاب پارادایم جدید در معماری،هفت پارادیم و به قولی هفت گرایش معماری معاصر را بیان می کند که به عقیده ی او این هفت گرایش،هر کدام بخشی از پارادایم بزرگ جهان امروز را تشکیل می دهند.هفت پارادایم او عبارتند از:پیچیدگی،الهام ازفرمهای طبیعی،الهام ار ساختارها و داده های محیط مصنوعی و کلان شهرها،به کار گیریاشکال حبابی و قطره ای،بهره گیری از نشانه ها و فرمهای بومی،استفاده از شمایل مربوط به کیهان شناسی نو و در نهایت ختق فرمهای مبهمی که می توانند به صورت هایمختلف تعبیر شوند. به عقیده او پارادایم جدید شامل بناهای ساختار شکن می شود که موزه گوگنهایم در بیلبائوی اسپانیا،اثر فرانک گه ری،نمونه خوب آن است و از سوییپروژهای ساخته نشده ی معمارانی چون پیتر آیزنمن و دانیل لیبسکیند،زاها حدید و یادیگر معماران اروپایی را در بر می گیرد.
او مدعی است که کار معماران یادشده با کاربردهای علم جدید،به وجود آمده و می توان آنها را با توجه به همین کاربردها درک کرد. یعنی نظریه ی پیچیدگی ،سیستم های خود سازمانده،فراکتالها،دینامیک خطی،پیدایش و خود همانندی است. او می گویید قواعدی که در این میان ظهور میابند ،همواره باعث بر آشفتن می شوند.)حیطه شان هم متنوع است:از لکه های بدقواره گرفته تا اشکال موج گونه ی زیبا و برازنده،و از خطوط هندسی فراکتال نا صاف تا مناظر کامپیوتری سرد. این زبان جدید،با این انگاره که نظم شهری جدید،که به الگوهای همواره متغیر طبیعت نزدیکتر می نماید،امکان دارد زبان های کهنه ی کلاسیسم و مدرنیسم را به چالش طلبد.از جمله به نمونه های این روند می توان به آثار دیگرفرانک گه ری چون دانشکده مدیریت،تالار کنسرت والت دیزنی در لس آنجلس،موزه هنر مدرن سامسونگ در سئول اشاره کرد.
منبع : Architecture
آخرین ویرایش توسط مدیر:
آشنایی با انسان ، طبیعت ، معماری
آشنایی با انسان ، طبیعت ، معماری
انسان،طبیعت،معماری اين تركيب واژگان نام يك درس در رشته معماري است. دقت در معني سه واژه فوق بطور مجرد، سه معني مجزا و منفك را به ذهن متبادر مي سازد.
اگر ما به عنوان خواننده خود را به عنوان انساني درگير با سه واژه فوق بدانيم يا به عبارتي ديگر خود را به جاي انساني در ميان سه كلمه فوق قرار دهيم، خواهيم ديد كه متوجه يك معنا مي شويم، آن هم زندگي است؛ زندگي انساني كه در طبيعت براي خود سرپناهي به نام معماري مي سازد. پس انسان در روند زندگي مادي با طبيعت و معماري درگير است.
بستر هستي انسان طبيعت است، بستر زندگي روزمره او مسكن وياساختمان است. در حال حاضر درصد انسان هايي كه فارغ از ساختمان مي توانند زندگي كنند بسيار قليل و درصد آن به نسبت اكثريت هيچ است و بعيد به نظر مي رسد كسي ادعا كند كه ساختماني فارغ از طبيعت موجود شود.
بنابراين رابطه تنگاتنگ سه واژه فوق در معني و عملكرد آشكار مي شود.
در اينجا نقش تفكر حاكم بر انسان است كه رابطه بين طبيعت و محيط زيست خود يعني معماري را تعيين مي كند. اگر انسان به طبيعت نگاه معنوي و نگرش حكمي داشته باشد، رفتار خود و ساخته دست خود را در تعامل با حكمت عناصر طبيعي بگونه اي طراحي مي كند كه با يكديگر در تقابل و واكنش نباشند.
تاثیر فضا و عناصر بصری برجسم و روح انسان
آدمی پس از آفر ینش در محیطی قرار داده شد تا تمام نیازهای مادی و معنویش برآورده شود ، در این میان طبیعت علاوه بر آب و غذا آرامش را برای انسان به ارمغان آورد . طبیعت سبز به دلیل عاری بودن از هر گونه آلودگی صوتی و برخورداری از رنگهای ملایم و صداهای ریتمیک ( صدای آب ) تاثیر بسزایی درآرامش انسان دارد شاید این ویژگی اولین دلیل فرار انسان از محیط آلوده شهری به طبیعت است.
متاسفانه در جامعه امروز مهمترین نیاز های انسان جای خود را به نیاز های جانبی داده اند و کمتر توجهی بدان مبذول میشود.
یکی از نیازهای مهم انسان نیاز به آرامش است واز عوامل مهم دستیابی به این مهم استاندارد نمودن محیطی است که انسان در آن بسر می برد . کلمه استاندارد در هر زمان و مکانی معنای مخصوص به خود را میابد.
هر فضایی بسته به عملکرد و نقش آن در کل مجموعه می بایست دارای ویژگیهایی خاص خود باشد ، مانند فضای نشیمن که محلی برای تجمع خانواده است و معمولا" بیشترین وقت خانواده در این مکان می گذرد این فضا میبایست محیطی آرام و صمیمی را فراهم نماید .جهت تحقق بخشیدن به این مهم باید نکاتی را در طراحی فضای داخلی مد نظر قرار داد.در کل رعایت این نکات کلیدی میتواند نقش بسزایی در کم کردن تنش های ناشی از زندگی شهری داشته باشد.
بافت:
یکی از عناصری که در طراحی داخلی بسیار مورد استفاده قرار می گیرد بافت است . بافت انواع مختلفی دارد و از نظر زبری و نرمی قابل لمس است. بافت میتواند تنها جنبه تجسمی داشته باشد مانند بافتی که در طرح های قالی یافت میشود که بافت بصری نامیده میشود.
خط ، سطح ، حجم
خط بوجود آورنده سطح و سطح بوجود آورنده حجم و همه اینها در کنار هم فضای معماری را ایجاد مینمایند استفاده از خطوط و سطوح منحنی نیز در آرامش بخشیدن به فضا موثرند معمولا" سطوح منحنی با بافت و رنگی ملایم می تواند محیطی لطیف و آرام را ایجاد نمایند . و برعکس سطوح شکسته و تیز فضایی محرک را تولید میکنند.
نظم بصری:
نظم نیز میتواند عامل مهمی در ایجاد فضایی آرام ودلنشین باشد. فضای نامنظم نوعی آشفتگی بصری ایجاد مینماید که این آشفتگی فضا به انسان نیز منتقل میشود.
فضاي سبز:
امروزه تراکم جمعیت و افزایش روز افزون زندگی آپارتمانی انسان را از دستیابی به طبیعت محروم ساخته است،مخصوصا" استفاده از مصالح با بافت و رنگهایی که بیشتر جنبه صنعتی دارند ، متاسفانه در کشور ما نیز بکار گیری از این متریال ها ( نمای آلومنیوم ) بسیار معمول شده است ، کشاندن طبیعت به زندگی آپارتمانی میتواند در حفظ آرامش محیط موثر باشد . استفاده از یک گلدان سبز فضای آپارتمانی را زنده تر میکند. و به فضا روح می بخشد.
درنتیجه معماران نقش مهمی در ایجاد آرامش برای انسانها دارند. بنابر این دقت در انتخاب عناصر بصری مناسب در فضای داخلی بسیار مهم است.
انسان و فضای معماری
معماری اجتماعی‌ترین هنر بشری است. به غیر از دوران گردآوری خوراك، حضور فضا، بنا و شهر از گذشته تا امروز و در آینده، لحظه‌ای از زندگی روزمره آدمیان غایب نبوده و نخواهد بود. بشر نیازمند فضایی است كه او را در مقابل تأثیرات
محیط محافظت نماید. این نیاز از ابتدای زندگی تا به امروز تغییر چندانی نداشته است.
این فضای محافظ یا همان فضای معماری، مركزی است كه بر مبنای آن تمامی ارتباطات فضایی شكل یافته و سنجیده می‌شوند.
ارتباطات فضایی بین افراد، سیستمی است پیچیده از تمایل به نزدیكی، فرار، نادیده گرفتن، توجه نكردن و ... به این دلیل فضای معماری نمی‌تواندتنها با توجه به فضایی ریاضی طرح شده باشد، بلكه لازم است طرح فضا به ترتیبی باشد
كه تمامی ارتباطات اجتماعی ـ روانی انسانها تقویت شوند یا اینكه لااقل برای آنها مزاحمتی ایجاد نشود.
مفهوم فضای ساخته شده یا فضای كالبدی به معنای كلیه شكلهای كالبدی قابل لمسی كه انسانها به وجود می‌آورند و یا تغییر شكلهایی كه در همین زمینه اعمال می‌كنند، میتواند به صورت یك مفصل بین فضای كالبدی ـ طبیعی و فضای زیستی انسانها تعریف شود. این فضا نقطه شروع انسان برای شناخت محیط است.
فضای معماری به بیانی توصیف مادی مكان یا ظرفی است كه در آن بخشی از فعالیتهای مربوط به زندگی بشر صورت می‌پذیرد. بنابراین فضای معماری با زندگی رابطه‌ای ناگسستنی دارد. انسان هنگامی كه از رحم مادر جدا میشود، در فضایی جدید قرار میگیرد كه همان فضای معماری است. انسان در فضای معماری زندگی می‌كند، به فضا فكر می‌كند و فضا را خلق مینماید. معماری هنر به نظم درآوردن فضاست و انسان نمیتواند قبل از آنكه افعال خود را منظم كرده و به زندگی خود نوعی سازمان بخشیده باشد، فضا را به نظم درآورد.
رابطه انسان با فضای معماری رابطه‌ای است روزمره كه بخش مهمی از زندگی او را در بر میگیرد. این رابطه پیچیده‌تر از رابطه انسان با فضای هنری نقاشی و مجسمه سازی‌است، زیرا انسان این فضا را از درون نیز تجربه می‌كند. از این رو بعد از قرنها، هنوز مسأله اصلی معماری، فضا و زندگی و چگونگی ارتباط بین این دو است.
فضای معماری كه اصلی‌ترین وجه معماری است، از طریق اصلی‌ترین وجه زندگی یعنی خلاقیت میتواند ایجاد شود. با اینكه فضای معماری به فضای زندگی انسانها مربوط است، ولی این ارتباط از فرمول خاصی نتیجه نمیشود. فضای زندگی بصورت الگویی از پیش تعیین شده، در جهان ایدهآلها وجود ندارد، بلكه بایستی ایجاد شود و معمار مسؤول ایجاد آن است.
نگاهي به تأثير و تأثر معماري و محيط
رابطه خوب و بد افراد، عللِ مختلفي دارد. از جمله ي اين علت ها، محيط است. تأثيري که محيط بر ذهن آدمي مي گذارد بي گمان بر رفتار و کردار او ظاهر مي شود.
محيطي که حکايت از گرمي و جذابيت کند روح را شاداب و رفتار را صميمانه مي کند، برعکس، اگر محيطي سرد و خشک باشد، روح و رفتار را سرد و بي نشان از زندگي مي کند. انکار نمي توان کرد که ساختمان ها جزيي از محيط اند و حتي در محيط هاي شهري بخش اعظم محيط را دربرمي گيرند. بنابراين بايد روي اين جزِ ويژه دقت فراواني کرد. بر اين اساس معمار بايد از انسان، محيط و روابط بين آن دو، آگاهي فراواني داشته باشد تا بتواند اثري نيکو خلق کند.
به يـقـيـن روابـط بين انـسان و محيط دو طرفه است زيرا انسان در دامـان او پـرورش مي يابد و بنابر تقدير الهي، تغيير آن در يدِ انسان است.
در عالم ماده، انسان تنها موجوديست که اراده دارد بنابراين تنها اوست که قادر است روابط خود را بر هم زند يا تغيير دهد. بعضي روابط قابل قطع شدن نيست بلکه تنها کيفيت (مثبت يا منفي) آن تغيير مي کند و محيط از جمله ي آنها است. بنابراين با مثبت يا منفي شدن آن، مي توان رابطه بين خود انسان ها را نيز بررسي کرد. مقاله حاضر مي کوشد تأثير عوامل محيطي را بر انسان (ها) بيابد تا در نتيجه آن روابط بين انسان ها را بهبود بخشد.
رنگ:
خـانه ها و خـانواده هاي کوچـک امـا چـسـبيده به هم! انـسان را به يـاد لـوح فـشرده اي مي اندازد که هزاران کتاب را در خود فشرده و جاي داده است. دنياي امروز همه چيز را کوچک مي کند حتي محيط زندگي خويش را در چنين حالتي، رنگ، رنگي دوباره مي گيرد. رنگ اين توانايي را دارد که کوچک را بزرگ نشان دهد و بزرگ را کوچک. ساده را پيچيده کند و پيچيده را ساده. اعجاز رنگ تنها در استفاده صحيح از آن مفيد است و بس.
}پس، زمين به وسيله باغ هاي زيبا، همگان را به سرور و شادي دعوت کرده، با لباس نازک گلبرگ ها که بر خود پوشيد، هر بيننده اي را به شگفتي واداشت. و با زينت و زيوري که از گلوبند گل هاي گوناگون، فخرکنان خود را آراست، هر بيننده اي را به وجد آورد.{
رنگ اين توانايي را دارد که فرد را شاداب کند يا غمگين. اکنون ببينيم تاثير رنگ و تاثيرات آن چيست:
هر رنگ، داراي سه بعد ديداري مستقلا تغييرپذير است: فام، درخشندگي و پرمايگي.
فام، جايگاه آن را در سلسله ي رنگي معادل با نور طول موج هاي مختلف در طيف مرئي مشخص مي کنند. قرمز، زرد و آبي، فام هاي اوليه است که سازنده ي ديگر فام هاي هستند. فام هاي ثانويه عبارتند از: بنفش، سبز و نارنجي. اين فام ها از اختلاط مساوي فام هاي اوليه به دست مي آيد.
رنگ هاي درخشان، به تنهايي جذاب است. بنابراين بکارگيري رنگ هاي درخشان، باعث مي شود که فردِ خسته و ملول، از ملالت بيرون آمده و کمي طعم شادابي را بچشد.
هر چه رنگ پرمايه تر باشد، قادر است هيجان را بيشتر کند. گرچه اين امر به خودي خود مثبت نيست بلکه مي تواند منفي هم باشد، بخصوص اينکه رنگ خانه بايد حس آرامش را بدهد يا نه اينکه بر هيجانات روزمره فرد بيفزايد. مناظري که فاصله اشياء در آن زياد است، هميشه از لحاظ رنگ سردتر بنظر مي رسند، زيرا که در عمق هوا قرار دارند. پس کنتراست سرد و گرم وسيله مهمي است که اثرات پرسپکتيو و حجمي را نشان مي دهد.
اگرچه بايد توجه نمود که بي ربط بودن شکل با رنگ از خاصيت شکل و رنگ مي کاهد. بنابراين بازي رنگ بايد حساب شده باشد نه امري صرفاً سليقه اي.
رنـگ در دو مـکان خـود را نـشـان مي دهد:
.1 مکان هاي ثـابت نظير ديوار و سـقف؛
.2 مکان هاي غير ثابت يعني دکوراسيون.
ديوار و سقف هميشه هست و خواهد بود که اگر نباشد ساختماني نيست. اما دکوراسيون مي تواند باشد يا نباشد، تغيير مي کند و تحول مي يابد. ممکن است نسل هاي متمادي در يک خانه زندگي کنند که احتمالا هر نسل چند بار دکوراسيون خانه ي خود را عوض مي کند. بنابراين رنگي که روي ديوار است مهم تر است از رنگ وسايل، بنابراين جاي احتياط بيشتري را مي طلبد.
به اين نکته نيز بايد توجه نمود که افزون بودن اهميت رنگ در مکان هاي ثابت به اين معنا نيست که رنگ مکان ثابت به گونه اي باشد و رنگ وسايل به گونه اي ديگر. بلکه اين دو رنگ بايد هماهنگ باشد. براي اين منظور مي توان از رنگ هاي مکمل يا متضادي سود جست که هماهنگي کاملي ايجاد کند.
3. سفيد جذاب ترين رنگ موجود است. فضا را بزرگ جلوه داده و روشن مي کند. بنابراين در خانه هاي کوچک امروزي، رنگ سفيد، جايگاهي ويژه دارد و بايد سود بسياري از آن جست. البته بايد گفت که اين تأثير تنها در برابر نور کافي است. به عبارت ديگر، در يک اتاق تاريک، سفيد، خاکستري ديده مي شود که اين امر چنگي به دل نمي زند. رنگ هاي خنثي نظير کرم رنگ هايي هستند که از سفيد بسيار بهره برده اما جزو رنگ هاي اوليه و ثانويه نيستند. اين رنگ ها کاربردي بوده و مي تواند کنار ديگر رنگ ها قرار گيرد بدون آنکه آسيبي بدان وارد کند.
رنگ ها مانند شمشير دو لبه هستند. به عنوان مثال، رنگ گرم در جايي که تابش شديد و مستقيم وجود دارد، باعث مي شود که ساختمان بيش از حد نياز گرم شود. بنابراين بايد به محيطي که رنگ بکار مي رود توجه کافي نمود.
نور:
تنها راه مشاهده اشيا، نور است. بنابراين پرداختن به مبحث نور در معماري به معناي پرداختن به مبحث چگونه ديدن است. نور است که مفهوم روشنايي، تاريکي، رنگ و زيبايي و زشتيِ بصري را شکل داده است. نور اثري خاص و مهم را در معماري ايفا مي کند تا آنجا که تيغه بندي يک خانه بايد بر اساس نور باشد. در حالت ايده آل اين نور است که مشخص مي کند مکان هاي عمومي و خصوصي در کجاي خانه قرار گيرند.
نور نشانه ي حرکت و تلاش است چرا که خداوند متعال در قرآن کريم مي فرمايد:
} .4فَالِقُ الإصبَاحِ و جَعَلَ الَّيلَ سَکَنا و الشَّمسَ و القَمَرَ حُسبَانا ذَلِکَ تَقدِيرُ العَزِيزِ العَلِيمِ}
ترجمه: او شکافنده صبح است وشب را مايه آرامش و و خورشيد و ماه را وسيله حساب قرار داده است، اين اندازه گيري خداوند تواناي دانا است.
نابراين بايد مناطق روشن خانه اختصاص به کارهايي داشته باشد که در آن حرکت و تلاش بيشتري صورت مي گيرد نظير اتاق کار و آشپرخانه؛ طبعاً مناطق تاريک تر نيز براي مکان هايي اختصاص مي يابند که محل آرامش و سکون است نظير اتاق خواب.
اتاق مطالعه، محلي است که هم نياز به آرامش دارد و هم نور! به نظر مي رسد که در خانه، اتاق مطالعه بايد در مناطق تاريک تر قرار گيرد زيرا، نورِ مطالعه تنها براي روشن کردن محدوده کتاب کافي است که اين امر به دستِ چراغ هاي مطالعه حل مي شود. بيشترِ اماکن خصوصي محلي است که نياز به آرامش و سکون دارد و برعکس بيشتر اماکن عمومي نياز به حرکت دارد و معمولا عمومي بودن مترادف است با متحرک بودن.
رنگ، معجزه طبيعت است زيرا قادر است واقعيات را در پرده اي از خيال قرار دهد. فردي که در اتاقي کوچک و سرد قرار گرفته است واقعيت کوچک و سرد بودن را مي فهمد اما اگر از رنگي مناسب در اتاق استفاده شود، توهم بزرگ و گرم بودن اتاق به وي القا مي شود و او اتاق را بزرگ تر و گرم تر از پيش مي بيند. اما رنگ مولود نور است. رنگ ها از تجزيه رنگ سفيد به وجود مي آيد و بدون نور نيز ديده نمي شود. اصولا بدون نور چيزي به عنوان رنگ واقعيت ندارد، پس قدرت اعجاز رنگ به ميزان و کيفيت نور وابسته است.
هر چه نور بيشتر و طبيعي تر باشد ما نياز کمتري به نورهاي مصنوعي و رنگ هاي گرم داريم. براي استفاده از نور طبيعي، قوانين عمومي وجود دارد که با مراجعه بدان، مي توان از نور بهترين استفاده را کرد.
اتاق رو به شمال:
اين اتاق، در معرض مستقيم تابش قرار ندارد و نور سرد و زيادي احساس مي شود. اين اتاق ها محل مناسبي براي مطالعه است.
اتاق رو به جنوب:
در طول روز، نور گرمي به اتاق مي تابد. البته شدت آن به فصل هاي سال و زاويه تابش خورشيد وابستگي دارد. از آنجا که نور، چراغ سبزِ تحرک است بهتر است که بيشترين فعاليت هاي خانه نظير آشپزخانه در اين اتاق ها قرار گيرد.
اتاق رو به شرق:
صبح ها نور زيادي دريافت مي کند اما پس از چند ساعت سايه هاي بلند و طولاني مدت حاکم خواهد شد.
اتاق رو به غرب:
نور خوبي دارد، منتها اگر وسايل خانه زياد باشد، عصر، سايه هاي بلندي در اتاق ايجاد مي شود.
پرداختن به نور طبيعي شاملِ پرداختن به چگونگي ورود آن به خانه است. پنجره، درِ نور است. قهراً پنجره اي که بزرگ است خانه را روشن تر نشان مي دهد اما اين همه ي قصه ي پنجره نيست. ابعاد پنجره بايد متناسب با مکان مورد نظر باشد. قطعاً يک مکان عمومي نياز بيشتري به پنجره بزرگ دارد تا يک مکان خصوصي.
پرده يا کـرکره اي که پـنجره را مي پـوشـاند فيـلتر نور است. به وسـيله پرده يا کرکره مي توان نور را تنظيم کرد و يا با آن به بازي پرداخت. نمي توان براي همه پنجره ها سليقه ي محض را بکار برد. به عنوان مثال، در جايي که نور کافي نيست نبايد از پرده ي ضخيم استفاده کرد. در جايي که نياز به حداکثر نور است پرده ي نازک مفيدتر است.
بايد بخاطر داشت که نور طبيعي چندان در کنترل ما نيست، نور طبيعي براي روشن و تاريک کردن حدي دارد و ما تنها قادريم از حداکثر توانايي آن استفاده کنيم نه اينکه بر توانايي او بيفزاييم. در اينجا بحث نور مصنوعي پيش مي آيد، چيزي که توانسته شب را روشن تر از روز کند.
گرچه مي توان بوسيله رنگ ها، نور طبيعي را روشن تر جلوه داد اما قطعا رنگ، يک مکمل است و در جايي که تاريکي زيادي وجود دارد، بحث رنگ بي فايده است. اما نور مصنوعي خود يک اصل است. بي نياز از نور طبيعي است و گاهي اين نور مصنوعي است که محور روشنايي قرار مي گيرد نه نور طبيعي. نور مصنوعي علي رغم صرف انرژي، تنوع مختلفي را در رنگ ها ايجاد مي کند. بگونه اي که مي توان در روز بر روي ديوار، رنگي متفاوت از شبش داشت.
نور مصنوعي علي رغم فوايدش، ضررهايي هم دارد. اگر از نورهاي نامناسب استفاده شود انسان را دچار ناراحتي هاي بدني و تأثيرات روحي از قبيل سردرد، ناراحتي چشمي، تاريکي آشپزخانه و نديدن کاري که در حال انجام آن هستيد، مي شويد.
فضاهاي خصوصي و عمومي
بي گمان، انسان دو وجه دروني و بيروني دارد. درون، فرد را مي سازد و بيرون نشانش مي دهد. هر فرد نياز دارد که محلي خاص براي او باشد تا بتواند با خود خلوت کند و به کارهاي شخصي خود نظير تفکر، مطالعه، استراحت و... بپردازد.
اساس خانه براي تأمين آرامش افراد است و از آنجا که برخي از آرامش ها تنها در خلوت کسب مي شود بايد قسمت هايي از خانه براي فضاي خصوصي افراد اختصاص يابد.
• اتاق خواب: براي تأمين آرامش افراد، بهترين و جمع و جورترين محل است. يک تخت خواب، قفسه کتاب، ميز تحرير و کمد لباس نماي کلي آن است. چيدمان صحيحِ اين وسايل اصلي، کمک مي کند تا از حداکثر فضاي خاليِ اتاق بهره ببريم. هرچه وسايل و اثاثيه بهتر چيده شود آرامش بهتري به افراد داده مي شود.
چيدن وسايل اضافي که روي هم انباشته مي شوند نمايي زشت به اتاق مي دهد. ديدن وسايلي بهم ريخته که در جاي صحيح خود قرار نگرفته است در ذهن ما اثر مي گذارد و قسمتي از افکار روزانه ما را اشغال مي کند. استفاده ي حداقل از وسايل در اتاق خواب، يعني تماس کمتر با وسايل و کسب آرامش بيشتر. بنابراين براي کسب هر چه بيشتر آرامش لازم است که از تعداد وسايل بکاهيم.
در چنين مکاني، عمده ي نورپردازي به عهده نور مصنوعي خواهد بود زيرا اولاً بهترين مکان هاي نورگير به مکان هاي پرتحرک اختصاص مي يابد، ثانياً مهم است که در چنين فضايي نور قابل تنظيم باشد؛ زيرا شخص براي مطالعه در اتاق خواب به نور کافي و براي خواب به تاريکي کافي نياز دارد. اگر دو يا چند نفر در يک اتاق خواب بسر مي برند بهتر است که چراغ مطالعه يا آباژور تهيه شود تا نور آن ديگران را اذيت نکند.
• آشپزخانه: پرتحرک ترين قسمت خانه است. با آنکه معمولاً يک نفر - خانم خانه- در آن بسر مي برد اما بيشترين فعاليت ها در آنجا رخ مي دهد. طبيعي است که اين مکان از نورگيرترين قسمت هاي خانه باشد. بايد به مادران فداکاري که بيشترِ لحظات خود را در اين مکان مي بينند کمک کرد تا کارهاي روزانه اثر زيادي بر اعصاب و روان آنان نگذارد.
آشپزخانه بايد از رنگ هاي خوبي بهره ببرد تا روان فرد را شاداب نگه دارد. نمي توان گفت که چه رنگي بهتر است زيرا همانطور که در مبحث رنگ بيان شد رنگ ها در جاهاي مختلف و در زير نورهاي مختلف، اثرات متفاوتي دارند. به صورت کلي مي توان گفت که رنگ آشپزخانه نبايد زياد گرم باشد زيرا رنگ گرم همراه نور زياد، هيجانات فرد را بالا مي برد همچنين نبايد از رنگ بسيار سرد استفاده کرد زيرا حس سردي و ناراحتي را در فرد ايجاد مي کند.
حتماً مي دانيد که مورچه از طريق لعاب دهان خويش، پيام هاي خود را به ديگران منتقل مي کند. اکنون بايد به اين نکته توجه کرد که هر آنچه که بر روان مادر مي گذرد از طريق رابطه و غذايي که درست مي کند به ما هم منتقل مي شود بنابراين تميزي و شادابي آشپزخانه تنها مربوط به مادر نيست بلکه بر کل اعضاي خانواده اثر مي گذارد. اين رابطه براي تمام قسمت هاي خانه وجود دارد اما مي توان گفت که در آشپزخانه بخاطر فعاليت بسيار، اثر بيشتري دارد.
مي توان به قرار دادن يک ميز دو طبقه متناسب با فضاي آشـپزخانه که در وسط قرار مي گيرد در فضاي آشپزخانه بهينه سازي خوبي کرد. بدين طريق که دورتادور ميز کشو و کابينت باشد و وسايل در آن قرار گيرد. کابينتي که کنار ديوار قرار مي گيرد تنها از يک سو قابل استفاده است اما ميز وسط در حکم دو رديف کابينت است. با يک روميزي زيبا هم آن ميز به يک ميز غذاخوري تبديل مي شود.
• پذيرايي: محلي است عمومي بنابراين به نور کافي نياز دارد. نور طبيعي و مصنوعي وظيفه روشن کردن فضا را دارند اما نور مصنوعي در اين محل بخصوص مي تواند کار ديگري نيز انجام دهد و آن ايجاد سايه روشن و رنگ هاي متفاوت است تا فضاي پذيرايي متنوع شود. البته افراط در تنوع نوعي دل زدگي ايجاد خواهد کرد.
تحرک بيشتر محيط بيشتري را مي طلبد، بنابراين بايد پذيرايي و آشپزخانه بزرگ تر از اتاق خواب باشند. هر چه محيط کوچک تر باشد.
• نشيمن: با کوچک شدن خانه، برخي از قسمت هاي خانه مانند نشيمن يا حذف مي شوند يا ادغام مي شوند. نشيمن مي تواند در دو محل قرار گيرد: 1. آشپزخانه، 2. پذيرايي. نشيمن محل خصوصي براي کل خانواده است و بنابراين بهتر است که آن را وارد آشپزخانه کنيم. زيرا آشپزخانه هم خصوصي است و هم عمومي، اما پذيرايي صرفا عمومي است.
اما اگر نشيمن يک محل جدا باشد بايد توجه کرد که بيشترين بار عاطفي خانه در همان محل مي چرخد، بنابراين بايد از رنگ هاي عاطفي سود جست.
فضاي سبز :
سخني از حضرت امير المؤمنين (ع) در ابتداي مبحثِ رنگ آمده است. آن سخن به صورت مستقيم در باب سبزه و سبزه زار سخن مي گويد بنابراين بد نيست دوباره تکرار شود:
}پس، زمين به وسيله باغ هاي زيبا، همگان را به سرور و شادي دعوت کرده، با لباس نازک گلبرگ ها که بر خود پوشيد، هر بيننده اي را به شگفتي واداشت. و با زينت و زيوري که از گلوبند گل هاي گوناگون، فخرکنان خود را آراست، هر بيننده اي را به وجد آورد.{
بر کسي پوشيده نيست که زندگي شهري اکنونِ ما از طبيعت جدا شده است. نياز به آمار و ارقام نيست که اين امر روشن تر از خورشيد است. اکنون که ما طبيعت را نابود مي کنيم تا شهري بنا کنيم خوب است که قسمت هايي از طبيعت را به ساختمان خود دعوت کنيم.
در داخل ساختمان ها بهتر است از گل هايي استفاده کرد که در کمترين مکان، بيشترين نتيجه را بدهند. قرار دادن گلي که طراوت چنداني ندارد و شرايط نگه داريش سخت است مناسب ساختمان نيست، بلکه بايد گل، طراوت فراواني داشته و نگه داريش آسان باشد. اگر گل نياز به گلدان بزرگ داشته باشد فقط فضايي اضافي را اشغال کرده است در حالي که گلدانِ بزرگ خاصيت چنداني ندارد.
حياط، بهترين و ايده آل ترين محل براي فضاي سبز است. بهتر است که قبل از کاشت گل و درخت، به ترکيب رنگي که در آينده به وجود مي آيد توجه کرد. فضاي سبزي که در حياط به وجود مي آيد اگرچه تاوان فضاي سبزِ از دست رفته نيست اما مي تواند مرهمي بر اين زخم باشد. بنابراين بايد از درخت هايي سود جست که فضايي در هم تنيده را تشکيل دهند تا حس بزرگ بودنِ فضاي سبز را القا کنند.
مي توان کنار باغچه محلي را براي نشستن تعبيه کرد تا فضاي دل انگيزي را براي افراد پديد آورد. همچنين اگر خانه ويلايي است اين باغچه و صندلي هاي کنار آن مي تواند در حکم نشيمنِ فصلي خانه باشد.
وسايل و دکور:
وسايل گرچه روح ندارند اما ما را تحت تأثير قرار مي دهند، بنابراين چيدمان آن مهم است. انباشتگي وسايل نوعي هرج و مرج ذهني ايجاد مي کند. رنگ و زيبايي آن نيز هرچقدر زيبا باشد اگر با رنگ ديوار و ميزان نورگيري خانه متناسب نباشد، زيبايي خود را از دست مي دهد. بنابراين به هنگام انتخاب دکوراسيون خانه بايد به عوامل محيطيِ خانه نيز توجه کرد.
بايد هر وسيله اي در جاي خود قرار گيرد. به عنوان مثال، قرار دادن رايانه در اتاق خـواب به معناي به هم زدن فضاي حـاکـم بر آن اسـت. همـچنان که کسي قابـلمه را در پـذيرايي نمي گـذارد، نمي توان رايانه را در اتاق خواب گذارد اما نکته اي وجود دارد که اين مهم را ميسر نمي کند و آن کوچک شدن خانه هاست.
آشنایی با انسان ، طبیعت ، معماری
انسان،طبیعت،معماری اين تركيب واژگان نام يك درس در رشته معماري است. دقت در معني سه واژه فوق بطور مجرد، سه معني مجزا و منفك را به ذهن متبادر مي سازد.
اگر ما به عنوان خواننده خود را به عنوان انساني درگير با سه واژه فوق بدانيم يا به عبارتي ديگر خود را به جاي انساني در ميان سه كلمه فوق قرار دهيم، خواهيم ديد كه متوجه يك معنا مي شويم، آن هم زندگي است؛ زندگي انساني كه در طبيعت براي خود سرپناهي به نام معماري مي سازد. پس انسان در روند زندگي مادي با طبيعت و معماري درگير است.
بستر هستي انسان طبيعت است، بستر زندگي روزمره او مسكن وياساختمان است. در حال حاضر درصد انسان هايي كه فارغ از ساختمان مي توانند زندگي كنند بسيار قليل و درصد آن به نسبت اكثريت هيچ است و بعيد به نظر مي رسد كسي ادعا كند كه ساختماني فارغ از طبيعت موجود شود.
بنابراين رابطه تنگاتنگ سه واژه فوق در معني و عملكرد آشكار مي شود.
در اينجا نقش تفكر حاكم بر انسان است كه رابطه بين طبيعت و محيط زيست خود يعني معماري را تعيين مي كند. اگر انسان به طبيعت نگاه معنوي و نگرش حكمي داشته باشد، رفتار خود و ساخته دست خود را در تعامل با حكمت عناصر طبيعي بگونه اي طراحي مي كند كه با يكديگر در تقابل و واكنش نباشند.
تاثیر فضا و عناصر بصری برجسم و روح انسان
آدمی پس از آفر ینش در محیطی قرار داده شد تا تمام نیازهای مادی و معنویش برآورده شود ، در این میان طبیعت علاوه بر آب و غذا آرامش را برای انسان به ارمغان آورد . طبیعت سبز به دلیل عاری بودن از هر گونه آلودگی صوتی و برخورداری از رنگهای ملایم و صداهای ریتمیک ( صدای آب ) تاثیر بسزایی درآرامش انسان دارد شاید این ویژگی اولین دلیل فرار انسان از محیط آلوده شهری به طبیعت است.
متاسفانه در جامعه امروز مهمترین نیاز های انسان جای خود را به نیاز های جانبی داده اند و کمتر توجهی بدان مبذول میشود.
یکی از نیازهای مهم انسان نیاز به آرامش است واز عوامل مهم دستیابی به این مهم استاندارد نمودن محیطی است که انسان در آن بسر می برد . کلمه استاندارد در هر زمان و مکانی معنای مخصوص به خود را میابد.
هر فضایی بسته به عملکرد و نقش آن در کل مجموعه می بایست دارای ویژگیهایی خاص خود باشد ، مانند فضای نشیمن که محلی برای تجمع خانواده است و معمولا" بیشترین وقت خانواده در این مکان می گذرد این فضا میبایست محیطی آرام و صمیمی را فراهم نماید .جهت تحقق بخشیدن به این مهم باید نکاتی را در طراحی فضای داخلی مد نظر قرار داد.در کل رعایت این نکات کلیدی میتواند نقش بسزایی در کم کردن تنش های ناشی از زندگی شهری داشته باشد.
بافت:
یکی از عناصری که در طراحی داخلی بسیار مورد استفاده قرار می گیرد بافت است . بافت انواع مختلفی دارد و از نظر زبری و نرمی قابل لمس است. بافت میتواند تنها جنبه تجسمی داشته باشد مانند بافتی که در طرح های قالی یافت میشود که بافت بصری نامیده میشود.
خط ، سطح ، حجم
خط بوجود آورنده سطح و سطح بوجود آورنده حجم و همه اینها در کنار هم فضای معماری را ایجاد مینمایند استفاده از خطوط و سطوح منحنی نیز در آرامش بخشیدن به فضا موثرند معمولا" سطوح منحنی با بافت و رنگی ملایم می تواند محیطی لطیف و آرام را ایجاد نمایند . و برعکس سطوح شکسته و تیز فضایی محرک را تولید میکنند.
نظم بصری:
نظم نیز میتواند عامل مهمی در ایجاد فضایی آرام ودلنشین باشد. فضای نامنظم نوعی آشفتگی بصری ایجاد مینماید که این آشفتگی فضا به انسان نیز منتقل میشود.
فضاي سبز:
امروزه تراکم جمعیت و افزایش روز افزون زندگی آپارتمانی انسان را از دستیابی به طبیعت محروم ساخته است،مخصوصا" استفاده از مصالح با بافت و رنگهایی که بیشتر جنبه صنعتی دارند ، متاسفانه در کشور ما نیز بکار گیری از این متریال ها ( نمای آلومنیوم ) بسیار معمول شده است ، کشاندن طبیعت به زندگی آپارتمانی میتواند در حفظ آرامش محیط موثر باشد . استفاده از یک گلدان سبز فضای آپارتمانی را زنده تر میکند. و به فضا روح می بخشد.
درنتیجه معماران نقش مهمی در ایجاد آرامش برای انسانها دارند. بنابر این دقت در انتخاب عناصر بصری مناسب در فضای داخلی بسیار مهم است.
انسان و فضای معماری
معماری اجتماعی‌ترین هنر بشری است. به غیر از دوران گردآوری خوراك، حضور فضا، بنا و شهر از گذشته تا امروز و در آینده، لحظه‌ای از زندگی روزمره آدمیان غایب نبوده و نخواهد بود. بشر نیازمند فضایی است كه او را در مقابل تأثیرات
محیط محافظت نماید. این نیاز از ابتدای زندگی تا به امروز تغییر چندانی نداشته است.
این فضای محافظ یا همان فضای معماری، مركزی است كه بر مبنای آن تمامی ارتباطات فضایی شكل یافته و سنجیده می‌شوند.
ارتباطات فضایی بین افراد، سیستمی است پیچیده از تمایل به نزدیكی، فرار، نادیده گرفتن، توجه نكردن و ... به این دلیل فضای معماری نمی‌تواندتنها با توجه به فضایی ریاضی طرح شده باشد، بلكه لازم است طرح فضا به ترتیبی باشد
كه تمامی ارتباطات اجتماعی ـ روانی انسانها تقویت شوند یا اینكه لااقل برای آنها مزاحمتی ایجاد نشود.
مفهوم فضای ساخته شده یا فضای كالبدی به معنای كلیه شكلهای كالبدی قابل لمسی كه انسانها به وجود می‌آورند و یا تغییر شكلهایی كه در همین زمینه اعمال می‌كنند، میتواند به صورت یك مفصل بین فضای كالبدی ـ طبیعی و فضای زیستی انسانها تعریف شود. این فضا نقطه شروع انسان برای شناخت محیط است.
فضای معماری به بیانی توصیف مادی مكان یا ظرفی است كه در آن بخشی از فعالیتهای مربوط به زندگی بشر صورت می‌پذیرد. بنابراین فضای معماری با زندگی رابطه‌ای ناگسستنی دارد. انسان هنگامی كه از رحم مادر جدا میشود، در فضایی جدید قرار میگیرد كه همان فضای معماری است. انسان در فضای معماری زندگی می‌كند، به فضا فكر می‌كند و فضا را خلق مینماید. معماری هنر به نظم درآوردن فضاست و انسان نمیتواند قبل از آنكه افعال خود را منظم كرده و به زندگی خود نوعی سازمان بخشیده باشد، فضا را به نظم درآورد.
رابطه انسان با فضای معماری رابطه‌ای است روزمره كه بخش مهمی از زندگی او را در بر میگیرد. این رابطه پیچیده‌تر از رابطه انسان با فضای هنری نقاشی و مجسمه سازی‌است، زیرا انسان این فضا را از درون نیز تجربه می‌كند. از این رو بعد از قرنها، هنوز مسأله اصلی معماری، فضا و زندگی و چگونگی ارتباط بین این دو است.
فضای معماری كه اصلی‌ترین وجه معماری است، از طریق اصلی‌ترین وجه زندگی یعنی خلاقیت میتواند ایجاد شود. با اینكه فضای معماری به فضای زندگی انسانها مربوط است، ولی این ارتباط از فرمول خاصی نتیجه نمیشود. فضای زندگی بصورت الگویی از پیش تعیین شده، در جهان ایدهآلها وجود ندارد، بلكه بایستی ایجاد شود و معمار مسؤول ایجاد آن است.
نگاهي به تأثير و تأثر معماري و محيط
رابطه خوب و بد افراد، عللِ مختلفي دارد. از جمله ي اين علت ها، محيط است. تأثيري که محيط بر ذهن آدمي مي گذارد بي گمان بر رفتار و کردار او ظاهر مي شود.
محيطي که حکايت از گرمي و جذابيت کند روح را شاداب و رفتار را صميمانه مي کند، برعکس، اگر محيطي سرد و خشک باشد، روح و رفتار را سرد و بي نشان از زندگي مي کند. انکار نمي توان کرد که ساختمان ها جزيي از محيط اند و حتي در محيط هاي شهري بخش اعظم محيط را دربرمي گيرند. بنابراين بايد روي اين جزِ ويژه دقت فراواني کرد. بر اين اساس معمار بايد از انسان، محيط و روابط بين آن دو، آگاهي فراواني داشته باشد تا بتواند اثري نيکو خلق کند.
به يـقـيـن روابـط بين انـسان و محيط دو طرفه است زيرا انسان در دامـان او پـرورش مي يابد و بنابر تقدير الهي، تغيير آن در يدِ انسان است.
در عالم ماده، انسان تنها موجوديست که اراده دارد بنابراين تنها اوست که قادر است روابط خود را بر هم زند يا تغيير دهد. بعضي روابط قابل قطع شدن نيست بلکه تنها کيفيت (مثبت يا منفي) آن تغيير مي کند و محيط از جمله ي آنها است. بنابراين با مثبت يا منفي شدن آن، مي توان رابطه بين خود انسان ها را نيز بررسي کرد. مقاله حاضر مي کوشد تأثير عوامل محيطي را بر انسان (ها) بيابد تا در نتيجه آن روابط بين انسان ها را بهبود بخشد.
رنگ:
خـانه ها و خـانواده هاي کوچـک امـا چـسـبيده به هم! انـسان را به يـاد لـوح فـشرده اي مي اندازد که هزاران کتاب را در خود فشرده و جاي داده است. دنياي امروز همه چيز را کوچک مي کند حتي محيط زندگي خويش را در چنين حالتي، رنگ، رنگي دوباره مي گيرد. رنگ اين توانايي را دارد که کوچک را بزرگ نشان دهد و بزرگ را کوچک. ساده را پيچيده کند و پيچيده را ساده. اعجاز رنگ تنها در استفاده صحيح از آن مفيد است و بس.
}پس، زمين به وسيله باغ هاي زيبا، همگان را به سرور و شادي دعوت کرده، با لباس نازک گلبرگ ها که بر خود پوشيد، هر بيننده اي را به شگفتي واداشت. و با زينت و زيوري که از گلوبند گل هاي گوناگون، فخرکنان خود را آراست، هر بيننده اي را به وجد آورد.{
رنگ اين توانايي را دارد که فرد را شاداب کند يا غمگين. اکنون ببينيم تاثير رنگ و تاثيرات آن چيست:
هر رنگ، داراي سه بعد ديداري مستقلا تغييرپذير است: فام، درخشندگي و پرمايگي.
فام، جايگاه آن را در سلسله ي رنگي معادل با نور طول موج هاي مختلف در طيف مرئي مشخص مي کنند. قرمز، زرد و آبي، فام هاي اوليه است که سازنده ي ديگر فام هاي هستند. فام هاي ثانويه عبارتند از: بنفش، سبز و نارنجي. اين فام ها از اختلاط مساوي فام هاي اوليه به دست مي آيد.
رنگ هاي درخشان، به تنهايي جذاب است. بنابراين بکارگيري رنگ هاي درخشان، باعث مي شود که فردِ خسته و ملول، از ملالت بيرون آمده و کمي طعم شادابي را بچشد.
هر چه رنگ پرمايه تر باشد، قادر است هيجان را بيشتر کند. گرچه اين امر به خودي خود مثبت نيست بلکه مي تواند منفي هم باشد، بخصوص اينکه رنگ خانه بايد حس آرامش را بدهد يا نه اينکه بر هيجانات روزمره فرد بيفزايد. مناظري که فاصله اشياء در آن زياد است، هميشه از لحاظ رنگ سردتر بنظر مي رسند، زيرا که در عمق هوا قرار دارند. پس کنتراست سرد و گرم وسيله مهمي است که اثرات پرسپکتيو و حجمي را نشان مي دهد.
اگرچه بايد توجه نمود که بي ربط بودن شکل با رنگ از خاصيت شکل و رنگ مي کاهد. بنابراين بازي رنگ بايد حساب شده باشد نه امري صرفاً سليقه اي.
رنـگ در دو مـکان خـود را نـشـان مي دهد:
.1 مکان هاي ثـابت نظير ديوار و سـقف؛
.2 مکان هاي غير ثابت يعني دکوراسيون.
ديوار و سقف هميشه هست و خواهد بود که اگر نباشد ساختماني نيست. اما دکوراسيون مي تواند باشد يا نباشد، تغيير مي کند و تحول مي يابد. ممکن است نسل هاي متمادي در يک خانه زندگي کنند که احتمالا هر نسل چند بار دکوراسيون خانه ي خود را عوض مي کند. بنابراين رنگي که روي ديوار است مهم تر است از رنگ وسايل، بنابراين جاي احتياط بيشتري را مي طلبد.
به اين نکته نيز بايد توجه نمود که افزون بودن اهميت رنگ در مکان هاي ثابت به اين معنا نيست که رنگ مکان ثابت به گونه اي باشد و رنگ وسايل به گونه اي ديگر. بلکه اين دو رنگ بايد هماهنگ باشد. براي اين منظور مي توان از رنگ هاي مکمل يا متضادي سود جست که هماهنگي کاملي ايجاد کند.
3. سفيد جذاب ترين رنگ موجود است. فضا را بزرگ جلوه داده و روشن مي کند. بنابراين در خانه هاي کوچک امروزي، رنگ سفيد، جايگاهي ويژه دارد و بايد سود بسياري از آن جست. البته بايد گفت که اين تأثير تنها در برابر نور کافي است. به عبارت ديگر، در يک اتاق تاريک، سفيد، خاکستري ديده مي شود که اين امر چنگي به دل نمي زند. رنگ هاي خنثي نظير کرم رنگ هايي هستند که از سفيد بسيار بهره برده اما جزو رنگ هاي اوليه و ثانويه نيستند. اين رنگ ها کاربردي بوده و مي تواند کنار ديگر رنگ ها قرار گيرد بدون آنکه آسيبي بدان وارد کند.
رنگ ها مانند شمشير دو لبه هستند. به عنوان مثال، رنگ گرم در جايي که تابش شديد و مستقيم وجود دارد، باعث مي شود که ساختمان بيش از حد نياز گرم شود. بنابراين بايد به محيطي که رنگ بکار مي رود توجه کافي نمود.
نور:
تنها راه مشاهده اشيا، نور است. بنابراين پرداختن به مبحث نور در معماري به معناي پرداختن به مبحث چگونه ديدن است. نور است که مفهوم روشنايي، تاريکي، رنگ و زيبايي و زشتيِ بصري را شکل داده است. نور اثري خاص و مهم را در معماري ايفا مي کند تا آنجا که تيغه بندي يک خانه بايد بر اساس نور باشد. در حالت ايده آل اين نور است که مشخص مي کند مکان هاي عمومي و خصوصي در کجاي خانه قرار گيرند.
نور نشانه ي حرکت و تلاش است چرا که خداوند متعال در قرآن کريم مي فرمايد:
} .4فَالِقُ الإصبَاحِ و جَعَلَ الَّيلَ سَکَنا و الشَّمسَ و القَمَرَ حُسبَانا ذَلِکَ تَقدِيرُ العَزِيزِ العَلِيمِ}
ترجمه: او شکافنده صبح است وشب را مايه آرامش و و خورشيد و ماه را وسيله حساب قرار داده است، اين اندازه گيري خداوند تواناي دانا است.
نابراين بايد مناطق روشن خانه اختصاص به کارهايي داشته باشد که در آن حرکت و تلاش بيشتري صورت مي گيرد نظير اتاق کار و آشپرخانه؛ طبعاً مناطق تاريک تر نيز براي مکان هايي اختصاص مي يابند که محل آرامش و سکون است نظير اتاق خواب.
اتاق مطالعه، محلي است که هم نياز به آرامش دارد و هم نور! به نظر مي رسد که در خانه، اتاق مطالعه بايد در مناطق تاريک تر قرار گيرد زيرا، نورِ مطالعه تنها براي روشن کردن محدوده کتاب کافي است که اين امر به دستِ چراغ هاي مطالعه حل مي شود. بيشترِ اماکن خصوصي محلي است که نياز به آرامش و سکون دارد و برعکس بيشتر اماکن عمومي نياز به حرکت دارد و معمولا عمومي بودن مترادف است با متحرک بودن.
رنگ، معجزه طبيعت است زيرا قادر است واقعيات را در پرده اي از خيال قرار دهد. فردي که در اتاقي کوچک و سرد قرار گرفته است واقعيت کوچک و سرد بودن را مي فهمد اما اگر از رنگي مناسب در اتاق استفاده شود، توهم بزرگ و گرم بودن اتاق به وي القا مي شود و او اتاق را بزرگ تر و گرم تر از پيش مي بيند. اما رنگ مولود نور است. رنگ ها از تجزيه رنگ سفيد به وجود مي آيد و بدون نور نيز ديده نمي شود. اصولا بدون نور چيزي به عنوان رنگ واقعيت ندارد، پس قدرت اعجاز رنگ به ميزان و کيفيت نور وابسته است.
هر چه نور بيشتر و طبيعي تر باشد ما نياز کمتري به نورهاي مصنوعي و رنگ هاي گرم داريم. براي استفاده از نور طبيعي، قوانين عمومي وجود دارد که با مراجعه بدان، مي توان از نور بهترين استفاده را کرد.
اتاق رو به شمال:
اين اتاق، در معرض مستقيم تابش قرار ندارد و نور سرد و زيادي احساس مي شود. اين اتاق ها محل مناسبي براي مطالعه است.
اتاق رو به جنوب:
در طول روز، نور گرمي به اتاق مي تابد. البته شدت آن به فصل هاي سال و زاويه تابش خورشيد وابستگي دارد. از آنجا که نور، چراغ سبزِ تحرک است بهتر است که بيشترين فعاليت هاي خانه نظير آشپزخانه در اين اتاق ها قرار گيرد.
اتاق رو به شرق:
صبح ها نور زيادي دريافت مي کند اما پس از چند ساعت سايه هاي بلند و طولاني مدت حاکم خواهد شد.
اتاق رو به غرب:
نور خوبي دارد، منتها اگر وسايل خانه زياد باشد، عصر، سايه هاي بلندي در اتاق ايجاد مي شود.
پرداختن به نور طبيعي شاملِ پرداختن به چگونگي ورود آن به خانه است. پنجره، درِ نور است. قهراً پنجره اي که بزرگ است خانه را روشن تر نشان مي دهد اما اين همه ي قصه ي پنجره نيست. ابعاد پنجره بايد متناسب با مکان مورد نظر باشد. قطعاً يک مکان عمومي نياز بيشتري به پنجره بزرگ دارد تا يک مکان خصوصي.
پرده يا کـرکره اي که پـنجره را مي پـوشـاند فيـلتر نور است. به وسـيله پرده يا کرکره مي توان نور را تنظيم کرد و يا با آن به بازي پرداخت. نمي توان براي همه پنجره ها سليقه ي محض را بکار برد. به عنوان مثال، در جايي که نور کافي نيست نبايد از پرده ي ضخيم استفاده کرد. در جايي که نياز به حداکثر نور است پرده ي نازک مفيدتر است.
بايد بخاطر داشت که نور طبيعي چندان در کنترل ما نيست، نور طبيعي براي روشن و تاريک کردن حدي دارد و ما تنها قادريم از حداکثر توانايي آن استفاده کنيم نه اينکه بر توانايي او بيفزاييم. در اينجا بحث نور مصنوعي پيش مي آيد، چيزي که توانسته شب را روشن تر از روز کند.
گرچه مي توان بوسيله رنگ ها، نور طبيعي را روشن تر جلوه داد اما قطعا رنگ، يک مکمل است و در جايي که تاريکي زيادي وجود دارد، بحث رنگ بي فايده است. اما نور مصنوعي خود يک اصل است. بي نياز از نور طبيعي است و گاهي اين نور مصنوعي است که محور روشنايي قرار مي گيرد نه نور طبيعي. نور مصنوعي علي رغم صرف انرژي، تنوع مختلفي را در رنگ ها ايجاد مي کند. بگونه اي که مي توان در روز بر روي ديوار، رنگي متفاوت از شبش داشت.
نور مصنوعي علي رغم فوايدش، ضررهايي هم دارد. اگر از نورهاي نامناسب استفاده شود انسان را دچار ناراحتي هاي بدني و تأثيرات روحي از قبيل سردرد، ناراحتي چشمي، تاريکي آشپزخانه و نديدن کاري که در حال انجام آن هستيد، مي شويد.
فضاهاي خصوصي و عمومي
بي گمان، انسان دو وجه دروني و بيروني دارد. درون، فرد را مي سازد و بيرون نشانش مي دهد. هر فرد نياز دارد که محلي خاص براي او باشد تا بتواند با خود خلوت کند و به کارهاي شخصي خود نظير تفکر، مطالعه، استراحت و... بپردازد.
اساس خانه براي تأمين آرامش افراد است و از آنجا که برخي از آرامش ها تنها در خلوت کسب مي شود بايد قسمت هايي از خانه براي فضاي خصوصي افراد اختصاص يابد.
• اتاق خواب: براي تأمين آرامش افراد، بهترين و جمع و جورترين محل است. يک تخت خواب، قفسه کتاب، ميز تحرير و کمد لباس نماي کلي آن است. چيدمان صحيحِ اين وسايل اصلي، کمک مي کند تا از حداکثر فضاي خاليِ اتاق بهره ببريم. هرچه وسايل و اثاثيه بهتر چيده شود آرامش بهتري به افراد داده مي شود.
چيدن وسايل اضافي که روي هم انباشته مي شوند نمايي زشت به اتاق مي دهد. ديدن وسايلي بهم ريخته که در جاي صحيح خود قرار نگرفته است در ذهن ما اثر مي گذارد و قسمتي از افکار روزانه ما را اشغال مي کند. استفاده ي حداقل از وسايل در اتاق خواب، يعني تماس کمتر با وسايل و کسب آرامش بيشتر. بنابراين براي کسب هر چه بيشتر آرامش لازم است که از تعداد وسايل بکاهيم.
در چنين مکاني، عمده ي نورپردازي به عهده نور مصنوعي خواهد بود زيرا اولاً بهترين مکان هاي نورگير به مکان هاي پرتحرک اختصاص مي يابد، ثانياً مهم است که در چنين فضايي نور قابل تنظيم باشد؛ زيرا شخص براي مطالعه در اتاق خواب به نور کافي و براي خواب به تاريکي کافي نياز دارد. اگر دو يا چند نفر در يک اتاق خواب بسر مي برند بهتر است که چراغ مطالعه يا آباژور تهيه شود تا نور آن ديگران را اذيت نکند.
• آشپزخانه: پرتحرک ترين قسمت خانه است. با آنکه معمولاً يک نفر - خانم خانه- در آن بسر مي برد اما بيشترين فعاليت ها در آنجا رخ مي دهد. طبيعي است که اين مکان از نورگيرترين قسمت هاي خانه باشد. بايد به مادران فداکاري که بيشترِ لحظات خود را در اين مکان مي بينند کمک کرد تا کارهاي روزانه اثر زيادي بر اعصاب و روان آنان نگذارد.
آشپزخانه بايد از رنگ هاي خوبي بهره ببرد تا روان فرد را شاداب نگه دارد. نمي توان گفت که چه رنگي بهتر است زيرا همانطور که در مبحث رنگ بيان شد رنگ ها در جاهاي مختلف و در زير نورهاي مختلف، اثرات متفاوتي دارند. به صورت کلي مي توان گفت که رنگ آشپزخانه نبايد زياد گرم باشد زيرا رنگ گرم همراه نور زياد، هيجانات فرد را بالا مي برد همچنين نبايد از رنگ بسيار سرد استفاده کرد زيرا حس سردي و ناراحتي را در فرد ايجاد مي کند.
حتماً مي دانيد که مورچه از طريق لعاب دهان خويش، پيام هاي خود را به ديگران منتقل مي کند. اکنون بايد به اين نکته توجه کرد که هر آنچه که بر روان مادر مي گذرد از طريق رابطه و غذايي که درست مي کند به ما هم منتقل مي شود بنابراين تميزي و شادابي آشپزخانه تنها مربوط به مادر نيست بلکه بر کل اعضاي خانواده اثر مي گذارد. اين رابطه براي تمام قسمت هاي خانه وجود دارد اما مي توان گفت که در آشپزخانه بخاطر فعاليت بسيار، اثر بيشتري دارد.
مي توان به قرار دادن يک ميز دو طبقه متناسب با فضاي آشـپزخانه که در وسط قرار مي گيرد در فضاي آشپزخانه بهينه سازي خوبي کرد. بدين طريق که دورتادور ميز کشو و کابينت باشد و وسايل در آن قرار گيرد. کابينتي که کنار ديوار قرار مي گيرد تنها از يک سو قابل استفاده است اما ميز وسط در حکم دو رديف کابينت است. با يک روميزي زيبا هم آن ميز به يک ميز غذاخوري تبديل مي شود.
• پذيرايي: محلي است عمومي بنابراين به نور کافي نياز دارد. نور طبيعي و مصنوعي وظيفه روشن کردن فضا را دارند اما نور مصنوعي در اين محل بخصوص مي تواند کار ديگري نيز انجام دهد و آن ايجاد سايه روشن و رنگ هاي متفاوت است تا فضاي پذيرايي متنوع شود. البته افراط در تنوع نوعي دل زدگي ايجاد خواهد کرد.
تحرک بيشتر محيط بيشتري را مي طلبد، بنابراين بايد پذيرايي و آشپزخانه بزرگ تر از اتاق خواب باشند. هر چه محيط کوچک تر باشد.
• نشيمن: با کوچک شدن خانه، برخي از قسمت هاي خانه مانند نشيمن يا حذف مي شوند يا ادغام مي شوند. نشيمن مي تواند در دو محل قرار گيرد: 1. آشپزخانه، 2. پذيرايي. نشيمن محل خصوصي براي کل خانواده است و بنابراين بهتر است که آن را وارد آشپزخانه کنيم. زيرا آشپزخانه هم خصوصي است و هم عمومي، اما پذيرايي صرفا عمومي است.
اما اگر نشيمن يک محل جدا باشد بايد توجه کرد که بيشترين بار عاطفي خانه در همان محل مي چرخد، بنابراين بايد از رنگ هاي عاطفي سود جست.
فضاي سبز :
سخني از حضرت امير المؤمنين (ع) در ابتداي مبحثِ رنگ آمده است. آن سخن به صورت مستقيم در باب سبزه و سبزه زار سخن مي گويد بنابراين بد نيست دوباره تکرار شود:
}پس، زمين به وسيله باغ هاي زيبا، همگان را به سرور و شادي دعوت کرده، با لباس نازک گلبرگ ها که بر خود پوشيد، هر بيننده اي را به شگفتي واداشت. و با زينت و زيوري که از گلوبند گل هاي گوناگون، فخرکنان خود را آراست، هر بيننده اي را به وجد آورد.{
بر کسي پوشيده نيست که زندگي شهري اکنونِ ما از طبيعت جدا شده است. نياز به آمار و ارقام نيست که اين امر روشن تر از خورشيد است. اکنون که ما طبيعت را نابود مي کنيم تا شهري بنا کنيم خوب است که قسمت هايي از طبيعت را به ساختمان خود دعوت کنيم.
در داخل ساختمان ها بهتر است از گل هايي استفاده کرد که در کمترين مکان، بيشترين نتيجه را بدهند. قرار دادن گلي که طراوت چنداني ندارد و شرايط نگه داريش سخت است مناسب ساختمان نيست، بلکه بايد گل، طراوت فراواني داشته و نگه داريش آسان باشد. اگر گل نياز به گلدان بزرگ داشته باشد فقط فضايي اضافي را اشغال کرده است در حالي که گلدانِ بزرگ خاصيت چنداني ندارد.
حياط، بهترين و ايده آل ترين محل براي فضاي سبز است. بهتر است که قبل از کاشت گل و درخت، به ترکيب رنگي که در آينده به وجود مي آيد توجه کرد. فضاي سبزي که در حياط به وجود مي آيد اگرچه تاوان فضاي سبزِ از دست رفته نيست اما مي تواند مرهمي بر اين زخم باشد. بنابراين بايد از درخت هايي سود جست که فضايي در هم تنيده را تشکيل دهند تا حس بزرگ بودنِ فضاي سبز را القا کنند.
مي توان کنار باغچه محلي را براي نشستن تعبيه کرد تا فضاي دل انگيزي را براي افراد پديد آورد. همچنين اگر خانه ويلايي است اين باغچه و صندلي هاي کنار آن مي تواند در حکم نشيمنِ فصلي خانه باشد.
وسايل و دکور:
وسايل گرچه روح ندارند اما ما را تحت تأثير قرار مي دهند، بنابراين چيدمان آن مهم است. انباشتگي وسايل نوعي هرج و مرج ذهني ايجاد مي کند. رنگ و زيبايي آن نيز هرچقدر زيبا باشد اگر با رنگ ديوار و ميزان نورگيري خانه متناسب نباشد، زيبايي خود را از دست مي دهد. بنابراين به هنگام انتخاب دکوراسيون خانه بايد به عوامل محيطيِ خانه نيز توجه کرد.
بايد هر وسيله اي در جاي خود قرار گيرد. به عنوان مثال، قرار دادن رايانه در اتاق خـواب به معناي به هم زدن فضاي حـاکـم بر آن اسـت. همـچنان که کسي قابـلمه را در پـذيرايي نمي گـذارد، نمي توان رايانه را در اتاق خواب گذارد اما نکته اي وجود دارد که اين مهم را ميسر نمي کند و آن کوچک شدن خانه هاست.
الگوهای معماری و طبیعت
الگوهای معماری و طبیعت
بدن انسان:
شكل بدن انسان،منحصر به فرد بودن آن و هویت تشكیل یافته آن از بخشهای متمایز،به انسان اولین قانون تركیب را آموخته است:وحدت در عین گوناگونی.استفاده از بدن انسان در طراحی چه آگاهانه باشد یا نه،بخشی اساسی از تمام تمدنهای معماری،بدون توجه به دوره و زمان آنها را تشكیل می دهد.
استخوان بندی:
ایده اسكلت به عنوان سازه باربر بدن،حتی در ابتدایی ترین كلبه های ساخت بشر مشاهده می شود،كه با استفاده از شاخه های درختان ساخته و سپس با پوششی از پوست حیوانات و بوته های كوچك پوشانیده می شدند.نه تنها سازه چوبی قابلیت ایجاد این رابطه بین كالبد باربر و پوسته خارجی را دارد،بلكه این رابطه دوگانه از زمانی كه شروع به استفاده از فولاد و بتن مسلح در مصالح ساختمانی شد معنی تازه ای یافته است.
حیوانات:
استفاده از خصوصیات بدن حیوانات در بسیاری از تمدنهای بشری،این قابلیت را برای معماران ایجاد كرده است تا از تقلیدی سمبلیك برای ایجاد ارتباط بین ایده های خود و ایجاد ارزشهای جامع استفاده كنند.صفات مشخصه هر حیوان و هر كدام از اعضای بدن آنها(بال،پنجه،منقار و...) در ساخت بناها به منظور دستیابی به قدرت جادویی استفاده می شده است. از نمونه های استفاده شده فرمهای بدن حیوانات در معماری می توان از فرم دفاعی بدن لاكپشت،فرم سیال و آزاد بدن پرندگان و فرمهای محاطی حلزون نام برد.
كوهها:
گفته می شود" برای آنها كه رویاهایشان برخاسته از طبیعت است،حتی كوچكترین تپه منبعی از الهام است" ستایش كوهها به عنوان نقاط عطف جهان،الهام بخش تمایل سركوب ناپذیر انسان برای ساخت كوههای نمادین همانند زیگوراتها،هرمها و معابد و به همان شیوه در عصر امروز،آسمان خراشها و سازه ساختمانهای مسكونی كه از منظر اطراف خود تبعیت می كنند،شمرده می شود.
كریستال:
در آشوب سنگهای بی فرم،زمین گنج خود(كریستالها) را پنهان كرده است.اینجاست كه طبیعت آشكارا قصد دارد به انسان نظم،وضوح و اطاعت از قوانین آفرینش و تكامل را بیاموزد.
شاخه:
انشعاب جزیی از طبیعت درخت است كه به انسان ایده رشد و تكثیر را می آموزد.انشعاب مظهر ایجاد است، تولید مثلی كه در مقطع زمانی خاص از رشد خود در طبیعت دو برابر می شود،دقیقا عكس آنچه در مورد جریان آب اتفاق می افتد مادامی كه حركت رو به جلوی آن،شاخه های جدا شده از سرچشمه را به هم پیوند می دهد.انشعاب به انسان قدرت تكرار را می آموزد.دنباله ای از تنه،شاخه ها،سربرگها،برگها و ... قانونی مشابه نظم حاكم بر معماری را به نمایش می گذارد.
درخت:
درخت در بسیاری از فرهنگها سمبلی از كل عالم،پیدایش و تكامل آن است.همینطور رشد عمودی آن،درخت را به مظهری انسانی تبدیل می كند،سنبلی از آنچه آن را مقیاسی از كل جهان می دانیم.اولین بار قانون "ترینس" توسط رایت در یكی از سخنرانیهای اولیه اش مطرح شده است.
گل آذین:
گل آذین نحوه استقرار گلها بر روی شاخه به عنوان محوری عمودی است. گل آذین سیستمی انشعابی دارد. در طول تاریخ،تقریبا تمام سیستمهای استقرار گل آذین،معادلی در معماری بناها و به همان میزان در تزیینات یافته اند.
گلها:
مدلهای مركزگرای گلها نه تنها به معماران ایده های بی پایانی از فرمهای تزیینی را می دهد،بلكه اصول توزیعی و ارگانیسم های طبیعی شكل گرفته براساس محوری عمودی و با فرمهای متنوعی از ساختارهای لایه ای هم پوشاننده،آرایشی از چیدمان گلبرگها حول یك محور مركزی و گسترش عمودی آن از یك نقطه را به نمایش می گذارد.
و در آخرآنكه ما باید درك و آگاهی خود از طبیعت را با توجهی محتاطانه و از طریق تحقیقات و مطالعات دقیق برای دستیابی به بالاترین درجه كارایی،اندیشمندانه سازیم.تا كنون بیشتر توجه انسان به طبیعت رویكردی احسلسی و شهودی بوده است اما در حال حاضر روش و شیوه ای متفاوت در نگاه به طبیعت باید اتخاذ كرد.
الگوهای معماری و طبیعت
بدن انسان:
شكل بدن انسان،منحصر به فرد بودن آن و هویت تشكیل یافته آن از بخشهای متمایز،به انسان اولین قانون تركیب را آموخته است:وحدت در عین گوناگونی.استفاده از بدن انسان در طراحی چه آگاهانه باشد یا نه،بخشی اساسی از تمام تمدنهای معماری،بدون توجه به دوره و زمان آنها را تشكیل می دهد.
استخوان بندی:
ایده اسكلت به عنوان سازه باربر بدن،حتی در ابتدایی ترین كلبه های ساخت بشر مشاهده می شود،كه با استفاده از شاخه های درختان ساخته و سپس با پوششی از پوست حیوانات و بوته های كوچك پوشانیده می شدند.نه تنها سازه چوبی قابلیت ایجاد این رابطه بین كالبد باربر و پوسته خارجی را دارد،بلكه این رابطه دوگانه از زمانی كه شروع به استفاده از فولاد و بتن مسلح در مصالح ساختمانی شد معنی تازه ای یافته است.
حیوانات:
استفاده از خصوصیات بدن حیوانات در بسیاری از تمدنهای بشری،این قابلیت را برای معماران ایجاد كرده است تا از تقلیدی سمبلیك برای ایجاد ارتباط بین ایده های خود و ایجاد ارزشهای جامع استفاده كنند.صفات مشخصه هر حیوان و هر كدام از اعضای بدن آنها(بال،پنجه،منقار و...) در ساخت بناها به منظور دستیابی به قدرت جادویی استفاده می شده است. از نمونه های استفاده شده فرمهای بدن حیوانات در معماری می توان از فرم دفاعی بدن لاكپشت،فرم سیال و آزاد بدن پرندگان و فرمهای محاطی حلزون نام برد.
كوهها:
گفته می شود" برای آنها كه رویاهایشان برخاسته از طبیعت است،حتی كوچكترین تپه منبعی از الهام است" ستایش كوهها به عنوان نقاط عطف جهان،الهام بخش تمایل سركوب ناپذیر انسان برای ساخت كوههای نمادین همانند زیگوراتها،هرمها و معابد و به همان شیوه در عصر امروز،آسمان خراشها و سازه ساختمانهای مسكونی كه از منظر اطراف خود تبعیت می كنند،شمرده می شود.
كریستال:
در آشوب سنگهای بی فرم،زمین گنج خود(كریستالها) را پنهان كرده است.اینجاست كه طبیعت آشكارا قصد دارد به انسان نظم،وضوح و اطاعت از قوانین آفرینش و تكامل را بیاموزد.
شاخه:
انشعاب جزیی از طبیعت درخت است كه به انسان ایده رشد و تكثیر را می آموزد.انشعاب مظهر ایجاد است، تولید مثلی كه در مقطع زمانی خاص از رشد خود در طبیعت دو برابر می شود،دقیقا عكس آنچه در مورد جریان آب اتفاق می افتد مادامی كه حركت رو به جلوی آن،شاخه های جدا شده از سرچشمه را به هم پیوند می دهد.انشعاب به انسان قدرت تكرار را می آموزد.دنباله ای از تنه،شاخه ها،سربرگها،برگها و ... قانونی مشابه نظم حاكم بر معماری را به نمایش می گذارد.
درخت:
درخت در بسیاری از فرهنگها سمبلی از كل عالم،پیدایش و تكامل آن است.همینطور رشد عمودی آن،درخت را به مظهری انسانی تبدیل می كند،سنبلی از آنچه آن را مقیاسی از كل جهان می دانیم.اولین بار قانون "ترینس" توسط رایت در یكی از سخنرانیهای اولیه اش مطرح شده است.
گل آذین:
گل آذین نحوه استقرار گلها بر روی شاخه به عنوان محوری عمودی است. گل آذین سیستمی انشعابی دارد. در طول تاریخ،تقریبا تمام سیستمهای استقرار گل آذین،معادلی در معماری بناها و به همان میزان در تزیینات یافته اند.
گلها:
مدلهای مركزگرای گلها نه تنها به معماران ایده های بی پایانی از فرمهای تزیینی را می دهد،بلكه اصول توزیعی و ارگانیسم های طبیعی شكل گرفته براساس محوری عمودی و با فرمهای متنوعی از ساختارهای لایه ای هم پوشاننده،آرایشی از چیدمان گلبرگها حول یك محور مركزی و گسترش عمودی آن از یك نقطه را به نمایش می گذارد.
و در آخرآنكه ما باید درك و آگاهی خود از طبیعت را با توجهی محتاطانه و از طریق تحقیقات و مطالعات دقیق برای دستیابی به بالاترین درجه كارایی،اندیشمندانه سازیم.تا كنون بیشتر توجه انسان به طبیعت رویكردی احسلسی و شهودی بوده است اما در حال حاضر روش و شیوه ای متفاوت در نگاه به طبیعت باید اتخاذ كرد.
معمـــــــــاری حیوانات
معمـــــــــاری حیوانات
تنها انسان نیست که برای محیط زندگی خود از طرح و رنگ استفاده میکند جانورانی هم هستند که محیط زندگی خود را به زیبایی می‌آرایند .
نوعی پرنده با تزئین لانه خود با اشیاء رنگی جنس مخالف را به سمت خود می‌کشد
نوعی زنبور برای ساخت خانه خود از گلبرگ استفاده میکند و این خانه های زیبا که به ساندویچ گل معروفند را به وجود می‌آورد
خرچنگ دکوراتور خود را با انواع صدفها مرجان‌های رنگارنگ تزئین میکند
این شکل عجیب در واقع پیله یک شاپرک است که به‌زودی از کلبه خود بیرون می‌آید و پرواز می کند
عنکبوت‌ها با هجوم به درختان این صحنه را در پاکستان به‌وجود آورده‌اند
موریانه‌ها برای سکونت گروهی چنین سازه‌های زیبایی را درست میکنند
یک نوع زنبور لانه ای رنگارنگ برای خود می‌سازد
بادکنک ماهی در اعماق آب برای جذب جنس مخالف خود این طرحهای زیبا را به‌وجود می‌آورد .
.
.
.
منبع : ویلاآرکیتکت
معمـــــــــاری حیوانات
تنها انسان نیست که برای محیط زندگی خود از طرح و رنگ استفاده میکند جانورانی هم هستند که محیط زندگی خود را به زیبایی می‌آرایند .
نوعی پرنده با تزئین لانه خود با اشیاء رنگی جنس مخالف را به سمت خود می‌کشد
نوعی زنبور برای ساخت خانه خود از گلبرگ استفاده میکند و این خانه های زیبا که به ساندویچ گل معروفند را به وجود می‌آورد
خرچنگ دکوراتور خود را با انواع صدفها مرجان‌های رنگارنگ تزئین میکند
این شکل عجیب در واقع پیله یک شاپرک است که به‌زودی از کلبه خود بیرون می‌آید و پرواز می کند
عنکبوت‌ها با هجوم به درختان این صحنه را در پاکستان به‌وجود آورده‌اند
موریانه‌ها برای سکونت گروهی چنین سازه‌های زیبایی را درست میکنند
یک نوع زنبور لانه ای رنگارنگ برای خود می‌سازد
بادکنک ماهی در اعماق آب برای جذب جنس مخالف خود این طرحهای زیبا را به‌وجود می‌آورد .
.
.
.
منبع : ویلاآرکیتکت
معماری لانه سگ آبی
معماری لانه سگ آبی
فرآیند ساخت لانه با کاشت فونداسیون به وسیله تکه های چوب، پوست درختان (درختان برگ ریز)، تکه سنگ ها، لجن، علوفه، برگ گیاهان و هر شی قابل دسترسی دیگر که بتواند مورد استفاده قرار گیرد به عنوان شالوده و پایه آغاز می شود. به محض تکمیل شدن لانه، سگ آبی به قسمت پایینی رفته و شروع به ساخت و حفر یک تونل ورودی و دو عدد اتاق می کند. تنها نحوه دسترسی به تونل ورودی کلبه، از قسمت زیرآب است. اولین اتاق اصلی فقط اندکی از سطح آب، بالاتر است. این اتاق برای خوردن غذا و خشک شدن پس از خروج از آب مورد استفاده قرار می گیرد و به نوعی یک اتاق مشترک برای غذاخوری و گلروبی به شمار می رود. اتاق دوم دارای ارتفاع بیشتری نسبت به اتاق اول است و به منظورخواب و نگهداری از بچه ها مورد استفاده قرار می گیرد. کف این اتاق به وسیله لایه ای از گیاه و پوست کنده شده درختان پوشیده می شود. این توده انباشته شده به شکلی طراحی می شود که باعث کاهش وزن دیواره ها و جلوگیری از محدب شدن دیوارهای داخلی شود.یک کلبه معمولا فقط به وسیله یک خانواده حدودا 18 تایی اشغال می شود. کلبه هر ساله مستعمل شده و سگ های آبی مقداری مصالح و به آن اضافه می کنند.گرچه حتی اگر مشکلی نیز برای کلبه رخ نداده و نیازی به بازسازی وجود نداشته باشد آنهاباز هم به همین ترتیب به کار خود ادامه خواهند داد. همین روند به تدریج باعث بزرگ شدن لانه می شود. در فصل زمستان، سگ های آبی به خواب زمستانی فرو نمی روند. آنها همچنان درداخل لانه خود به فعالیت ادامه داده و البته به وسیله لایه یخی که بر سطح آب ایجادمی شود نسبت به دنیای خارج کاملا مجزا می شوند. سگ های آبی غذای کافی تا بهار سال آینده برای خود در داخل لانه ذخیره می کنند. در طول فصل زمستان، میتوانید بخار هوای گرم ومرطوبی را که از قسمت تهویه گنبد خارج شده و شبیه به دودکش است را مشاهده کنید. این پدیده می تواند تفاوت میزان دمای درون و بیرون لانه را تا حدی نشان دهد. در این زمان دیواره های مرطوب لانه، منجمد شده و به سدی غیرقابل نفوذ برای مهاجمان تبدیل می شود.
معماری لانه سگ آبی
فرآیند ساخت لانه با کاشت فونداسیون به وسیله تکه های چوب، پوست درختان (درختان برگ ریز)، تکه سنگ ها، لجن، علوفه، برگ گیاهان و هر شی قابل دسترسی دیگر که بتواند مورد استفاده قرار گیرد به عنوان شالوده و پایه آغاز می شود. به محض تکمیل شدن لانه، سگ آبی به قسمت پایینی رفته و شروع به ساخت و حفر یک تونل ورودی و دو عدد اتاق می کند. تنها نحوه دسترسی به تونل ورودی کلبه، از قسمت زیرآب است. اولین اتاق اصلی فقط اندکی از سطح آب، بالاتر است. این اتاق برای خوردن غذا و خشک شدن پس از خروج از آب مورد استفاده قرار می گیرد و به نوعی یک اتاق مشترک برای غذاخوری و گلروبی به شمار می رود. اتاق دوم دارای ارتفاع بیشتری نسبت به اتاق اول است و به منظورخواب و نگهداری از بچه ها مورد استفاده قرار می گیرد. کف این اتاق به وسیله لایه ای از گیاه و پوست کنده شده درختان پوشیده می شود. این توده انباشته شده به شکلی طراحی می شود که باعث کاهش وزن دیواره ها و جلوگیری از محدب شدن دیوارهای داخلی شود.یک کلبه معمولا فقط به وسیله یک خانواده حدودا 18 تایی اشغال می شود. کلبه هر ساله مستعمل شده و سگ های آبی مقداری مصالح و به آن اضافه می کنند.گرچه حتی اگر مشکلی نیز برای کلبه رخ نداده و نیازی به بازسازی وجود نداشته باشد آنهاباز هم به همین ترتیب به کار خود ادامه خواهند داد. همین روند به تدریج باعث بزرگ شدن لانه می شود. در فصل زمستان، سگ های آبی به خواب زمستانی فرو نمی روند. آنها همچنان درداخل لانه خود به فعالیت ادامه داده و البته به وسیله لایه یخی که بر سطح آب ایجادمی شود نسبت به دنیای خارج کاملا مجزا می شوند. سگ های آبی غذای کافی تا بهار سال آینده برای خود در داخل لانه ذخیره می کنند. در طول فصل زمستان، میتوانید بخار هوای گرم ومرطوبی را که از قسمت تهویه گنبد خارج شده و شبیه به دودکش است را مشاهده کنید. این پدیده می تواند تفاوت میزان دمای درون و بیرون لانه را تا حدی نشان دهد. در این زمان دیواره های مرطوب لانه، منجمد شده و به سدی غیرقابل نفوذ برای مهاجمان تبدیل می شود.
آخرین ویرایش:
نظم طبیعت از منظر لایب نیتس
نظم طبیعت از منظر لایب نیتس
تالیف : مهدی امیریان
منبع : راسخون
مقدمه
سخن گفتن از نظم طبیعت در فلسفه لایب نیتس در واقع صحبت از همه ی نظام فلسفی اوست، چه اینکه تمام فلسفه اش همچون اندام یک انسان چنان به هم وابسته اند که به آسانی نمی توان با گزینش موضوعی خاص، پا را از آن فراتر ننهاد وبه جنبه های دیگر فلسفه اش نظری نیفکند. در این بین نظم طبیعت وهستی از منظر وی که جهان کنونی را بهترین جهان ممکن می داند جایگاه ویژه ای دارد. نگاه دینامیکی لایب نیتس به طبیعت در برابر دیدگاه مکانیکی که متعلق به کسانی چون دکارت است، پرده از حیات مند وذی شعور دانستن طبیعت حتی در پائین ترین مراتبش بر می دارد.لایب نیتس نه تنها با این عقیده دکارت که حیوانات را افزارهای بیش ندانسته بود مخالفت کرد بلکه با طرح موضوع موناد وصفت ادراک، موجوداتی همچون جمادات را نیز در این حلقه داخل کرد واز مدرک بودن آنها سخن به میان آورد. به نظر لایب نیتس نظام مند بودن طبیعت وکمال آن، هم بوسیله مشاهده به دست می آید وهم از طریق کمال خداوند بطوری که گویا وی برای انجام این مهم از دو برهان لمی وانی استفاده کرده است. تلاش من،نخست، پرداختن به روش اول بوده ودر ادامه به شیوه دوم همت خواهم گمارد.
بخش نخست
جهان
جهان هستی شامل بی نهایت اجزای تقسیم ناپذیر به نام جوهر که لایب نیتس از آن به موناد(monad) تعبیر می کند می باشد. وی در این باره می گوید: دریافت من از جزء لایتجزا ذره ای است که در ذهن به راستی تقسیم می پذیرد اما درواقع نمی تواند تقسیم شود....برای تعریف من همین بس است که باید ذراتی وجود داشته باشند که اجزایشان از بدو خلقت تاکنون از هم جدا نشده باشد. مونادها همان گونه که بسیط اند، حدوث وفنایشان نیز به طور طبیعی ناممکن خواهد بود. همه ی آنها دارای صفتی مشترک به نام نیرو هستند که هیچ گاه نمی توان آنرا اصلی مادی فرض کرد. بنابراین، عنصر اولیه اشیاء اتمهای مادی نیستند بلکه اتمهایی است غیر مادی وروحانی.پس می توان گفت که آنچه به طور مطلق در خارج موجود است نفسهایی است که ذات آنها نیروست. اگر چه به نظر می رسد که در پیرامون ما اجسامی ممتد ودارای بعد وجود دارند که از ذرات مادی تشکیل شده اند اما آنها صرفا پدیدارهائی است وهیچ گونه وجود مطلق ندارند.
صفت دیگری که لایب نیتس برای موناد ذکر می کند عبارت است از ادراک(perception)، که به نظر وی تنها با تحلیل عقلی می توان بدان دست یافت. مقصود از ادرا ک، بیانگر جهان بودن یا بازنمایی(representation) کل است که به زعم لایب نیتس هر مونادی با توجه به این صفت- وبا ملاحظه ی اصل اینهمانی(identity) که هیچ مونادی با موناد دیگر یکی نیست- از نظرگاهی خاص جهان را بازنمایی کرده وانعکاس می دهد؛ حتی اگر این موناد در اشیائی همچون جمادات که به ظاهر از هیچ ادارکی برخوردار نیستند وجود داشته باشد.
بدین ترتیب جهان هستی ریشه در مونادهایی دارد که بر اساس نظر لایب نیتس، هر یک جهان بنشسته در گوشه ای هستند که از طریق بازنمایی شامل کل بوده وآنرا هویدا می سازند. پر واضح است که بالضروره این بازنمایی یا ادراک به معنای آگاهی نیست وتنها بخشی از مونادها از این خصیصه برخوردارند که تفاوت مونادها نیز در درجات ادراک آنها نهفته است. مونادی که شعور وادراک محض می باشد، خداوند است ومونادهای دیگر به موجب تخفیف وتقلیل در ادراک به تدریج از موناد خداوند نازل ترند.
هر چند بیان نظام فلسفی لایب نیتس ودیدگاهش نسبت به جهان را نمی توان در یک یا دو صفحه خلاصه کرد اما به همین مقدار بسنده کرده وبه سراغ موضوع اصلی می رویم. بدین منظور نخست نگاهی به شیوه لمی او که حرکت از علت به معلول است کرده ودر ادامه به بحث درباره روش دوم وی پرداخته وبه مولفه های نظم طبیعت در نظام هستی اشاره می کنیم.
شیوه نخست
لایب نیتس در این روش ابتدا با فرض کردن کمال الهی به بحث در این باره پرداخته ودر ادامه با استناد به اصل جهت کافی(sufficient) در پی اثبات کمال آفرینش است.بنابراین در این بخش سخن خود را با کمال خداوند آغاز کرده وبا اصل جهت کافی به پایان می رسانیم.
• کمال خداوند
لایب نیتس در تعریف کمال، آن را به عنوان هر صفتی تعریف می نماید که بسیط ومطلق، محصل و وصف ناپذیر ومبین بی حد ومرز موضوع خود باشد. از این رو در مونادولوژی درباره خدا چنین می گوید: می توان حکم کرد که این جوهر برتر که یگانه وکلی و واجب است چون هیچ چیزی در خارج از خود ندارد که مستقل از آن جوهر متعال باشد وچون نتیجه صرف موجود ممکن است، باید از پذیرش هر محدودیتی بری باشد وهر اندازه واقعیت را که ممکن است دربرگیرد. واز اینجا نتیجه می شود که خدا مطلقا کامل است وکمال چیزی نیست جز بزرگی واقعیت مثبت به معنای دقیق آن، پس از کنار گذاشتن حدود یا محدودیتها در اشیائی که واجد آنها هستند. ودر آنجا که هیچ محدودیتی وجود ندارد، یعنی در خدا، کمال مطلقا نامتناهی است.
همانگونه که دیده شد و وی در رساله «گفتار در مابعدالطبیعه» می گوید، مقصودش از خدا، موجودی مطلقا کاملی است که دارای صفاتی همچون علم مطلق وقدرت مطلق می باشد. او با مستمسک قرار دادن این اصل در پی آن است که لوازم آنرا که از سوی کسانی چون دکارت مغفول مانده واکاویده وبه بیان آن همت گمارد از این رو در ادامه چنین می گوید: از آنجا که خداوند دارای حکمتی متعالی ونامتناهی است، او نه تنها به معنایی مابعدالطبیعی بلکه از جنبه ی اخلاقی هم به کامل ترین نحو عمل می کند. تاکید لایب نیتس بر جنبه ی اخلاقی بودن واکنشی است در برابر فیلسوف معاصر خود دکارت(Descartes) که همچون عقیده اشعری مذهبان بر آن بود که در آثار خدا فی نفسه خیری نیست وتنها از آن جهت که مورد اراده خدا قرار گرفته وخداوند آنها را انجام داده خیر هستند.
لایب نیتس در بند 2 همان کتاب با اشاره به این مطلب بر آن است که اشیاء وبطور کلی طبیعت تنها از آن رو که خیر بوده اند مورد اراده ی خداوند قرار گرفته اند وعقل باطبع مقدم بر اراده است وگرنه اگر خداوند درست ضد کارهایی که انجام داده انجام می داد ومستبدانه عمل می کرد آیا باز هم می توانستیم بگوییم که اعمال خداوند خیر محض بوده است؟ همانگونه که مشاهده می شود لایب نیتس با استفاده از کمال الهی به دنبال آن است که اثبات کند از چنین موجودی جز خیر مطلق سر نمی زند وجهان هستی که معلول خداوند است سراسر خیر بوده وکامل ترین جهان ممکن می باشد. لایب نیتس برای اثبات این نکته به مهمترین اصل نظام فلسفی اش یعنی اصل جهت کافی متوسل شده وبرهان خود را تکمیل می کند. از این رو برای توضیح بیشتر مطلب به سراغ این اصل رفته ودیدگاه او را در این باره جویا می شویم.
• اصل جهت کافی
لایب نیتس با استفاده از اصل مهمش به نام جهت کافی است که ضرورتا جهان کنونی را از بین همه ی جهان های ممکن دیگری که می توانست مورد اراده خداوند قرار گیرد، بهترین جهان ونظام ممکن می شمارد وآنرا سراسر خیر می داند. این اصل در کنار اصل امتناع تناقض اساس فلسفه لایب نیتس را شامل می شود وهمانطور که وی اشاره می کند با استفاده از این دو اصل می توان تمام فلسفه ودین طبیعی را استنتاج کرد. وی در مونادولوژی این اصل را چنین تعریف می کند: «به سبب آن چنین می دانیم که هیچ امری نمی تواند واقعی یا موجود باشد وهیچ حکمی نمی تواند صادق باشد مگر اینکه جهتی کافی برای اینکه چنین باشد ونه طور دیگر وجود داشته باشد. هرچند غالبا شناخت این جهات برای ما مقدور نیست.» در جای دیگر در این باره می گوید:
هیچ چیزی بدون جهتی کافی اتفاق نمی افتد یعنی هیچ چیزی اتفاق نمی افتد مگر اینکه شخصی که دارای شناخت کاملی از آن امور است بتواند دلیلی کافی عرضه کند که چرا آن امور اینگونه اتفاق می افتند ونه به گونه ای دیگر.با فرض این اصل اولین سوالی که به حق می توان پرسید از این قرار خواهد بود: چرا در جهان بجای اینکه هیچ موجودی نباشد موجوداتی وجود دارند؟ زیرا هیچ چیزی ساده تر وآسان تر از این نیست که چیزی نباشد.به علاوه، با فرض اینکه موجوداتی باید وجود داشته باشند باز باید بتوانیم دلیلی ارائه کنیم که چرا این موجودات باید اینگونه وجود داشته باشند ونه به گونه ای دیگر. برای پاسخ به چنین پرسشهای مهمی است که لایب نیتس را برآن می دارد از اصلی به نام جهت کافی سخن به میان آورد. وی می گوید:
این جهت کافی نمی تواند برای وجود جهان در درون نظام موجودات امکانی باشد....بنابراین جهت کافی که از دلیلی دیگر بی نیاز است باید خارج از نظام موجودات امکانی ودر جوهری باشد که علت آن نظام است ویا در موجودی واجب الوجود که جهت وجودش در خودش است. این جهت نهایی موجودات خدا نامیده می شود. مضافا این جوهر بسیط باید از بالاترین درجه ی کمالاتی برخوردار باشد که جوهرهای ثانویه یعنی معلول های او برخوردار هستند.
لایب نیتس با طرح مقدمات بالا و کمال اعلای خداوند چنین استنتاج می کند که او هنگام ایجاد جهان، بهترین طرحی را برگزید که در آن بیشترین انواع وبیشترین نظم وجود داشته باشد: با زمین ومکان وزمانی که به بهترین وجه ترتیب یافته اند، بیشترین معلولها به ساده ترین روش ایجاد شوند؛ بیشترین قدرت، بیشترین شناخت، بیشترین سعادت وخیر در مخلوقات که جهان می تواند پذیرا باشد. به عبارت دیگر جهت کافی برای آفرینش جهان همان اصل کمال است که ریشه در خداوند داشته و به موجب آن باری تعالی جهانی را برمی گزیند که دارای حداکثر کمال است. البته نباید چنین پنداشت که خداوند در آفرینش این عالم مجبور بوده وچاره ای جز آن نداشته است بلکه بر اساس قدرت مطلقش، انتخابش نامشروط بوده وممکن است هر عالمی را بیافریند؛ اما از آن رو که علیم است همه عوالم ممکن را در علم خود دارد ومی داند که کدام بهترین است وسرانجام چون اراده اش خیر محض است بهترین را انتخاب می کند.
بطور خلاصه می توان چنین گفت که چون خداوند کمال مطلق است، افعالش هم که بویژه در آفرینش این جهان خلاصه می گردد، سراسر خیر محض بوده ومطابق با ذاتش می باشد. از این رو هستی وطبیعت از نظم فوق العاده ای برخوردار بوده که ریشه در کمال الهی دارد.
حل دو شبهه
1) معجزه
لایب نیتس در بیان نظم نه تنها به وجود قوانین طبیعت معتقد است بلکه به قوانین رحمت نیز همانند قوانین طبیعت می نگرد. به عبارت دیگر خداوند نه تنها جهانی را ساخته است که کاملا منظم است، بلکه همچنین نظم کاملی را در فرمان های خود در نظر گرفته است، از جمله در فرمان هایی که نیازمند انجام معجزات هستند.
به اعتقاد وی معجزات ولو اینکه با معیارهای فرعی مغایر باشند با نظم کلی مطابق هستند. لایب نیتس برای توضیح مطلب می گوید : از آنجا که هیچ چیزی نمی تواند بیرون از نظم واقع شود می توان گفت معجزات نیز درست به اندازه ی افعال طبیعی در درون نظم قرار می گیرند وافعال طبیعی را به این علت چنین می نامیم که مطابق برخی معیارهای فرعی ای هستند که طبیعت چیزها خوانده می شوند.زیرا می توان گفت که این طبیعت چیزی بیش از سنت خداوند نیست که می تواند بر پایه دلیلی قویتر از آن دلیلی که او را به اعمال این معیارها وادار می نمود خود را از آن آزاد کند.
بدین ترتیب لایب نیتس این عقیده را برگزید که نظمی کلی-چیزی که می توان نظم اخلاقی نامید- وجود دارد که به نحوی بر نظم طبیعی مقدر شده از سوی خداوند اشتمال دارد.ما آنچه را که متعلق به نظم طبیعی است می توانیم دریابیم اما نمی توانیم نظم اخلاقی را به طور کامل دریابیم.معجزات عبارت اند از آن قسمت از رخدادهای جهان که برای ما توضیح ناپذیرند.آنها انقطاع موقت نظم کلی از سوی خداوند نیستند بلکه جزئی از هماهنگی پیشین بنیاد بین چیزهایی هستند که خداوند در آفرینش جهان برقرار کرده است.
2) شر
از آن رو که بنابر دیدگاه لایب نیتس جهان هستی از نظام دقیقی برخوردار بوده وبهترین جهان ممکن است، توجیه وجود شر در این نظام از اهمیت فراوانی برخوردار است. او با تمایز بین سه شر متافیزیکی، جسمانی واخلاقی سعی در حل بهتر این معما دارد؛ بطوریکه منشاء شرهای جسمانی واخلاقی را در شر متافیزیکی جستجو می کند.
وی در بحث از شر متافیزیکی که همان نقص ذاتی مخلوقات است، با اذعان به این نکته که هر مونادی با توجه به مرتبه وظرفیت خود تنها شامل بخشی از کمالات بوده ونمی تواند دارای همه ی آنها باشد، خاطر نشان می کند که محدودیت ها ونقص ها ریشه در ذات خود ممکنات دارد. به عبارت دیگر همه ی موجودات، کمالات خود را از خدا اخذ می کنند اما نقص هایی که در آنها می ماند از محدودیت وظرفیت خود آنها ناشی می شود. با توجه به این نکته لازم است خدا را کمال نامتناهی وموجودات را بسته به ظرفیت شان از کمال الهی پائین تر در نظر گرفت بطوریکه در این سلسله شیطان در پائین ترین رتبه قرار داشته والزاما دارای شر بیشتری نسبت به بقیه ی موجودات عالم می باشد. به بیان دیگر، لایب نیتس نیز همچون فیلسوفان مدرسی، شر متافیزیکی یا همان نقص را امری عدمی که عبارت از فقدان کمال باشد دانسته است.
از نظرگاه دیگر، لایب نیتس با فرق گذاشتن بین شر محض و شری که بالعرض خیر است، اراده شر نخست را از سوی خداوند محال دانسته اما شر اخیر را با توجه به اینکه خیر بزرگتری درپی دارد جایز می شمارد. چنانچه درباره شرور جسمانی خاطر نشان می کند که گاه خداوند با مجاز دانستن شر جسمانی از یک شر بزرگتر جلوگیری می کند یا گاهی آنرا وسیله کسب منافع بیشتر وبزرگتر قرار می دهد وگاه این شر برای کسی که در رنج به سر می برد وسیله ی کسب کمال می شود.
طبق نظر لایب نیتس خداوند فقط خیر مطلق را اراده می کند. او نجات ورستگاری همه ی انسان ها وخیر کل جهان را می طلبد، اما چون بدی ملازم این خیر است فقط آنرا مجاز دانسته است. در جای دیگر در همین زمینه چنین ابراز می دارد: اگر فعل فی نفسه خیر باشد می توان گفت که خداوند آنرا اراده می کند وگاهی هم به آن امر می کند، حتی اگر آن فعل اتفاق نیفتاده باشد. اما اگر فعل فی نفسه شر است وفقط بالعرض خیر می شود باید گفت که خداوند آن فعل را مجاز می شمارد نه اینکه آنرا اراده کرده باشد، هر چند او بواسطه ی قوانین طبیعیی که تاسیس کرده است وبه موجب اینکه می تواند از آن شر، خیر بزرگتری را بیرون بکشد با آن همراهی می کند. این امر به این خاطر واقع می شود که سلسله ی موجودات مخصوصا تنبیه وپاداش، طبیعت شر آن را اصلاح وشر را با مصلحت تلافی می کند به طوریکه در نهایت کمال همه ی آنچه به دست می آید بیش از کمالی خواهد بود که اگر هیچ یک از این شرور اتفاق نمی افتاد. .
بخش دوم(روش انی لایب نیتس در بیان نظم طبیعت)
اشاره کردیم که لایب نیتس برای طرح نظم طبیعت خود گویی از دو روش لمی وانی بهره گرفته است. در بخش نخست این مقاله تلاش کردیم دیدگاه او را با توجه به شیوه لمی که همان حرکت از علت به معلول است بازخوانیم. اکنون نوبت به روش دوم رسیده وسعیمان بر آن است که از این زاویه نیز نظام فلسفی لایب نیتس را واکاویده ونظم طبیعت را از این دریچه نیز به نظاره بنشینیم.
لایب نیتس با پافشاری بر خیر دانستن اشیاء بطور فی نفسه درصدد آن است که اثبات کند خیر وکمال خدا وطبیعت مسیری دوسویه است یعنی همانطور که با استفاده از کمال الهی می توان به کمال مخلوقات پی برد به همین میزان می توان با مشاهده طبیعت وکمک از آن به خالقی که دارای همه ی کمالات است نیز رهنمون شد. از همین رو وی پس از آنکه خدا را به عنوان موجودی مطلقا کامل معرفی می کند چنین می گوید: « ...اگر قدم فراتر نهیم به این نکته می رسیم که در طبیعت کمالات بسیار مختلفی وجود دارند، خداوند همگی آنها را یکجا داراست وهر یک از آنها در عالی ترین درجه متعلق به او هستند.» از این رو همانگونه که خاطر نشان کردیم، گویی لایب نیتس برای منظور خود از دو روش لمی وانی استفاده کرده است. ما هم با تاسی از وی پس از بیان روش نخست به ذکر مولفه های نظم در طبیعت همت گمارده واصول آنها را که به نوعی اصول فلسفه ی وی نیز هست بیان می کنیم.
1) ثبات نیرو
دکارت با فرض امتداد(extensive) برای ذات اجسام، حرکت را برای آنها استنتاج کرد وقانون بقای حرکت را پایه ریزی کرد اما لایب نیتس برخلاف دکارت، ذات اجسام را امتداد ندانست وبا حرکت به عنوان اصلی ترین مشخصه ی اجسام مخالفت نمود. وی در در مخالفت با محصل دانستن حرکت از سوی دکارت، آنرا تنها وضع نسبی یک جسم نسبت به جسم دیگر می داند ومعتقد است برای اینکه بتوان گفت جسمی حرکت می کند، نیازمند آنیم که این جسم نه تنها موضع خود را نسبت به سایر اشیاء تغییر دهد بلکه همچنین حاوی علت تغییر، یعنی نیرویی یا کنشی در بطن خود باشد. او همچنین برای مخالفت با نظر دکارت درباره امتداد چنین استدلال کرد که با قول به امتداد بودن اجسام می توان فقط خصوصیات هندسی آنها را دانست نه خصوصیات مکانیکی شان را.
به دیگر سخن هر چند اگر امتداد یعنی درازا وپهنا وعمق، ذات اجسام بود هرآینه بوسیله آنها می توانستیم تمام خصوصیات اجسام را تبیین کنیم، اما از بیان یک ویژگی آنها یعنی مقاومت تغییر ناپذیر اجسام بر حسب جرم شان در برابر حرکت، عاجز می ماندیم. علاوه بر این عجز ، شاهد بروز بی نظمی های فراوانی در نظام هستی بودیم. لایب نیتس در این باره می افزاید: اگر اجسام را چیزی جز توده ی ممتد تشکیل نمی داد وحرکت نیز فقط تغییر مکانی می یافت... این نتیجه به دست می آمد که کوچکترین جسم متحرک وقتی به جسم بسیار بزرگ ساکن برخورد می کند باید سرعت خود را بدان منتقل سازد یعنی آنرا به حرکت درآورد بدون اینکه از سرعتش کاسته شود، وباید قوانین فراوان دیگری از این نوع را که همگی با ساختار یک نظام مخالف می باشند می پذیرفتیم اما فرمان الهی بر حفظ همیشگی نیروی کلی وجهت یکسان این نقیصه را جبران کرده است. از این رو شاهدیم که لایب نیتس نیرو را به عنوان یکی از مولفه های اصلی نظم طبیعت ذکر کرده وبر آن پافشاری می کند.
2) اصل اتصال
یکی از ویژگیهای تفکر لایب نیتس در برابر فیزیک دانان بزرگ هم عصرش همچون نیوتن، عدم اعتقاد به خلاء است. به نظر وی عالم سراسر ملاء بوده وهر کجای این هستی را که سراغ بگیریم می توان ردپایی از مخلوقات خداوند را در آنجا مشاهده نمود. یکی از دلایل وی بر این عقیده همانگونه که از نامه ی دومش به کلارک(Clarke) که نماینده نیوتن است برمی آید، بر اصل جهت کافی استوار است . او چنین می گوید: به نظر من هرچه مقدار ماده بیشتر باشد عالم کامل تر خواهد بود وفرصت بیشتری برای خداوند فراهم است که حکمت وقدرت خود را اعمال کند واین یکی از مهمترین دلایلی است که به موجب آن معتقدم که اصلا خلاء وجود ندارد.
با توجه به این نگرش، طبیعت همچون اندامه ای عظیم است که همه ی بخش های آن حتی در اجزاء بی نهایت کوچک خود دارای حیات ورشد بوده وسراسر فعال وزنده است، و زنجیره وجودی را تشکیل می دهند که همگی به هم پیوسته بوده وطفره وخللی در میان آنها وجود ندارد. وی دراین باره می گوید: یکی از اصول عظیم حکمت این است که در طبیعت هیچ جهش وطفره ای وجود ندارد واین اصل عظیم را قانون اتصال نام نهاده ام.
در جای دیگر برای توضیح بیشتر این قاعده واینکه وجود طفره وخلل موجب بی نظمی است می گوید: گمان می کنم دلایل موجهی دارم برای این اعتقاد که، کل طبقات مختلف موجودات که از مجموع شان عالم پدید می آید، در علم خداوند که درجات ذاتی آنها را بوضوح می داند همانند درازاهای(ordinates) بی شمار موجود در یک خط منحنی اند که رابطه درون آنها اجازه نمی دهد که میان هر دو درازایی چیز دیگری واقع شود؛ چه این امر علامت بی نظمی ونقص است. به همین ترتیب آدمیان با حیوانات متصل اند، حیوانات با گیاهان، گیاهان با جمادات وجمادات نیز با آن اجسامی که حس وتخیل، کاملا مرده وغیر آلی نشان شان می دهد؛ اما قانون پیوستگی ایجاب می کند که وقتی تعینات ذاتی هر موجود به تعینات موجود دیگر نزدیک می شود، تمامی خواص آن به تدریج به خواص دیگری نزدیک شود. بنابراین تمامی انواع موجودات طبیعی بالضروره تنها یک زنجیره را تشکیل می دهد که در آن رده های مختلف مثل حلقه های متعدد چنان تنگاتنگ با هم پیوسته اند که تعیین دقیق نقطه ای که هر یک از آنها شروع می شود یا پایان می یابد غیرممکن است ... لذا فی المثل وجود جانوران گیاهخوار یا گیاه جانواران مستلزم عجیب الخلقه بودن آنها نیست بلکه در حقیقت موافق نظم طبیعت است که موجود باشند
همانطور که ملاحظه می شود عالم از نظر لایب نیتس، همچون تسبیحی است که دانه های آن کاملا به هم پیوسته بوده وهیچ خلل یا طفره ای میان آنها مشاهده نمی شود. از همین رو در اتصال فی المثل گیاهان وجانوران، باز موجوداتی را لحاظ می کند که بتوانند خلل میان این دو را پر کرده وانفصالی درون این سلسله راه نیابد.
وی برای توضیح بیشتر دیدگاهش می افزاید: من چنان سخت به اصل اتصال اعتقاد دارم که نه تنها نباید متعجب شوم از مشاهده اینکه موجوداتی پیدا شده اند که با درنظر گرفتن چندین خاصیت-مثلا تغذیه یا تکثیر از خود- هم می شود گیاه شمردشان وهم حیوان؛ موجوداتی که با نظر به پیش فرض جدایی کامل ومطلق انواع مختلف موجوداتی که رویهمرفته عالم را پر می کنند، نقض قواعد عام هستند؛ بلکه تعجب من باید به اندازه ای ناچیز باشد که حتی معتقد باشم چنان موجوداتی باید در عالم باشند وبعید نیست روزی فرا رسد که علم تاریخ طبیعی آنها را بشناسد، زمانی که درباره ی آن موجودات زنده ی بی شمار که خردی شان آنها را از چشم عادی پنهان می دارد ودر دل زمین ودر اعماق آبها پنهان اند، تحقیقاتی صورت گرفته باشد.
با توجه به این اصل مرحوم مهدوی چنین نتیجه گیری می کند: تمام بخشهای جهان چنان به یکدیگر مربوط ومتصل است که ممکن نیست در یکی از آنها تغییری حاصل گردد مگر اینکه طنینی در جمله عالم داشته باشد. مثلا از افتادن برگی از درختی، تمام ذرات خردی که جهان از آنها ترکیب شده است بدون استثناء اثر می پذیرد، البته آنچه نزدیک به محل افتادن درخت است به تمایز، وآنچه از آنجا دور است، به طور ابهام، وهرچه دورتر، ابهام بیشتر.این پذیرش اثر، هر اندازه ضعیف گردد، به علت اتصال تمام ماده در عالم ملاء نه تنها در دورترین نقطه در زمین، در دورترین نقطه تمام عالم هم باز وجود دارد.بدین قرار کوچکترین ذره متصور در عالم نیست که در هر آن حس نکند یا به گفته ی لایب نیتس،کم وبیش متمایزا کل تغییرات را که در جهان حادث می شود بیان نکند.
3) هماهنگی پیشین بنیاد
براساس نظر لایب نیتس هر مونادی مستقل از دیگر مونادهاست، وهمانطور که بیان شد با درجه ای از ادراک، جهان را از نظرگاهی خاص منعکس می سازد اما آنگونه که ما مشاهده می کنیم جهان از تاثیر وتاثر بین موجوداتش خبر می دهد وعلی الخصوص بنابر دیدگاه لایب نیتس که سلسله ی متصلی از موجودات در کار است لازم است که نظام علی ومعلولی به درستی تبیین شود.
برای این کار لایب نیتس بر اصلی پافشاری می کند که هم با دیدگاهش درباره متصل بودن موجودات سازش دارد، وهم با استقلال هر یک از مونادها. این اصل همان هماهنگی پیشین بنیاد است؛ بدین معنا که خداوند از ابتدا هماهنگی میان مونادها وموجوداتی که از این مونادها تشکیل شده اند برقرار ساخته که وقتی موجودی به ظاهر بر موجود دیگر تاثیر می گذارد، گویی موجود دوم از آن تاثیر پذیرفته است، اما در واقع این تاثر از خود موجود دوم برخاسته است.
در واقع به عقیده لایب نیتس پیوند علت ومعلول در جواهر مختلف نسبتی صرفا ذهنی است.هماهنگی تغییرات واعمال درونی است ومستلزم هیچ تاثیر جسمانی جوهری بر جوهر دیگر نیست.لایب نیتس برای توضیح این اصل به چندین مثال متوسل شده که یکی از مشهورترین آنها گروه نوازندگان است. وی چنین می گوید: باری مثالی بزنیم، این همراهی را که بر آن پای می فشارم می توان با چندین دسته مختلف نوازندگان یا هم سرایان مقایسه کرد که نقش خود را جداگانه ایفا می کنند ومقرر شده که یکدیگر را نبینند وحتی صدای هم را نشنوند وبا این حال به سبب پیروی هریک از نتهای خود، کاملا همراه هم می توانند باشند، به نحوی که کسی که به آنها گوش می دهد همه را با هم در هماهنگی اعجاب آوری می یابد که بسیار حیرت انگیزتر است از هماهنگیی که در صورت ارتباط آنها میانشان وجود داشت. حتی ممکن است کسی که در کنار یکی از دو گروه هم سرایان باشد، از طریق یک گروه قضاوت کند که گروه دیگر چه می کند.
در تبیین بیشتر موضوع از مثال دیگری که بوسیله خود لایب نیتس به ویژه درباره کیفیت ارتباط نفس وبدن مورد استفاده واقع شده بهره می گیریم. وی در نامه ای به آرنو ارتباط بین خراش سوزن در بدن ودرد در آگاهی را اینگونه توضیح می دهد: ...هر نفسی از آغاز چنان آفریده شده است که بنا به قوانین طبیعت خود باید با آنچه در اجسام وبخصوص در جسمش رخ می دهد، هماهنگ باشد.پس لزومی ندارد که به شگفت آییم وقتی دریابیم که نفس قدرت دارد وقتی خراشی در جسمش ایجاد می شود، آنرا برای خود باز بنمایاند. اگر چه وجود سوزن برای ایجاد خراش در جسم اجتناب ناپذیر است اما همچون علت معده عمل می کند واین نفس است که به محض ایجاد خراش در بدن از طریق هماهنگی که از قبل بنیاد نهاده شده درد را در خود باز می نمایاند.
پس خداوند که از آن به موناد مونادها تعبیر می شود هماهنگی عظیمی نه فقط میان مونادها که میان ابعاد مادی ونفسانی مونادها برقرار داشته است که به ظاهر تاثیر وتاثر حقیقی را اعلام می کند اما وقتی دقیق نگریسته می شود، چیزی جز هماهنگی از پیش بنا نهاده شده، رخ عیان نمی کند.بر همین اساس هیچ تاثیر وتاثری کتره ای نخواهد بود وهمه چیز از پیش تعیین شده است. از همین رو با توجه به قانون اتصال واصل اخیر هر تغییری از سوی هر موجودی در جهان هستی به نوعی از طرف سایر موجودات بازنمایانده می شود چه حتی اگر این تغییر، افتادن برگی از درختی باشد.
4) علت غایی
هر چند اصل جهت کافی متکی بر خیر وغایت است وبه نوعی صحبت از علت غایی، به منزله سخن از اصل کمالی است که خداوند بر اساس این اصل بهترین جهان ممکن را خلق کرده وجهت کافی برای این انتخاب ریشه در کمال خداوند دارد اما از آنرو که در اینجا نگاهمان از پایین به بالا است وهمانطور که گفته شد بر روش انی استوار می باشد، لازم دانستیم نگرش لایب نیتس را از این زاویه نیز مورد کندوکاو قرار دهیم.
وی در بیان اهمیت این مساله چنین ابراز می کند: حل نهایی قوانین طبیعت(علل غایی) ما را به اصول والاتری از نظم وکمال رهنمون می شود که نشان می دهند جهان را یک قدرت عاقل جهانی پدید آورده است.این شناخت مهمترین ثمره ی کاوش های ماست، همان طور که اندیشمندان قدیم بدان اذعان کرده اند. بنابراین مساله علت غایی در فلسفه لایب نیتس نقشی اساسی بازی می کند بگونه ای که وی کار خود را از کسانی که علل غایی را از فیزیک حذف کرده اند جدا ساخته است. وی در بند 19 گفتار به سرزنش فعالیت چنین افرادی می پردازد وخاطر نشان می سازد که با حذف علل غایی چنین پنداشته می شود که گویی خداوند هرگز هدفی خواه خیر یا جدی نداشته است وگویی خیر متعلق اراده ی او نبوده است وی در ادامه با بیان عقیده خود می گوید: بر این اعتقادم که درست در همانجا(علل غایی) است که باید سرچشمه ی همه ی موجودات وحتی قوانین طبیعت را بجوییم چرا که خداوند همواره آنچه را که بهترین وکامل ترین است قصد می کند.
پس به عقیده لایب نیتس سزاور است که برای تبیین هر پدیده طبیعی ودر کل نظام هستی، علل غایی نیز مدنظر قرار گیرد؛ چه اینکه بر فرض، تنها با نگاه به خورشید وحرکت آن وتوجیه آن بر اساس علل فاعلی ومکانیکی، تنها چیزی که عایدمان می شود، معرفتی سطحی است که از ژرفا بی بهره است. اما اگر همین پدیده را با توجه به علل غایی وهدفمند بودن حرکتش در جریان خلقت بنگریم، به نتایج عالی دست خواهیم یافت که در نهایت به خالقی حکیم که در کارهایش هدف داشته رهنمون می شویم واو را آفریدگاری کامل وناظم خواهیم یافت. لایب نیتس در این باره می گوید: هر چند همه ی پدیده های طبیعی را اگر به طور کامل شناخته شود می توان به گونه ای مکانیکی توضیح داد، اصول واقعی مکانیک را نمی توان به نحو هندسی توضیح داد، چرا که آنها بر اصول عالی تری متکی هستند که بر حکمت آفریدگار در هر دوی نظم وکمال صنع او دلالت دارند.
در نتیجه با توجه به علل غایی است که می توان خداوند را صانعی ناظم دانست که جهان هستی را بر اساس نظم خاصی خلق کرده وبرای این کار خود هدفی مدنظر داشته است.
هرچند یکی از ویژگیهای فلسفه لایب نیتس پافشاری بر علت غایی است اما این سبب نمی شود که وی از علل فاعلی ومکانیکی دست کشیده وتنها بر علت غایی پافشاری نماید بلکه به نظر وی بهترین شیوه، اتخاذ حد وسطی است میان این دو نگرش. یعنی تبیین پدیده های طبیعی با استفاده از علل فاعلی وغایی. این نکته را گوشزد کردیم تا مبادا تصور شود که کار فلسفی لایب نیتس از مسیر علوم روز به دور بوده ووی نیز به همان راهی که برخی باستانیان یونان رفته اند قدم نهاده است. لایب نیتس در بیان اتخاذ هر دو روش چنین می گوید:...مهارت یک استادکار نه تنها با نشان دادن اینکه او هنگام ساختن اجزاء دستگاهش چه طرح هایی داشت، بلکه همچنین با تبیین ابزارهایی که او برای ساختن هر جزء به کار می گرفت، مخصوصا وقتی که این ابزارها ساده باشند واستادانه طرح ریزی شده باشند تصدیق وتحسین می شود. از همین روست که وی همانطور که معتقدان به اصالت ماده را در غفلت از علل غایی سرزنش می کند، به افلاطونیان وارسطوییان هم توجه داشته وبی اهمیتی آنها را به علل فاعلی نمی پسندد.
منابع
1. راسل، برتراند، شرح انتقادی فلسفه لایب نیتس، ایرج قانونی، تهران، نی، چاپ دوم، 1384
2. رضائی، مهین،تئودیسه وعدل الهی، تهران، دفتر پژوهش ونشر سهروردی، چاپ دوم، 1383
3. لتا، رابرت، فلسفه لایب نیتس، فاطمه مینایی، تهران، هرمس، چاپ اول، 1384
4. لایب نیتس، گوتفرید ویلهلم فون، گفتار در مابعدالطبیعه ونوشتارهای مربوط به آن، ابراهیم دادجو، تهران، حکمت، چاپ اول، 1381
5. لایب نیتس وکلارک، مکاتبات لایب نیتس وکلارک ، علی ارشد ریاحی، قم، بوستان کتاب، چاپ اول، 1381
6. لایب نیتس، مونادولوژی،یحیی مهدوی، تهران، خوارزمی، چاپ اول 1375
7. لایب نیتس، مونادولوژی وچند مقاله فلسفی دیگر، عبدالکریم رشیدیان، تهران، انتشارات وآموزش انقلاب اسلامی، چاپ اول، 1372
8. Leibniz, Gottfrried Wilhelm, Theodicy, Abridged, trans. By E. M. Hoggard
9. ……….., New essay on human understanding, trans. By P. Remnant & J. Bennett, Cambridge University Press, 1982.
10. ………., Philosophical Texts, trans and edit. By R.S.Woolhouse & R.Francks
11. Russell, Bertrand, A critical exposition of the philosophy of Leibniz, Oxford, Eighth, Impression, 1975
/خ
نظم طبیعت از منظر لایب نیتس
تالیف : مهدی امیریان
منبع : راسخون
مقدمه
سخن گفتن از نظم طبیعت در فلسفه لایب نیتس در واقع صحبت از همه ی نظام فلسفی اوست، چه اینکه تمام فلسفه اش همچون اندام یک انسان چنان به هم وابسته اند که به آسانی نمی توان با گزینش موضوعی خاص، پا را از آن فراتر ننهاد وبه جنبه های دیگر فلسفه اش نظری نیفکند. در این بین نظم طبیعت وهستی از منظر وی که جهان کنونی را بهترین جهان ممکن می داند جایگاه ویژه ای دارد. نگاه دینامیکی لایب نیتس به طبیعت در برابر دیدگاه مکانیکی که متعلق به کسانی چون دکارت است، پرده از حیات مند وذی شعور دانستن طبیعت حتی در پائین ترین مراتبش بر می دارد.لایب نیتس نه تنها با این عقیده دکارت که حیوانات را افزارهای بیش ندانسته بود مخالفت کرد بلکه با طرح موضوع موناد وصفت ادراک، موجوداتی همچون جمادات را نیز در این حلقه داخل کرد واز مدرک بودن آنها سخن به میان آورد. به نظر لایب نیتس نظام مند بودن طبیعت وکمال آن، هم بوسیله مشاهده به دست می آید وهم از طریق کمال خداوند بطوری که گویا وی برای انجام این مهم از دو برهان لمی وانی استفاده کرده است. تلاش من،نخست، پرداختن به روش اول بوده ودر ادامه به شیوه دوم همت خواهم گمارد.
بخش نخست
جهان
جهان هستی شامل بی نهایت اجزای تقسیم ناپذیر به نام جوهر که لایب نیتس از آن به موناد(monad) تعبیر می کند می باشد. وی در این باره می گوید: دریافت من از جزء لایتجزا ذره ای است که در ذهن به راستی تقسیم می پذیرد اما درواقع نمی تواند تقسیم شود....برای تعریف من همین بس است که باید ذراتی وجود داشته باشند که اجزایشان از بدو خلقت تاکنون از هم جدا نشده باشد. مونادها همان گونه که بسیط اند، حدوث وفنایشان نیز به طور طبیعی ناممکن خواهد بود. همه ی آنها دارای صفتی مشترک به نام نیرو هستند که هیچ گاه نمی توان آنرا اصلی مادی فرض کرد. بنابراین، عنصر اولیه اشیاء اتمهای مادی نیستند بلکه اتمهایی است غیر مادی وروحانی.پس می توان گفت که آنچه به طور مطلق در خارج موجود است نفسهایی است که ذات آنها نیروست. اگر چه به نظر می رسد که در پیرامون ما اجسامی ممتد ودارای بعد وجود دارند که از ذرات مادی تشکیل شده اند اما آنها صرفا پدیدارهائی است وهیچ گونه وجود مطلق ندارند.
صفت دیگری که لایب نیتس برای موناد ذکر می کند عبارت است از ادراک(perception)، که به نظر وی تنها با تحلیل عقلی می توان بدان دست یافت. مقصود از ادرا ک، بیانگر جهان بودن یا بازنمایی(representation) کل است که به زعم لایب نیتس هر مونادی با توجه به این صفت- وبا ملاحظه ی اصل اینهمانی(identity) که هیچ مونادی با موناد دیگر یکی نیست- از نظرگاهی خاص جهان را بازنمایی کرده وانعکاس می دهد؛ حتی اگر این موناد در اشیائی همچون جمادات که به ظاهر از هیچ ادارکی برخوردار نیستند وجود داشته باشد.
بدین ترتیب جهان هستی ریشه در مونادهایی دارد که بر اساس نظر لایب نیتس، هر یک جهان بنشسته در گوشه ای هستند که از طریق بازنمایی شامل کل بوده وآنرا هویدا می سازند. پر واضح است که بالضروره این بازنمایی یا ادراک به معنای آگاهی نیست وتنها بخشی از مونادها از این خصیصه برخوردارند که تفاوت مونادها نیز در درجات ادراک آنها نهفته است. مونادی که شعور وادراک محض می باشد، خداوند است ومونادهای دیگر به موجب تخفیف وتقلیل در ادراک به تدریج از موناد خداوند نازل ترند.
هر چند بیان نظام فلسفی لایب نیتس ودیدگاهش نسبت به جهان را نمی توان در یک یا دو صفحه خلاصه کرد اما به همین مقدار بسنده کرده وبه سراغ موضوع اصلی می رویم. بدین منظور نخست نگاهی به شیوه لمی او که حرکت از علت به معلول است کرده ودر ادامه به بحث درباره روش دوم وی پرداخته وبه مولفه های نظم طبیعت در نظام هستی اشاره می کنیم.
شیوه نخست
لایب نیتس در این روش ابتدا با فرض کردن کمال الهی به بحث در این باره پرداخته ودر ادامه با استناد به اصل جهت کافی(sufficient) در پی اثبات کمال آفرینش است.بنابراین در این بخش سخن خود را با کمال خداوند آغاز کرده وبا اصل جهت کافی به پایان می رسانیم.
• کمال خداوند
لایب نیتس در تعریف کمال، آن را به عنوان هر صفتی تعریف می نماید که بسیط ومطلق، محصل و وصف ناپذیر ومبین بی حد ومرز موضوع خود باشد. از این رو در مونادولوژی درباره خدا چنین می گوید: می توان حکم کرد که این جوهر برتر که یگانه وکلی و واجب است چون هیچ چیزی در خارج از خود ندارد که مستقل از آن جوهر متعال باشد وچون نتیجه صرف موجود ممکن است، باید از پذیرش هر محدودیتی بری باشد وهر اندازه واقعیت را که ممکن است دربرگیرد. واز اینجا نتیجه می شود که خدا مطلقا کامل است وکمال چیزی نیست جز بزرگی واقعیت مثبت به معنای دقیق آن، پس از کنار گذاشتن حدود یا محدودیتها در اشیائی که واجد آنها هستند. ودر آنجا که هیچ محدودیتی وجود ندارد، یعنی در خدا، کمال مطلقا نامتناهی است.
همانگونه که دیده شد و وی در رساله «گفتار در مابعدالطبیعه» می گوید، مقصودش از خدا، موجودی مطلقا کاملی است که دارای صفاتی همچون علم مطلق وقدرت مطلق می باشد. او با مستمسک قرار دادن این اصل در پی آن است که لوازم آنرا که از سوی کسانی چون دکارت مغفول مانده واکاویده وبه بیان آن همت گمارد از این رو در ادامه چنین می گوید: از آنجا که خداوند دارای حکمتی متعالی ونامتناهی است، او نه تنها به معنایی مابعدالطبیعی بلکه از جنبه ی اخلاقی هم به کامل ترین نحو عمل می کند. تاکید لایب نیتس بر جنبه ی اخلاقی بودن واکنشی است در برابر فیلسوف معاصر خود دکارت(Descartes) که همچون عقیده اشعری مذهبان بر آن بود که در آثار خدا فی نفسه خیری نیست وتنها از آن جهت که مورد اراده خدا قرار گرفته وخداوند آنها را انجام داده خیر هستند.
لایب نیتس در بند 2 همان کتاب با اشاره به این مطلب بر آن است که اشیاء وبطور کلی طبیعت تنها از آن رو که خیر بوده اند مورد اراده ی خداوند قرار گرفته اند وعقل باطبع مقدم بر اراده است وگرنه اگر خداوند درست ضد کارهایی که انجام داده انجام می داد ومستبدانه عمل می کرد آیا باز هم می توانستیم بگوییم که اعمال خداوند خیر محض بوده است؟ همانگونه که مشاهده می شود لایب نیتس با استفاده از کمال الهی به دنبال آن است که اثبات کند از چنین موجودی جز خیر مطلق سر نمی زند وجهان هستی که معلول خداوند است سراسر خیر بوده وکامل ترین جهان ممکن می باشد. لایب نیتس برای اثبات این نکته به مهمترین اصل نظام فلسفی اش یعنی اصل جهت کافی متوسل شده وبرهان خود را تکمیل می کند. از این رو برای توضیح بیشتر مطلب به سراغ این اصل رفته ودیدگاه او را در این باره جویا می شویم.
• اصل جهت کافی
لایب نیتس با استفاده از اصل مهمش به نام جهت کافی است که ضرورتا جهان کنونی را از بین همه ی جهان های ممکن دیگری که می توانست مورد اراده خداوند قرار گیرد، بهترین جهان ونظام ممکن می شمارد وآنرا سراسر خیر می داند. این اصل در کنار اصل امتناع تناقض اساس فلسفه لایب نیتس را شامل می شود وهمانطور که وی اشاره می کند با استفاده از این دو اصل می توان تمام فلسفه ودین طبیعی را استنتاج کرد. وی در مونادولوژی این اصل را چنین تعریف می کند: «به سبب آن چنین می دانیم که هیچ امری نمی تواند واقعی یا موجود باشد وهیچ حکمی نمی تواند صادق باشد مگر اینکه جهتی کافی برای اینکه چنین باشد ونه طور دیگر وجود داشته باشد. هرچند غالبا شناخت این جهات برای ما مقدور نیست.» در جای دیگر در این باره می گوید:
هیچ چیزی بدون جهتی کافی اتفاق نمی افتد یعنی هیچ چیزی اتفاق نمی افتد مگر اینکه شخصی که دارای شناخت کاملی از آن امور است بتواند دلیلی کافی عرضه کند که چرا آن امور اینگونه اتفاق می افتند ونه به گونه ای دیگر.با فرض این اصل اولین سوالی که به حق می توان پرسید از این قرار خواهد بود: چرا در جهان بجای اینکه هیچ موجودی نباشد موجوداتی وجود دارند؟ زیرا هیچ چیزی ساده تر وآسان تر از این نیست که چیزی نباشد.به علاوه، با فرض اینکه موجوداتی باید وجود داشته باشند باز باید بتوانیم دلیلی ارائه کنیم که چرا این موجودات باید اینگونه وجود داشته باشند ونه به گونه ای دیگر. برای پاسخ به چنین پرسشهای مهمی است که لایب نیتس را برآن می دارد از اصلی به نام جهت کافی سخن به میان آورد. وی می گوید:
این جهت کافی نمی تواند برای وجود جهان در درون نظام موجودات امکانی باشد....بنابراین جهت کافی که از دلیلی دیگر بی نیاز است باید خارج از نظام موجودات امکانی ودر جوهری باشد که علت آن نظام است ویا در موجودی واجب الوجود که جهت وجودش در خودش است. این جهت نهایی موجودات خدا نامیده می شود. مضافا این جوهر بسیط باید از بالاترین درجه ی کمالاتی برخوردار باشد که جوهرهای ثانویه یعنی معلول های او برخوردار هستند.
لایب نیتس با طرح مقدمات بالا و کمال اعلای خداوند چنین استنتاج می کند که او هنگام ایجاد جهان، بهترین طرحی را برگزید که در آن بیشترین انواع وبیشترین نظم وجود داشته باشد: با زمین ومکان وزمانی که به بهترین وجه ترتیب یافته اند، بیشترین معلولها به ساده ترین روش ایجاد شوند؛ بیشترین قدرت، بیشترین شناخت، بیشترین سعادت وخیر در مخلوقات که جهان می تواند پذیرا باشد. به عبارت دیگر جهت کافی برای آفرینش جهان همان اصل کمال است که ریشه در خداوند داشته و به موجب آن باری تعالی جهانی را برمی گزیند که دارای حداکثر کمال است. البته نباید چنین پنداشت که خداوند در آفرینش این عالم مجبور بوده وچاره ای جز آن نداشته است بلکه بر اساس قدرت مطلقش، انتخابش نامشروط بوده وممکن است هر عالمی را بیافریند؛ اما از آن رو که علیم است همه عوالم ممکن را در علم خود دارد ومی داند که کدام بهترین است وسرانجام چون اراده اش خیر محض است بهترین را انتخاب می کند.
بطور خلاصه می توان چنین گفت که چون خداوند کمال مطلق است، افعالش هم که بویژه در آفرینش این جهان خلاصه می گردد، سراسر خیر محض بوده ومطابق با ذاتش می باشد. از این رو هستی وطبیعت از نظم فوق العاده ای برخوردار بوده که ریشه در کمال الهی دارد.
حل دو شبهه
1) معجزه
لایب نیتس در بیان نظم نه تنها به وجود قوانین طبیعت معتقد است بلکه به قوانین رحمت نیز همانند قوانین طبیعت می نگرد. به عبارت دیگر خداوند نه تنها جهانی را ساخته است که کاملا منظم است، بلکه همچنین نظم کاملی را در فرمان های خود در نظر گرفته است، از جمله در فرمان هایی که نیازمند انجام معجزات هستند.
به اعتقاد وی معجزات ولو اینکه با معیارهای فرعی مغایر باشند با نظم کلی مطابق هستند. لایب نیتس برای توضیح مطلب می گوید : از آنجا که هیچ چیزی نمی تواند بیرون از نظم واقع شود می توان گفت معجزات نیز درست به اندازه ی افعال طبیعی در درون نظم قرار می گیرند وافعال طبیعی را به این علت چنین می نامیم که مطابق برخی معیارهای فرعی ای هستند که طبیعت چیزها خوانده می شوند.زیرا می توان گفت که این طبیعت چیزی بیش از سنت خداوند نیست که می تواند بر پایه دلیلی قویتر از آن دلیلی که او را به اعمال این معیارها وادار می نمود خود را از آن آزاد کند.
بدین ترتیب لایب نیتس این عقیده را برگزید که نظمی کلی-چیزی که می توان نظم اخلاقی نامید- وجود دارد که به نحوی بر نظم طبیعی مقدر شده از سوی خداوند اشتمال دارد.ما آنچه را که متعلق به نظم طبیعی است می توانیم دریابیم اما نمی توانیم نظم اخلاقی را به طور کامل دریابیم.معجزات عبارت اند از آن قسمت از رخدادهای جهان که برای ما توضیح ناپذیرند.آنها انقطاع موقت نظم کلی از سوی خداوند نیستند بلکه جزئی از هماهنگی پیشین بنیاد بین چیزهایی هستند که خداوند در آفرینش جهان برقرار کرده است.
2) شر
از آن رو که بنابر دیدگاه لایب نیتس جهان هستی از نظام دقیقی برخوردار بوده وبهترین جهان ممکن است، توجیه وجود شر در این نظام از اهمیت فراوانی برخوردار است. او با تمایز بین سه شر متافیزیکی، جسمانی واخلاقی سعی در حل بهتر این معما دارد؛ بطوریکه منشاء شرهای جسمانی واخلاقی را در شر متافیزیکی جستجو می کند.
وی در بحث از شر متافیزیکی که همان نقص ذاتی مخلوقات است، با اذعان به این نکته که هر مونادی با توجه به مرتبه وظرفیت خود تنها شامل بخشی از کمالات بوده ونمی تواند دارای همه ی آنها باشد، خاطر نشان می کند که محدودیت ها ونقص ها ریشه در ذات خود ممکنات دارد. به عبارت دیگر همه ی موجودات، کمالات خود را از خدا اخذ می کنند اما نقص هایی که در آنها می ماند از محدودیت وظرفیت خود آنها ناشی می شود. با توجه به این نکته لازم است خدا را کمال نامتناهی وموجودات را بسته به ظرفیت شان از کمال الهی پائین تر در نظر گرفت بطوریکه در این سلسله شیطان در پائین ترین رتبه قرار داشته والزاما دارای شر بیشتری نسبت به بقیه ی موجودات عالم می باشد. به بیان دیگر، لایب نیتس نیز همچون فیلسوفان مدرسی، شر متافیزیکی یا همان نقص را امری عدمی که عبارت از فقدان کمال باشد دانسته است.
از نظرگاه دیگر، لایب نیتس با فرق گذاشتن بین شر محض و شری که بالعرض خیر است، اراده شر نخست را از سوی خداوند محال دانسته اما شر اخیر را با توجه به اینکه خیر بزرگتری درپی دارد جایز می شمارد. چنانچه درباره شرور جسمانی خاطر نشان می کند که گاه خداوند با مجاز دانستن شر جسمانی از یک شر بزرگتر جلوگیری می کند یا گاهی آنرا وسیله کسب منافع بیشتر وبزرگتر قرار می دهد وگاه این شر برای کسی که در رنج به سر می برد وسیله ی کسب کمال می شود.
طبق نظر لایب نیتس خداوند فقط خیر مطلق را اراده می کند. او نجات ورستگاری همه ی انسان ها وخیر کل جهان را می طلبد، اما چون بدی ملازم این خیر است فقط آنرا مجاز دانسته است. در جای دیگر در همین زمینه چنین ابراز می دارد: اگر فعل فی نفسه خیر باشد می توان گفت که خداوند آنرا اراده می کند وگاهی هم به آن امر می کند، حتی اگر آن فعل اتفاق نیفتاده باشد. اما اگر فعل فی نفسه شر است وفقط بالعرض خیر می شود باید گفت که خداوند آن فعل را مجاز می شمارد نه اینکه آنرا اراده کرده باشد، هر چند او بواسطه ی قوانین طبیعیی که تاسیس کرده است وبه موجب اینکه می تواند از آن شر، خیر بزرگتری را بیرون بکشد با آن همراهی می کند. این امر به این خاطر واقع می شود که سلسله ی موجودات مخصوصا تنبیه وپاداش، طبیعت شر آن را اصلاح وشر را با مصلحت تلافی می کند به طوریکه در نهایت کمال همه ی آنچه به دست می آید بیش از کمالی خواهد بود که اگر هیچ یک از این شرور اتفاق نمی افتاد. .
بخش دوم(روش انی لایب نیتس در بیان نظم طبیعت)
اشاره کردیم که لایب نیتس برای طرح نظم طبیعت خود گویی از دو روش لمی وانی بهره گرفته است. در بخش نخست این مقاله تلاش کردیم دیدگاه او را با توجه به شیوه لمی که همان حرکت از علت به معلول است بازخوانیم. اکنون نوبت به روش دوم رسیده وسعیمان بر آن است که از این زاویه نیز نظام فلسفی لایب نیتس را واکاویده ونظم طبیعت را از این دریچه نیز به نظاره بنشینیم.
لایب نیتس با پافشاری بر خیر دانستن اشیاء بطور فی نفسه درصدد آن است که اثبات کند خیر وکمال خدا وطبیعت مسیری دوسویه است یعنی همانطور که با استفاده از کمال الهی می توان به کمال مخلوقات پی برد به همین میزان می توان با مشاهده طبیعت وکمک از آن به خالقی که دارای همه ی کمالات است نیز رهنمون شد. از همین رو وی پس از آنکه خدا را به عنوان موجودی مطلقا کامل معرفی می کند چنین می گوید: « ...اگر قدم فراتر نهیم به این نکته می رسیم که در طبیعت کمالات بسیار مختلفی وجود دارند، خداوند همگی آنها را یکجا داراست وهر یک از آنها در عالی ترین درجه متعلق به او هستند.» از این رو همانگونه که خاطر نشان کردیم، گویی لایب نیتس برای منظور خود از دو روش لمی وانی استفاده کرده است. ما هم با تاسی از وی پس از بیان روش نخست به ذکر مولفه های نظم در طبیعت همت گمارده واصول آنها را که به نوعی اصول فلسفه ی وی نیز هست بیان می کنیم.
1) ثبات نیرو
دکارت با فرض امتداد(extensive) برای ذات اجسام، حرکت را برای آنها استنتاج کرد وقانون بقای حرکت را پایه ریزی کرد اما لایب نیتس برخلاف دکارت، ذات اجسام را امتداد ندانست وبا حرکت به عنوان اصلی ترین مشخصه ی اجسام مخالفت نمود. وی در در مخالفت با محصل دانستن حرکت از سوی دکارت، آنرا تنها وضع نسبی یک جسم نسبت به جسم دیگر می داند ومعتقد است برای اینکه بتوان گفت جسمی حرکت می کند، نیازمند آنیم که این جسم نه تنها موضع خود را نسبت به سایر اشیاء تغییر دهد بلکه همچنین حاوی علت تغییر، یعنی نیرویی یا کنشی در بطن خود باشد. او همچنین برای مخالفت با نظر دکارت درباره امتداد چنین استدلال کرد که با قول به امتداد بودن اجسام می توان فقط خصوصیات هندسی آنها را دانست نه خصوصیات مکانیکی شان را.
به دیگر سخن هر چند اگر امتداد یعنی درازا وپهنا وعمق، ذات اجسام بود هرآینه بوسیله آنها می توانستیم تمام خصوصیات اجسام را تبیین کنیم، اما از بیان یک ویژگی آنها یعنی مقاومت تغییر ناپذیر اجسام بر حسب جرم شان در برابر حرکت، عاجز می ماندیم. علاوه بر این عجز ، شاهد بروز بی نظمی های فراوانی در نظام هستی بودیم. لایب نیتس در این باره می افزاید: اگر اجسام را چیزی جز توده ی ممتد تشکیل نمی داد وحرکت نیز فقط تغییر مکانی می یافت... این نتیجه به دست می آمد که کوچکترین جسم متحرک وقتی به جسم بسیار بزرگ ساکن برخورد می کند باید سرعت خود را بدان منتقل سازد یعنی آنرا به حرکت درآورد بدون اینکه از سرعتش کاسته شود، وباید قوانین فراوان دیگری از این نوع را که همگی با ساختار یک نظام مخالف می باشند می پذیرفتیم اما فرمان الهی بر حفظ همیشگی نیروی کلی وجهت یکسان این نقیصه را جبران کرده است. از این رو شاهدیم که لایب نیتس نیرو را به عنوان یکی از مولفه های اصلی نظم طبیعت ذکر کرده وبر آن پافشاری می کند.
2) اصل اتصال
یکی از ویژگیهای تفکر لایب نیتس در برابر فیزیک دانان بزرگ هم عصرش همچون نیوتن، عدم اعتقاد به خلاء است. به نظر وی عالم سراسر ملاء بوده وهر کجای این هستی را که سراغ بگیریم می توان ردپایی از مخلوقات خداوند را در آنجا مشاهده نمود. یکی از دلایل وی بر این عقیده همانگونه که از نامه ی دومش به کلارک(Clarke) که نماینده نیوتن است برمی آید، بر اصل جهت کافی استوار است . او چنین می گوید: به نظر من هرچه مقدار ماده بیشتر باشد عالم کامل تر خواهد بود وفرصت بیشتری برای خداوند فراهم است که حکمت وقدرت خود را اعمال کند واین یکی از مهمترین دلایلی است که به موجب آن معتقدم که اصلا خلاء وجود ندارد.
با توجه به این نگرش، طبیعت همچون اندامه ای عظیم است که همه ی بخش های آن حتی در اجزاء بی نهایت کوچک خود دارای حیات ورشد بوده وسراسر فعال وزنده است، و زنجیره وجودی را تشکیل می دهند که همگی به هم پیوسته بوده وطفره وخللی در میان آنها وجود ندارد. وی دراین باره می گوید: یکی از اصول عظیم حکمت این است که در طبیعت هیچ جهش وطفره ای وجود ندارد واین اصل عظیم را قانون اتصال نام نهاده ام.
در جای دیگر برای توضیح بیشتر این قاعده واینکه وجود طفره وخلل موجب بی نظمی است می گوید: گمان می کنم دلایل موجهی دارم برای این اعتقاد که، کل طبقات مختلف موجودات که از مجموع شان عالم پدید می آید، در علم خداوند که درجات ذاتی آنها را بوضوح می داند همانند درازاهای(ordinates) بی شمار موجود در یک خط منحنی اند که رابطه درون آنها اجازه نمی دهد که میان هر دو درازایی چیز دیگری واقع شود؛ چه این امر علامت بی نظمی ونقص است. به همین ترتیب آدمیان با حیوانات متصل اند، حیوانات با گیاهان، گیاهان با جمادات وجمادات نیز با آن اجسامی که حس وتخیل، کاملا مرده وغیر آلی نشان شان می دهد؛ اما قانون پیوستگی ایجاب می کند که وقتی تعینات ذاتی هر موجود به تعینات موجود دیگر نزدیک می شود، تمامی خواص آن به تدریج به خواص دیگری نزدیک شود. بنابراین تمامی انواع موجودات طبیعی بالضروره تنها یک زنجیره را تشکیل می دهد که در آن رده های مختلف مثل حلقه های متعدد چنان تنگاتنگ با هم پیوسته اند که تعیین دقیق نقطه ای که هر یک از آنها شروع می شود یا پایان می یابد غیرممکن است ... لذا فی المثل وجود جانوران گیاهخوار یا گیاه جانواران مستلزم عجیب الخلقه بودن آنها نیست بلکه در حقیقت موافق نظم طبیعت است که موجود باشند
همانطور که ملاحظه می شود عالم از نظر لایب نیتس، همچون تسبیحی است که دانه های آن کاملا به هم پیوسته بوده وهیچ خلل یا طفره ای میان آنها مشاهده نمی شود. از همین رو در اتصال فی المثل گیاهان وجانوران، باز موجوداتی را لحاظ می کند که بتوانند خلل میان این دو را پر کرده وانفصالی درون این سلسله راه نیابد.
وی برای توضیح بیشتر دیدگاهش می افزاید: من چنان سخت به اصل اتصال اعتقاد دارم که نه تنها نباید متعجب شوم از مشاهده اینکه موجوداتی پیدا شده اند که با درنظر گرفتن چندین خاصیت-مثلا تغذیه یا تکثیر از خود- هم می شود گیاه شمردشان وهم حیوان؛ موجوداتی که با نظر به پیش فرض جدایی کامل ومطلق انواع مختلف موجوداتی که رویهمرفته عالم را پر می کنند، نقض قواعد عام هستند؛ بلکه تعجب من باید به اندازه ای ناچیز باشد که حتی معتقد باشم چنان موجوداتی باید در عالم باشند وبعید نیست روزی فرا رسد که علم تاریخ طبیعی آنها را بشناسد، زمانی که درباره ی آن موجودات زنده ی بی شمار که خردی شان آنها را از چشم عادی پنهان می دارد ودر دل زمین ودر اعماق آبها پنهان اند، تحقیقاتی صورت گرفته باشد.
با توجه به این اصل مرحوم مهدوی چنین نتیجه گیری می کند: تمام بخشهای جهان چنان به یکدیگر مربوط ومتصل است که ممکن نیست در یکی از آنها تغییری حاصل گردد مگر اینکه طنینی در جمله عالم داشته باشد. مثلا از افتادن برگی از درختی، تمام ذرات خردی که جهان از آنها ترکیب شده است بدون استثناء اثر می پذیرد، البته آنچه نزدیک به محل افتادن درخت است به تمایز، وآنچه از آنجا دور است، به طور ابهام، وهرچه دورتر، ابهام بیشتر.این پذیرش اثر، هر اندازه ضعیف گردد، به علت اتصال تمام ماده در عالم ملاء نه تنها در دورترین نقطه در زمین، در دورترین نقطه تمام عالم هم باز وجود دارد.بدین قرار کوچکترین ذره متصور در عالم نیست که در هر آن حس نکند یا به گفته ی لایب نیتس،کم وبیش متمایزا کل تغییرات را که در جهان حادث می شود بیان نکند.
3) هماهنگی پیشین بنیاد
براساس نظر لایب نیتس هر مونادی مستقل از دیگر مونادهاست، وهمانطور که بیان شد با درجه ای از ادراک، جهان را از نظرگاهی خاص منعکس می سازد اما آنگونه که ما مشاهده می کنیم جهان از تاثیر وتاثر بین موجوداتش خبر می دهد وعلی الخصوص بنابر دیدگاه لایب نیتس که سلسله ی متصلی از موجودات در کار است لازم است که نظام علی ومعلولی به درستی تبیین شود.
برای این کار لایب نیتس بر اصلی پافشاری می کند که هم با دیدگاهش درباره متصل بودن موجودات سازش دارد، وهم با استقلال هر یک از مونادها. این اصل همان هماهنگی پیشین بنیاد است؛ بدین معنا که خداوند از ابتدا هماهنگی میان مونادها وموجوداتی که از این مونادها تشکیل شده اند برقرار ساخته که وقتی موجودی به ظاهر بر موجود دیگر تاثیر می گذارد، گویی موجود دوم از آن تاثیر پذیرفته است، اما در واقع این تاثر از خود موجود دوم برخاسته است.
در واقع به عقیده لایب نیتس پیوند علت ومعلول در جواهر مختلف نسبتی صرفا ذهنی است.هماهنگی تغییرات واعمال درونی است ومستلزم هیچ تاثیر جسمانی جوهری بر جوهر دیگر نیست.لایب نیتس برای توضیح این اصل به چندین مثال متوسل شده که یکی از مشهورترین آنها گروه نوازندگان است. وی چنین می گوید: باری مثالی بزنیم، این همراهی را که بر آن پای می فشارم می توان با چندین دسته مختلف نوازندگان یا هم سرایان مقایسه کرد که نقش خود را جداگانه ایفا می کنند ومقرر شده که یکدیگر را نبینند وحتی صدای هم را نشنوند وبا این حال به سبب پیروی هریک از نتهای خود، کاملا همراه هم می توانند باشند، به نحوی که کسی که به آنها گوش می دهد همه را با هم در هماهنگی اعجاب آوری می یابد که بسیار حیرت انگیزتر است از هماهنگیی که در صورت ارتباط آنها میانشان وجود داشت. حتی ممکن است کسی که در کنار یکی از دو گروه هم سرایان باشد، از طریق یک گروه قضاوت کند که گروه دیگر چه می کند.
در تبیین بیشتر موضوع از مثال دیگری که بوسیله خود لایب نیتس به ویژه درباره کیفیت ارتباط نفس وبدن مورد استفاده واقع شده بهره می گیریم. وی در نامه ای به آرنو ارتباط بین خراش سوزن در بدن ودرد در آگاهی را اینگونه توضیح می دهد: ...هر نفسی از آغاز چنان آفریده شده است که بنا به قوانین طبیعت خود باید با آنچه در اجسام وبخصوص در جسمش رخ می دهد، هماهنگ باشد.پس لزومی ندارد که به شگفت آییم وقتی دریابیم که نفس قدرت دارد وقتی خراشی در جسمش ایجاد می شود، آنرا برای خود باز بنمایاند. اگر چه وجود سوزن برای ایجاد خراش در جسم اجتناب ناپذیر است اما همچون علت معده عمل می کند واین نفس است که به محض ایجاد خراش در بدن از طریق هماهنگی که از قبل بنیاد نهاده شده درد را در خود باز می نمایاند.
پس خداوند که از آن به موناد مونادها تعبیر می شود هماهنگی عظیمی نه فقط میان مونادها که میان ابعاد مادی ونفسانی مونادها برقرار داشته است که به ظاهر تاثیر وتاثر حقیقی را اعلام می کند اما وقتی دقیق نگریسته می شود، چیزی جز هماهنگی از پیش بنا نهاده شده، رخ عیان نمی کند.بر همین اساس هیچ تاثیر وتاثری کتره ای نخواهد بود وهمه چیز از پیش تعیین شده است. از همین رو با توجه به قانون اتصال واصل اخیر هر تغییری از سوی هر موجودی در جهان هستی به نوعی از طرف سایر موجودات بازنمایانده می شود چه حتی اگر این تغییر، افتادن برگی از درختی باشد.
4) علت غایی
هر چند اصل جهت کافی متکی بر خیر وغایت است وبه نوعی صحبت از علت غایی، به منزله سخن از اصل کمالی است که خداوند بر اساس این اصل بهترین جهان ممکن را خلق کرده وجهت کافی برای این انتخاب ریشه در کمال خداوند دارد اما از آنرو که در اینجا نگاهمان از پایین به بالا است وهمانطور که گفته شد بر روش انی استوار می باشد، لازم دانستیم نگرش لایب نیتس را از این زاویه نیز مورد کندوکاو قرار دهیم.
وی در بیان اهمیت این مساله چنین ابراز می کند: حل نهایی قوانین طبیعت(علل غایی) ما را به اصول والاتری از نظم وکمال رهنمون می شود که نشان می دهند جهان را یک قدرت عاقل جهانی پدید آورده است.این شناخت مهمترین ثمره ی کاوش های ماست، همان طور که اندیشمندان قدیم بدان اذعان کرده اند. بنابراین مساله علت غایی در فلسفه لایب نیتس نقشی اساسی بازی می کند بگونه ای که وی کار خود را از کسانی که علل غایی را از فیزیک حذف کرده اند جدا ساخته است. وی در بند 19 گفتار به سرزنش فعالیت چنین افرادی می پردازد وخاطر نشان می سازد که با حذف علل غایی چنین پنداشته می شود که گویی خداوند هرگز هدفی خواه خیر یا جدی نداشته است وگویی خیر متعلق اراده ی او نبوده است وی در ادامه با بیان عقیده خود می گوید: بر این اعتقادم که درست در همانجا(علل غایی) است که باید سرچشمه ی همه ی موجودات وحتی قوانین طبیعت را بجوییم چرا که خداوند همواره آنچه را که بهترین وکامل ترین است قصد می کند.
پس به عقیده لایب نیتس سزاور است که برای تبیین هر پدیده طبیعی ودر کل نظام هستی، علل غایی نیز مدنظر قرار گیرد؛ چه اینکه بر فرض، تنها با نگاه به خورشید وحرکت آن وتوجیه آن بر اساس علل فاعلی ومکانیکی، تنها چیزی که عایدمان می شود، معرفتی سطحی است که از ژرفا بی بهره است. اما اگر همین پدیده را با توجه به علل غایی وهدفمند بودن حرکتش در جریان خلقت بنگریم، به نتایج عالی دست خواهیم یافت که در نهایت به خالقی حکیم که در کارهایش هدف داشته رهنمون می شویم واو را آفریدگاری کامل وناظم خواهیم یافت. لایب نیتس در این باره می گوید: هر چند همه ی پدیده های طبیعی را اگر به طور کامل شناخته شود می توان به گونه ای مکانیکی توضیح داد، اصول واقعی مکانیک را نمی توان به نحو هندسی توضیح داد، چرا که آنها بر اصول عالی تری متکی هستند که بر حکمت آفریدگار در هر دوی نظم وکمال صنع او دلالت دارند.
در نتیجه با توجه به علل غایی است که می توان خداوند را صانعی ناظم دانست که جهان هستی را بر اساس نظم خاصی خلق کرده وبرای این کار خود هدفی مدنظر داشته است.
هرچند یکی از ویژگیهای فلسفه لایب نیتس پافشاری بر علت غایی است اما این سبب نمی شود که وی از علل فاعلی ومکانیکی دست کشیده وتنها بر علت غایی پافشاری نماید بلکه به نظر وی بهترین شیوه، اتخاذ حد وسطی است میان این دو نگرش. یعنی تبیین پدیده های طبیعی با استفاده از علل فاعلی وغایی. این نکته را گوشزد کردیم تا مبادا تصور شود که کار فلسفی لایب نیتس از مسیر علوم روز به دور بوده ووی نیز به همان راهی که برخی باستانیان یونان رفته اند قدم نهاده است. لایب نیتس در بیان اتخاذ هر دو روش چنین می گوید:...مهارت یک استادکار نه تنها با نشان دادن اینکه او هنگام ساختن اجزاء دستگاهش چه طرح هایی داشت، بلکه همچنین با تبیین ابزارهایی که او برای ساختن هر جزء به کار می گرفت، مخصوصا وقتی که این ابزارها ساده باشند واستادانه طرح ریزی شده باشند تصدیق وتحسین می شود. از همین روست که وی همانطور که معتقدان به اصالت ماده را در غفلت از علل غایی سرزنش می کند، به افلاطونیان وارسطوییان هم توجه داشته وبی اهمیتی آنها را به علل فاعلی نمی پسندد.
منابع
1. راسل، برتراند، شرح انتقادی فلسفه لایب نیتس، ایرج قانونی، تهران، نی، چاپ دوم، 1384
2. رضائی، مهین،تئودیسه وعدل الهی، تهران، دفتر پژوهش ونشر سهروردی، چاپ دوم، 1383
3. لتا، رابرت، فلسفه لایب نیتس، فاطمه مینایی، تهران، هرمس، چاپ اول، 1384
4. لایب نیتس، گوتفرید ویلهلم فون، گفتار در مابعدالطبیعه ونوشتارهای مربوط به آن، ابراهیم دادجو، تهران، حکمت، چاپ اول، 1381
5. لایب نیتس وکلارک، مکاتبات لایب نیتس وکلارک ، علی ارشد ریاحی، قم، بوستان کتاب، چاپ اول، 1381
6. لایب نیتس، مونادولوژی،یحیی مهدوی، تهران، خوارزمی، چاپ اول 1375
7. لایب نیتس، مونادولوژی وچند مقاله فلسفی دیگر، عبدالکریم رشیدیان، تهران، انتشارات وآموزش انقلاب اسلامی، چاپ اول، 1372
8. Leibniz, Gottfrried Wilhelm, Theodicy, Abridged, trans. By E. M. Hoggard
9. ……….., New essay on human understanding, trans. By P. Remnant & J. Bennett, Cambridge University Press, 1982.
10. ………., Philosophical Texts, trans and edit. By R.S.Woolhouse & R.Francks
11. Russell, Bertrand, A critical exposition of the philosophy of Leibniz, Oxford, Eighth, Impression, 1975
/خ
آخرین ویرایش توسط مدیر:
نظم طبیعت
نظم طبیعت
ترکیب "نظم طبیعت" را همه شنده ایم و شاید هیچ کس نباشد که این ترکیب را به عنوان یک اصل قبول نداشته باشد. واقعیت هم همین است. نظم یکی از ارکان اصلی طبیعت است که باعث بقای موجودات زنده و اعضای غیر زنده زمین می گردد.
در واقع چیزی که به آن نظم طبیعت گفته می شود، حاصل اتفاقاتی است که به همه موجودات زنده در جایگاه و اندازه خود، حق حیات می دهد و به عناصی غیر زنده، اجازه حضور و تاثیرگذاری. نمود عینی نظم طبیعت، تعادلی است که یک محیط طبیعی دارد. به این معنا که گونه های مختلف گیاهی و جانوری با تنوع و تعداد مشخصی در یک اکوسیستم رشد و نمو می کنند؛ و مادامیکه اتفاق خاصی رخ ندهد این نسبت (تنوع و تعداد گونه ها) تغییر چندانی نخواهند کرد.
منظور از تعادل را می توان با مدلی ساده روشن تر ساخت. جنگلی طبیعی و کوچک را در نظر بگیرید که در آن بیست گونه گیاه و بیست گونه جانور زندگی می کنند. (البته مثالی که آوردیم خیالی است، چرا که در کوچکترین جنگل های طبیعی جهان هم تعداد گونه ها، ده ها برابر تعدادی است که در بالا گفتیم، اما برای ساده شدن موضوع، فعلاً به همین تعداد بسنده می کنیم.) این گونه ها با توجه به عوارض زمین و امکانات محل زندگی شان، خودشان را با محیط اطراف وفق داده اند. غذای تمامی گونه ها نیز مشخص است و به نسبت مقدار غذای موجود، تعداد گونه های تغذیه کننده متفاوت است. یعنی تعادل خاص و مشخصی بین میزان عرضه و تقاضای مواد غذایی در جنگل وجود دارد.
حال به این جنگل، جریانات طبیعی مثل باران، طوفان، اختلاف دما در فصول سال و... را اضافه کنید. اگر این اتفاقات به شکلی تقریباً منظم انجام گیرد، جنگل کوچک ما برای همیشه با همین تعداد گونه زنده باقی خواهد ماند. در ثانی شکل آن نیز تغییر نخواهد کرد.
اما در طبیعت چرخه های مختلفی وجود دارند که باعث پویایی یک محیط زنده می شوند. در نظر بگیرید که اگر جنگل ما، در محیطی پرباران قرار داشته باشد، آب باران باعث می شود که مواد مغذی خاک، به اعماق زمین فرو روند و از دسترس گیاهان و ریشه هایشان به دور باشند. پس پیش بینی خشک شدن جنگل دور از ذهن نخواهد بود. اما چه چیزی عامل پویایی این محیط طبیعی می شود.
یکی از ابزارهای گردش مواد در طبیعت، خود موجودات زنده هستند. گیاهان مواد را از خاک جذب می کنند، رشد کرده و در فصل خزان، برگ هایشان را روی خاک می ریزند. به این شکل موادی که قبلا توسط گیاه جذب شده، دوباره به خاک برمی گردد. علاوه بر آن ممکن است حیوانات از آن گیاه تغذیه کنند، مواد به بدن حیوان گیاه خوار منتقل می شود، گیاه خواران به وسیله گوشتخواران شکار و خورده می شوند. و باز عمل انتقال مواد به بدن حیوانی دیگر انجام می گیرد. در نهایت، مواد یا از طریق دفعیات بدن حیوان، دوباره به خاک بر می گردد و یا از طریق پوسیدن بدن حیوان، بعد از مرگ.
جدا از این روش مداوم چرخش مواد در طبیعت، روش های دیگری هم باعث گردش مواد در طبیعت می شوند. مانند آتش فشان، حرکت لایه های زمین، صاعقه و... این مکانیزم ها باعث جابجایی حجم بسیار بزرگتری از مواد شده و همچنین باعث تغییراتی هم در شکل اکوسیستم ها می شوند. تغییر شکل اکوسیستم ها در نهایت منجر به تثبیت گونه های قوی تر و به علاوه (در مدت زمان طولانی) باعث تطابق گونه ها با محیط می گردد. به طور کلی این تغییرات منجر به تغییراتی در تنوع زیستی مناطق می شوند.
به جنگل خودمان بر می گردیم. اخیراً متوجه شده ایم که صفحه ای از سطح زمین که جنگل ما بر وری آن به وجود آمده، در حال حرکت بوده و به صفحه محکمی برخورد کرده و در حال چین خوردن است و این به معنای آن است که ما در مدت زمانی نه چندان دور (چند میلیون سال!) شاهد به وجود آمدن ارتفاعاتی در زمین جنگل خواهیم بود. پس طبیعی است که گیاهان جنگل که تا قبل از این در ارتفاع کمتر زندگی می کردند، حالا یا باید به گیاهان ارتفاعات عوض شوند و یا باید خود را با این تغییر ارتفاع تطبیق بدهند. پس طی به وجود آمدن کوه در چند میلیون سال، گیاهان با توجه به شرایط جدید تغییر ژنتیکی داده و خود را با ارتفاعی که در آن هستند هماهنگ می کنند.
همانطور که قبلاً هم گفته شد، طبیعت و اعضای آن دائماً خود را با محیط و شرایط مطابقت می دهند. به بیان دیگر، وقتی تغییری ناگهانی در طبیعت به وجود می آید، عناصر زنده و غیر زنده آن، تلاش می کنند که شرایط را به تعادل برسانند تا پایداری گذشته حفظ شود.
حالا بیایید شرایط را طور دیگری ببینیم. کمی هم انسان به جنگل کوچکمان اضافه کنیم! مثلاً دهکده ای کوچک با جمعیت 20 نفر در کنار جنگل ما به وجود آمده است. طبیعی است که انسان ها، نیاز های خود را از جنگل رفع می کنند. از چوب درختان جنگل، از میوه های درختان و گوشت و پوست حیوانات برای خود خوراک، پوشاک و مسکن تهیه می کنند و جنگل طی مدت نه چندان زیادی، باز هم خود را با وجود یک مصرف کننده جدید مطابقت می دهد. ولی این مصرف کننده جدید یک فرق بزرگ با بقیه مصرف کننده های قبلی دارد. این مصرف کننده دارای سیستم عصبی بسیار پیچیده ای است. او قدرت ابتکار عمل دارد. سعی دارد تا بهترین و راحت ترین روش را برای رفع نیازهای خود پیدا کند. از تجربیات گذشتگان خود به خوبی بهره می گیرد و به خاطر همین مسایل روز به روز خواسته هایش تغییر می کند؛ پس پیدایش این مصرف کننده جدید در جنگل، به تنهایی می تواند یکی از همان اتفاقاتی باشد که موجب تغییراتی در جنگل می شود.
طبیعی است که جنگل هم تلاش دارد بعد از این واقعه (حضور انسان) باز هم تعادل درون خود را حفظ کند. اما حضور انسان با توجه به خصوصیاتی که از او برشمردیم، حضوری عادی و گذرا نیست. اگر آنها در ابتدای پیدایش خود در جنگل کوچک ما، 20 نفر جمعیت داشتند و نیازشان تنها با قطع چند عدد درخت در سال برای ساخت خانه و گرم کردن خود حل می شد، حالا بعد از گذشت چند سال، تعدادشان از 50 نفر هم بیشتر شده و علاوه بر آن نیازهایشان برای چوب، فقط ساخت خانه و گرمایش نیست. بلکه در این مدت تجربه و دانش آن ها هم افزوده شده و مثلاً نیاز به ساخت میز و صندلی و ظرف چوبی هم پیدا کرده اند.
این چنین است که درخواست های روز افزون انسان ها تعادل جنگل کوچک را به هم می زند. چرا که جنگل، دیگر زمان کافی برای ایجاد تعادل را ندارد و بهتر بگوییم، سرعت انسان ها در بهره برداری از منابع جنگل آن قدر بالا رفته که فرصتی به جنگل نمی دهد. حال اگر در این میان یکی از همان اتفاقات طبیعی (مثل زلزله، طوفان، آتش فشان و...) رخ دهد، دیگر چیزی از جنگل باقی نمی ماند.
در دنیای واقعی ما هم به همین شکل است. ما انسان ها آنقدر از طبیعت و منابع طبیعی درخواست های متعدد و متفاوت داریم که بسیاری از درخواست های ما از تحمل طبیعت خارج هستند. ما همچنان بر خواسته هایمان پافشاری می کنیم و این پافشاری، منجر به برهم خوردن تعادل طبیعت شده است.
بر روی زمین تقریباً جایی نیست که اثری از آلودگی های با منشا فعالیت های انسانی دیده نشود. بسیاری از گونه های گیاهی و جانوری بسیار زودتر از آن که به صورت طبیعی منقرض شوند، توسط انسان ها منقرض شده اند. هر روز زمین های بیشتری از جنگل ها و مراتع و... تغییر کاربری می دهند و به زمین کشاورزی و شهرک مسکونی و صنعتی و... تبدیل می شوند.
دامنه این تغییرات در کره زمین آنقدر زیاد است که گاهی جبران آنها نیز از دست انسان خارج است. مثلاً با تغییر کاربری زمین، معمولاً فرسایش خاک به وجود می آید و این فرسایش راه را برای رشد و نمو و اصطلاحاً خودپالایی طبیعت دشوارتر کرده و زمان لازم به آن را ده ها برابر افزایش می دهد.
اما با همه این اوصاف، هنوز هم می توان روند نابودی را کندتر و حتی متوقف ساخت. شاید موثرترین راه آن باشد که انسان ها تصور خود را از کره زمین تغییر دهند.
اکثریت انسان ها معتقدند که کره زمین متعلق به آن هاست و همه موجودات زنده به خاطر فراهم کردن موجبات آسایش انسان بر روی زمین حضور دارند. تا وقتی که این تفکر در بین انسان ها وجود داشته باشد، روند تخریب و نابودی طبیعت ادامه خواهد داشت. اما وقتی انسان ها خودشان را فقط و فقط یک عضو از مجموعه جهان هستی بدانند، می توان به حفظ طبیعت امیدوار بود. چرا که این عضو برای حفظ خود، مجبور به حفظ بقیه اعضا بوده و در نهایت به تعادل طبیعت کمک خواهد کرد.
منبع :
منتشر شده در نشریه زمین - ویژه نامه روز جهانی محیط زیست
نظم طبیعت
ترکیب "نظم طبیعت" را همه شنده ایم و شاید هیچ کس نباشد که این ترکیب را به عنوان یک اصل قبول نداشته باشد. واقعیت هم همین است. نظم یکی از ارکان اصلی طبیعت است که باعث بقای موجودات زنده و اعضای غیر زنده زمین می گردد.
در واقع چیزی که به آن نظم طبیعت گفته می شود، حاصل اتفاقاتی است که به همه موجودات زنده در جایگاه و اندازه خود، حق حیات می دهد و به عناصی غیر زنده، اجازه حضور و تاثیرگذاری. نمود عینی نظم طبیعت، تعادلی است که یک محیط طبیعی دارد. به این معنا که گونه های مختلف گیاهی و جانوری با تنوع و تعداد مشخصی در یک اکوسیستم رشد و نمو می کنند؛ و مادامیکه اتفاق خاصی رخ ندهد این نسبت (تنوع و تعداد گونه ها) تغییر چندانی نخواهند کرد.
منظور از تعادل را می توان با مدلی ساده روشن تر ساخت. جنگلی طبیعی و کوچک را در نظر بگیرید که در آن بیست گونه گیاه و بیست گونه جانور زندگی می کنند. (البته مثالی که آوردیم خیالی است، چرا که در کوچکترین جنگل های طبیعی جهان هم تعداد گونه ها، ده ها برابر تعدادی است که در بالا گفتیم، اما برای ساده شدن موضوع، فعلاً به همین تعداد بسنده می کنیم.) این گونه ها با توجه به عوارض زمین و امکانات محل زندگی شان، خودشان را با محیط اطراف وفق داده اند. غذای تمامی گونه ها نیز مشخص است و به نسبت مقدار غذای موجود، تعداد گونه های تغذیه کننده متفاوت است. یعنی تعادل خاص و مشخصی بین میزان عرضه و تقاضای مواد غذایی در جنگل وجود دارد.
حال به این جنگل، جریانات طبیعی مثل باران، طوفان، اختلاف دما در فصول سال و... را اضافه کنید. اگر این اتفاقات به شکلی تقریباً منظم انجام گیرد، جنگل کوچک ما برای همیشه با همین تعداد گونه زنده باقی خواهد ماند. در ثانی شکل آن نیز تغییر نخواهد کرد.
اما در طبیعت چرخه های مختلفی وجود دارند که باعث پویایی یک محیط زنده می شوند. در نظر بگیرید که اگر جنگل ما، در محیطی پرباران قرار داشته باشد، آب باران باعث می شود که مواد مغذی خاک، به اعماق زمین فرو روند و از دسترس گیاهان و ریشه هایشان به دور باشند. پس پیش بینی خشک شدن جنگل دور از ذهن نخواهد بود. اما چه چیزی عامل پویایی این محیط طبیعی می شود.
یکی از ابزارهای گردش مواد در طبیعت، خود موجودات زنده هستند. گیاهان مواد را از خاک جذب می کنند، رشد کرده و در فصل خزان، برگ هایشان را روی خاک می ریزند. به این شکل موادی که قبلا توسط گیاه جذب شده، دوباره به خاک برمی گردد. علاوه بر آن ممکن است حیوانات از آن گیاه تغذیه کنند، مواد به بدن حیوان گیاه خوار منتقل می شود، گیاه خواران به وسیله گوشتخواران شکار و خورده می شوند. و باز عمل انتقال مواد به بدن حیوانی دیگر انجام می گیرد. در نهایت، مواد یا از طریق دفعیات بدن حیوان، دوباره به خاک بر می گردد و یا از طریق پوسیدن بدن حیوان، بعد از مرگ.
جدا از این روش مداوم چرخش مواد در طبیعت، روش های دیگری هم باعث گردش مواد در طبیعت می شوند. مانند آتش فشان، حرکت لایه های زمین، صاعقه و... این مکانیزم ها باعث جابجایی حجم بسیار بزرگتری از مواد شده و همچنین باعث تغییراتی هم در شکل اکوسیستم ها می شوند. تغییر شکل اکوسیستم ها در نهایت منجر به تثبیت گونه های قوی تر و به علاوه (در مدت زمان طولانی) باعث تطابق گونه ها با محیط می گردد. به طور کلی این تغییرات منجر به تغییراتی در تنوع زیستی مناطق می شوند.
به جنگل خودمان بر می گردیم. اخیراً متوجه شده ایم که صفحه ای از سطح زمین که جنگل ما بر وری آن به وجود آمده، در حال حرکت بوده و به صفحه محکمی برخورد کرده و در حال چین خوردن است و این به معنای آن است که ما در مدت زمانی نه چندان دور (چند میلیون سال!) شاهد به وجود آمدن ارتفاعاتی در زمین جنگل خواهیم بود. پس طبیعی است که گیاهان جنگل که تا قبل از این در ارتفاع کمتر زندگی می کردند، حالا یا باید به گیاهان ارتفاعات عوض شوند و یا باید خود را با این تغییر ارتفاع تطبیق بدهند. پس طی به وجود آمدن کوه در چند میلیون سال، گیاهان با توجه به شرایط جدید تغییر ژنتیکی داده و خود را با ارتفاعی که در آن هستند هماهنگ می کنند.
همانطور که قبلاً هم گفته شد، طبیعت و اعضای آن دائماً خود را با محیط و شرایط مطابقت می دهند. به بیان دیگر، وقتی تغییری ناگهانی در طبیعت به وجود می آید، عناصر زنده و غیر زنده آن، تلاش می کنند که شرایط را به تعادل برسانند تا پایداری گذشته حفظ شود.
حالا بیایید شرایط را طور دیگری ببینیم. کمی هم انسان به جنگل کوچکمان اضافه کنیم! مثلاً دهکده ای کوچک با جمعیت 20 نفر در کنار جنگل ما به وجود آمده است. طبیعی است که انسان ها، نیاز های خود را از جنگل رفع می کنند. از چوب درختان جنگل، از میوه های درختان و گوشت و پوست حیوانات برای خود خوراک، پوشاک و مسکن تهیه می کنند و جنگل طی مدت نه چندان زیادی، باز هم خود را با وجود یک مصرف کننده جدید مطابقت می دهد. ولی این مصرف کننده جدید یک فرق بزرگ با بقیه مصرف کننده های قبلی دارد. این مصرف کننده دارای سیستم عصبی بسیار پیچیده ای است. او قدرت ابتکار عمل دارد. سعی دارد تا بهترین و راحت ترین روش را برای رفع نیازهای خود پیدا کند. از تجربیات گذشتگان خود به خوبی بهره می گیرد و به خاطر همین مسایل روز به روز خواسته هایش تغییر می کند؛ پس پیدایش این مصرف کننده جدید در جنگل، به تنهایی می تواند یکی از همان اتفاقاتی باشد که موجب تغییراتی در جنگل می شود.
طبیعی است که جنگل هم تلاش دارد بعد از این واقعه (حضور انسان) باز هم تعادل درون خود را حفظ کند. اما حضور انسان با توجه به خصوصیاتی که از او برشمردیم، حضوری عادی و گذرا نیست. اگر آنها در ابتدای پیدایش خود در جنگل کوچک ما، 20 نفر جمعیت داشتند و نیازشان تنها با قطع چند عدد درخت در سال برای ساخت خانه و گرم کردن خود حل می شد، حالا بعد از گذشت چند سال، تعدادشان از 50 نفر هم بیشتر شده و علاوه بر آن نیازهایشان برای چوب، فقط ساخت خانه و گرمایش نیست. بلکه در این مدت تجربه و دانش آن ها هم افزوده شده و مثلاً نیاز به ساخت میز و صندلی و ظرف چوبی هم پیدا کرده اند.
این چنین است که درخواست های روز افزون انسان ها تعادل جنگل کوچک را به هم می زند. چرا که جنگل، دیگر زمان کافی برای ایجاد تعادل را ندارد و بهتر بگوییم، سرعت انسان ها در بهره برداری از منابع جنگل آن قدر بالا رفته که فرصتی به جنگل نمی دهد. حال اگر در این میان یکی از همان اتفاقات طبیعی (مثل زلزله، طوفان، آتش فشان و...) رخ دهد، دیگر چیزی از جنگل باقی نمی ماند.
در دنیای واقعی ما هم به همین شکل است. ما انسان ها آنقدر از طبیعت و منابع طبیعی درخواست های متعدد و متفاوت داریم که بسیاری از درخواست های ما از تحمل طبیعت خارج هستند. ما همچنان بر خواسته هایمان پافشاری می کنیم و این پافشاری، منجر به برهم خوردن تعادل طبیعت شده است.
بر روی زمین تقریباً جایی نیست که اثری از آلودگی های با منشا فعالیت های انسانی دیده نشود. بسیاری از گونه های گیاهی و جانوری بسیار زودتر از آن که به صورت طبیعی منقرض شوند، توسط انسان ها منقرض شده اند. هر روز زمین های بیشتری از جنگل ها و مراتع و... تغییر کاربری می دهند و به زمین کشاورزی و شهرک مسکونی و صنعتی و... تبدیل می شوند.
دامنه این تغییرات در کره زمین آنقدر زیاد است که گاهی جبران آنها نیز از دست انسان خارج است. مثلاً با تغییر کاربری زمین، معمولاً فرسایش خاک به وجود می آید و این فرسایش راه را برای رشد و نمو و اصطلاحاً خودپالایی طبیعت دشوارتر کرده و زمان لازم به آن را ده ها برابر افزایش می دهد.
اما با همه این اوصاف، هنوز هم می توان روند نابودی را کندتر و حتی متوقف ساخت. شاید موثرترین راه آن باشد که انسان ها تصور خود را از کره زمین تغییر دهند.
اکثریت انسان ها معتقدند که کره زمین متعلق به آن هاست و همه موجودات زنده به خاطر فراهم کردن موجبات آسایش انسان بر روی زمین حضور دارند. تا وقتی که این تفکر در بین انسان ها وجود داشته باشد، روند تخریب و نابودی طبیعت ادامه خواهد داشت. اما وقتی انسان ها خودشان را فقط و فقط یک عضو از مجموعه جهان هستی بدانند، می توان به حفظ طبیعت امیدوار بود. چرا که این عضو برای حفظ خود، مجبور به حفظ بقیه اعضا بوده و در نهایت به تعادل طبیعت کمک خواهد کرد.
منبع :
آخرین ویرایش توسط مدیر:
نقش اثر گذاری طبیعت در آثار معماران
نقش اثر گذاری طبیعت در آثار معماران
نقش سمبل های طبیعت و جهان هستی در نگاه فرمال معماران
طبیعت و آثار طبیعت در طول تاریخ همیشه منبع الهام و سرمشق خلاقیت های انسان بوده است. طبیعت این معلم بزرگ تاریخ، در زمینه های مختلف منشا خدماتی برای انسان جست و جوگر و کنجکاو بوده که زمان آن به قدمت خود تاریخ می رسد و در این روند انسان بعد از گذر از قهر طبیعت، توانسته است چیرگی های خود را به او نشان دهد.
اما طبیعت به عنوان منبع و نیروی ارزنده در خدمت انسان بیش از آنکه به انسان عقل گرا در امور کمی و تکنیکی کمک کند ، نیاز روحی و احساسی او را برآورده ساخته است. شعر، ادبیات، هنر، فرهنگ وتمدن انسان های مختلف در جوامع گوناگون همراه با سنت ها و ارزش های آنان در طول تاریخ ، همیشه طبیعت را به عنوان نمادی الهام بخش اختیار کرده است. معماری به عنوان یک علم و به مثابه یک هنر در طول تاریخ منشا آثار بسیاری از معماران و دوره های معماری بوده است، در اینجا، این مبحث سعی در شناسایی و نقش طبیعت در معماری و آثار معماران از قدیم تا حال دارد و در گذر از موضوع طبیعت ونقش عوامل طبیعی و محیطی معماری ، با عنایت به موضوعاتی همچون معماری و سمبل های طبیعت ، احترام به طبیعت در آثار معماری پیشینیان و معاصران و با توجه به اینکه مثلث طبیعت ، انسان و اثر معماری ارتباطی همیشگی بوده است، حاصل گفتار عمدتاً به این سو برده می شود که استفاده شکلی و فرمی معماران گذشته و حال در یک اثر معماری شناخته شود. هر چندکه نقش عوامل طبیعی در ساخت یک اثر معماری بسیار فراوان هستند اما به این بیشتر توجه خواهد شد که نقش فرمال طبیعت در معماری و معماران چیست.
معماری ، رابطه انسان با طبیعت
ساختن برای بشر یک نیاز و یک ضرورت است شاید اولین نیازی که انسان اولیه در خود احساس کرد، احساس یک سرپناه بود. در این خصوص ساختن ابتدایی ترین بناها به یک برنامه ریزی و تصمیم گیری نیاز داشت. معماری اصیل همان معماری توده ها و به عبارتی معماری مردمی است و این گاه با معیارهای پیشینیان و گاه با آگاهی شخص سازنده از شیوه درست انجام کار، بر طبق عرف جامعه اش ، از پیش تعیین شده اند،اما نیاز انسان به اینکه از ساختمان به عنوان وسیله ای برای بیان احساسات مشترکش استفاده کند، در یکی از ابتدایی ترین مراحل رشد معماری، منجر به ظهور و پیدایش معماری متعالی گردید.
انسان ظرفیت آن را دارد که از طریق تجارب ویژه ای که در پی تصمیمات موفق و آفریننده خود بدست آورده است ، از نظر فرهنگی شکوفا شود . وی به هنگام ساختن یک بنا ممکن است اعمالی را انجام دهد که از اندیشه خودش نشات گرفته باشد ، چنانچه گویی اندیشه های او و به یک معنا خود او در فضای ساختمان و در طرح آن آمیخته هستند. معماری یک اجتماع انسانی از طریق اندیشه و تقلید به وجود می آید و متحول و متکامل می گردد. انسان این را کشف نمود که تصمیماتی که در طراحی و آفرینش یک ساختمان و برای برآوردن نیازهای زندگیش ، اتخاذ می نماید، بین او و ساختمان رابطه ای می آفریند که به این زندگی معنی می دهد. معماری به نوعی از سازندگی گفته میشود که مردم به وسیله آن به هویت خود پی می برند و به این هویت مفهوم می دهند. انسان در دوران مختلف تاریخی تا به حال با دستکاری در محیط، آن را برای خود به صورت بهینه ای در آورده است، عناصر و عوامل طبیعت نقشی به سزا در چگونگی و روند شکل گیری این محیط مصنوع دارند و محیط مصنوع بعد از ایجاد و بهره برداری نیز متقابلاً در شکل گیری شخصیت، رفتار و نظام عملکردی انسانی موثر است.انسان در جهت تکامل و پیشرفت و بهسازی روانی _جسمی خود ادراک و ارتباط با محیط خود و دیگران ، همچنین تجربیات گذشتگان و ایده آل آیندگان را معیار و ملاکی موثر برای خود قرار می دهد. حیات انسان با شناخت دقیق و آگاهانه از اصل تطبیق محیطی نمایان می سازد که نیازها و خواسته های انسان ، یعنی آن تمایلات و احساسات منطقی وی همچون ابزار و وسیله ای هستند که طبیعت ، آنها را برای رسیدن به هدف و مقصود خویش ساخته است. انسان و رابطه او با طبیعت دارای تکامل دائمی است، انسان با طبیعت رابطه داردو می خواهد طبیعت را در استخدام خود در آورد، جامعه بشری بدون شک در رابطه با طبیعت تکامل پیدا کرده است.
بشر در طول تاریخ از هنگامی که سرپناه، مسکن، محل زیست، محل کار و یا هر نوع فضایی را ساخته و مورد بهره برداری قرار داده، همیشه عوامل طبیعت در این ساختار یک طرف مهم و اساسی نقشه ها و طرح های او بوده اند. معماری انسان در این دوران تاریخی آگاهانه دو موضوع فرم و عملکرد را آشکارا در برداشته است .
ارتباط انسان با طبیعت(از جنبه عملکردی)
۱. استفاده از طبیعت (مواد و مصالح، آب ،جنگل و …)
۲.مقابله با طبیعت(بلایا)،سیل، سرما، گرما، آتش سوزی، باران، زلزله و…
۳.کنار آمدن با طبیعت و الهام گرفتن از آن.
اما در اینجا اگر الهام و بهره گیری انسان را از طبیعت تنها از جنبه هنری آن در نظر بگیریم شکل های مختلف زیر را داریم :
ارتباط انسان با طبیعت( از جنبه شکلی)
۱.استفاده از شکل و فرم های طبیعت به صورت دو بعدی (نقاشی،طراحی، حکاکی و…)
۲.استفاده از شکل و فرم های طبیعت به صورت سه بعدی(معماری،مجسمه سازی و…)
۳. استفاده از طبیعت به صورت انتزاعی.
تناسب در طراحی معماری نشان داده است که در خصایص عملکردی، ساختمان و قابلیت های کاری انسان ریشه هایی دارد که ما به واسطه آنها، اندازه ها و شکل های دلخواه خود را پیدا می کنیم، اما جدا از این رابطه تمامی مفهوم هر طرح معماری بایستی در حوزه احساس از تناسب قرار بگیرد و این احساس ، احساسی است نسبت به آنچه اقتضا و مناسبت دارد. در واقع مسایل مربوط به مناسبت و تناسب و سلیقه در رابطه بنا با محیط اطرافش به طور جدی عرض اندام می کنند.
عناصر طبیعت، سمبل های معماری
از دیر باز انسان ها، پاره ای اشیا و مظاهر طبیعی همانند درختان،نمادها،سنگ های استوار و یا تپه های مخروطی را ارج گذاشته اند،آنها توده های خاکی ای ساخته و برفراز آن سنگ ها و یا تنه درختان را برافراشته اند،تا به آنها مفاهیمی مذهبی و یا جادوئی بدهند. آنگاه قربانگاه برپا کرده و بناهایی ساخته اند تا وسایل عبادت و یا قربانی کردن را در آنها جای دهند. آنها به ساختن معابدی مبادرت کرده اند که نه تنها به هویت و آمال رفیع خود ، بلکه به نیرو و مسند وجود یک روح و یا یک وجود خداگونه نیز معنا بدهند. مذهب در شکل بسیار اولیه اش حالتی کاربردی داشته و طالب دستاوردهای انتفاعی مانند باروری،باران،آفتاب و گردش فصول بوده است.
عوامل احساسی را که مناسب بیان یک معماری هستند می توان در دو نوع دانست، اول جنبه های واقعی مربوط به معماری مانند مصالح،ساختار،بافت،رنگ،عملکرد ،فضا ،تناسبات و… و دوم همدلی ،همفکری و همدردی با کسانی است که این بناها را بنیاد نهاده اند و یا در آنها رفت و آمد می کنند. همه اینها را باید به احساس وابستگی به محیط اطراف ساختمان نیز افزود. در اطراف بنای یک معماری عواملی بسیاری هستند که معمار به عنوان سرچشمه بیان احساسات خود از آنها استفاده می کند. در این میان طبیعت به مثابه یک عامل موثر نقشی مهم دارد. اشکال طبیعت در هر سرزمینی و در میان هر ملتی و جامعه ای شاخص ها و ارج های متفاوت دارد، نور آفتاب، شاکله خورشید، درختان، باد، دریا ، جنگل،کویر ، کوه و… همگی نمادهای هستند در تمدن ها و فرهنگ های مختلف که بیان فلسفی آن و به شکل و حجم در آوردن آن_البته به فرمی مستقیم و یا انتزاعی _ برای معمار سرمشق است.
به کار گیری فرم های اجرام طبیعی در معماری، نشانه گرایش انسان به آثار خلقت و تاثیرات آن است. فرمهای طبیعت گذشته از نقش موثرشان چه در زمینه عملکردی و چه در باب زیبایی ، از احترام و تقدس در فرهنگ و اقوام مختلف برخوردارند. به عنوان مثال حیوانات و پرندگان در کشورهای مختلف و در آئین ها و جوامع گوناگون بنا به گذشته فرهنگی آنها ، هریک تقدس خاصی دارند. این حیوانات از آنجا که در نوع خود دارای ویژگی خاص و مظهر نوع خود هستند و حتی ممکن است نوعی پرنده انتزاعی و افسانه ای باشند که زاییده خیال یا قرارداد شده ذهنیت انسانی است ، به صورت سمبل و نماد در فرهنگ یک ملت جای می گیرند. هم اکنون این سمبل ها نظیر فیل ،سیمرغ ، درنا ، شاهین، عقاب، شیر ، پاندا، خرس و… را به خوبی در تصویر سازی های آثار کشورهای مختلف می بینیم، همین نکته را در خصوص پرندگان می توان در نشانه ها و آرم های هواپیمایی های مختلف کشورها مشاهده کرد.
اما معماری به تنهایی بیانگر و گویای چگونگی ذهنیت انسان ها نیست بلکه خود معماری و ویژگیهایش فی نفسه دارای ماهیتی است که بازتاب هایی دارد. و به گونه ارتباطی دو سویه عمل می کند و آنچه را که انسان ها می توانند باشند یا بشوند شکل می دهد، روابط انسان با محیطش و تاثیرات آن در معماری وی متجلی می گردد و همسازی با محیط آسایش را در شئون زندگی انسان جاری می کند.
طبیعت در آثار پیشینیان
آثاری که از هزاره های پیش و عهد باستان به جا مانده است ، عموماً بناهایی هستند که کمتر مشخصه ای از معماری مردمی و یا بومی دارند و غالباً بناها ، قصرها و کاخ های حاکمان ، پادشاهان و امپراطوران است، بنابراین اولین جنبه دیداری این آثار با عظمت ، بزرگی و وسعت بناهای مذکور است، اما نقش طبیعت در این آثار و از دید فرمال ، بیشتر نقش و اشکال درختان،حیوانات و … است. در بنای بازسازی شده ایشتارگیت بابل که در موزه برلین قرار دارد این نقوش به وضوح و زیبایی ، نقش گرایش طبیعت را در آثار معماری بیان می کند. این اشکال به صورت احجام سه بعدی و بعدها در اکثر بناهای به جامانده، به چشم می خورد و از آنجا که عوامل طبیعت به نوعی تقدس در باورهای ملی و دینی پیدا می کنند، ظهور آنها در بناها و غالباً در مکانهای ویژه جای می گیرند.
از قدیمی ترین نمونه های معماری باستان که به طور شاخص با الهام از طبیعت و با اعتقاد به رب النوع ها و خدایان شکل گرفته، اهرام مصر و مجسمه های همچون ابوالهول است. اهرام سه گانه مصر به طور مشخص و در کنار آنها اهرام کوچکتر همچون سلسله کوههای مختلفی را بیان می کند که در نظر زیر دستان آن زمان این القاء را برساند که پادشاه عظمتی همچون کوه داشته است. ترکیب انسان_حیوان را نیز در مجسمه ابوالهول می توان نشانه ای از باورهای ورای این جهان و ملهم از نشانه های فرا طبیعت دانست.
در معماری ایران ، چه در دوران باستان وچه در دوران اسلامی، نمادگرایی و از جمله نمادگرایی که اشکالی از طبیعت را به همراه داشته است ، پیوسته در آثار تاریخی و فرهنگی به چشم خورده و می خورد. در این میان، چشم اندازه ها ، کوه های عظیم پربرف، دره هایی به پهنای یک ایالت، جلگه های وسیع درخشان، مستلزم ایجاد بناهایی متناسب با آن شکوه و عظمت بوده است.در یک چنین مجموعه های گنجینه ای، تمایل به استفاده جسورانه از مقیاس و تناسب اجتناب ناپذیر می نماید. خصلت حیرت انگیز جهان طبیعی باز هم دلالت های دیگری عرضه کرد، جهان آسمانی و برین برای این مردم واقعیتی والا داشت.
باران زندگی بخش و نیروی سودمند خورشید از آسمان ناشی می شد. نظم خدشه ناپذیر صورت های فلکی حاکی از جهان برنامه داری با حرکت منظم و نقاط ثابت بود که وقت را نشان می داد. خصلت نمادین کوه و نقش قاطعش در پاسداری از محصولات زراعی و حیات، در سراسر تاریخ معماری ایران ادامه یافته، گاه به صورت نمادهای خاص و گاه به شکلهای دقیق تر و عموماً با استفاده از آرایش هایی که خواستار رویش است،ظاهر شد.درختان انبوه، کاخ را احاطه می کرد و از لحاظ معماری به صورت بخشی از آن در نظر گرفته می شد به صورتی که باغ های وسیع، تمام جوانب اصلی بنا را به صورت قرینه فرا می گرفت. در این صحنه های پیوند طبیعت و معماری همه نوع درخت کاشته شده بود و می توان یقین داشت که کاشت و خاصیت هر درختی دقیقاً و به صورت هماهنگ سازمان داده می شد. در باغ خواه طبیعی بود، خواه ساخته دست آدمی، انسان با محیط طبیعی خود محشور بود، این باغ ها از روزگار هخامنشیان با نام پردیس تا به حال و با شکل ها و نام های مختلف وجود داشته اند. در اینجا، زمین وحشی وعقیم به کمال مقدر خویش دست می یافت و دیگر دشمن آدمی نبود و نسبت به نیازهای او بی توجه نبود بلکه برعکس آسایش،آرامش و شادی وی را تامین می ساخت، باغ ایرانی به عنوان مظهر و واسطه ای از طبیعت وحشی و بکر با محیط زیست انسان، نه تنها جای امن و آسایش که در عین حال جایی آرام برای تفکر و اندیشه بود آرمان باغ چنان نیرومند و بادوام بود که سرانجام گذر از آن به شهرسازی ایران و در اصفهان با نام چهارباغ ظاهر گشت.تاثیرات طبیعت در همه هنرهای ایرانی به خوبی مشهود است، در واقع باغبان، معمار، بافنده،نقاش،شاعر و… کار خود را با احساس عارفانه و نیز با تعقل و تخیل انجام می دهند.
باغ ایرانی مانند معماری، شعر،نقاشی،موسیقی و سایر آثار هنری ایران در چهارچوب سنت و اصول از بدایع و ظرایفی برخوردار است و بر قله وحدت در تنوع و تنوع در وحدت ایستاده است. در باغ ایرانی،مانند معماری ایرانی، هیچ چیز بی مورد و یا فقط برای زیبایی وجود ندارد. آنچه مفید و لازم است، زیبا عرضه می شود و جلوه ای در کمال جمال دارد، در باغسازی مناطق گرم و خشک، برای مقابله با گرمای طاقت فرسا و گزند شدید آفتاب سوزان،سعی در ایجاد بیشترین سایه است. باغ های فراوان و ماندگار در ایران و در کنار آثار معماری همچون باغ فین کاشان، باغ شاهزاده کرمان، باغ نارنجستان شیراز…نگاه معماران گذشته از آمیزش معماری با طبیعت است.
بعضی آثار قدیمی چه در ایران و چه در دیگر کشورهای جهان علاوه بر عملکرد خاص خود،باز نگاه جست و جوگر و زیبا طلب انسان را از طبیعت دور نگه نداشته است. همیشه پلها نمایشگر ارتباط و دسترسی بوده و دلیل اصلی شکل گیری آنها نیاز به گذر از روی آب رودخانه به انگیزه های مختلف نظامی ،اجتماعی_شهری بوده است. چیزی که امروز پل های ارتباطی شهری بر روی رودخانه ها تنها انگیزه ساخت آنها را در قالب طرح های شهری توجیه می کند فقط همین است، یعنی پل تنها به مثابه ارتباط شهری و وسیله ای برای رفت و آمد وسایط نقلیه. اما نگاه معماران هنرمند گذشته در احداث چنین بناهایی نیز به دنبال حداکثر بهره مندی لذت بصری و مرتبط ساختن انسان با طبیعت بوده است، معماری این پل ها نشان از این واقعیت دارد که به انسان بر روی رودخانه فرصت تاملی و درنگی بدهد و برفراز آنچه به صورت ایستاده و چه به صورت نشسته جایگاهی را سوای مسیر سواره ها قرار دهد تا انسان با طبیعت پیوندی نزدیکتر داشته باشد. بر روی چنین پلهایی آشتی انسان با طبیعت به واسطه معماری اتفاق می افتد که انسان به جهت غلبه او بر طبیعت سیال(رودخانه) احداث کرده است تا پل ها چیزی بیش از وسیله عبور از رودخانه باشند.
اغلب از لحاظ تناسب وجلوه،زیبایی چشمگیری داشتند و قدرت و برازندگی را نمایش می دادند. دو پل مشهور اصفهان بر روی رودخانه زاینده رود به بهره برداری استادانه از روی رودخانه با نسیم خنک و جریان زندگی بخش طبیعت یعنی آب اختصاص یافته است. این پلها نه تنها برای حرکت و گذر، بلکه برای توقف هم طراحی شده بودند و در آنها مکانی برای تفرج است و نگاهی و توجهی شوق انگیز به طبیعت که معرف ویژگی انسانی معماری ایرانی است.
طبیعت و معماری معاصر
با پایان گرفتن قرن بیستم، بازگشت جدی به طبیعت وبهره برداری صحیح وسالم از آن می رود که انسان را در آستانه قرن جدید به دستاوردهای جدیدی در نگاه تازه به طبیعت قرار دهد. مدینه فاضله قرن بیستمی و رویاهای شهرسازی لوکوربوزیه امروز به کابوس تبدیل گشته است. دیروز و در پیش از مدرنیسم ،میدانها، خیابانها ،کوچه ها، بازارها وباغ ها جاهایی برای دیدار مردم بودند،ساختمان ها خود در اطراف کوچه و خیابان و بازار احساس هویت مکانی می داد، شبکه های ارتباطی شهری مناظری گوناگون و بدیع داشت و از فضاهای آن به شکل های مختلفی استفاده می گشت. فضاهایی که به گونه های مختلف طبیت را در کنار خود داشت. اما پس از آن، بناها و ساختمانها ظهوری گستاخانه و لجام گسیخته داشت و با ایجادمحیطی بی روح ؛ روح انسانی را خسته کرد و دستاورد آن در معماری چنین بود که ایده جعبه بتنی مدرنیسم پایان خوشایندی ندارد. در دهه اخیر و بعد از نهضت مدرنیسم، تلاش هایی جهانی برای ایجاد فضاهایی لطیف، گرم، هیجان انگیز و با احساس انجام گرفته است و سعی شده طبیعت نقشی اساسی تر در زندگی و کار انسان ها داشته باشد.
در سال ۱۹۳۹ فرانک لویدرایت با طرح خانه آبشار امتزاجی عجیب بین طبیعت و سکونت انسان بوجود آورد. سقف ها و بالکن ها وسیع و متقاطع در بالا و صخره های طبیعی در پایان بنا، همراه با جریان نهر و آبشار آمیزه ای یگانه را بوجود آورد و بدین گونه علاقه خود را و توجه زیست انسان را به طبیعت مورد تاکید قرار داد.
رایت از آغاز خانه هایش را با طبیعت می آمیخت. این تمایل وی در ترکیب معماری و طبیعت چندان است که اغلب نمی توان تشخیص داد کجا ساختمانهای وی آغاز می شوند وکجا طبیعت پایان می یابد. وی در مورد خانه شخصی اش بر روی تپه که فرمی مشخص و دقیق داشت می گوید،من هرگز خانه ای را بر راس تپه ای نمی سازم واین خود نشان می دهد که وی کوشیده است قراردادن خانه، در موقعیتی خاص انحنای پیوسته و زیبای تپه به دیده آید در تفاوت نگاه های دو آرشیتکت بزرگ معاصر می توان گفت که لوکوربوزیه با اندیشه هایش در طراحی و خلق معماری خواسته است طبیعت را به داخل و اطراف معماری بکشاند. در صورتی که رایت در این رهگذر به طبیعت دست نزده است.
از دیرباز بر مساله ارتباط ساختمان با طبیعت دو جواب متفاوت یافت شده که هر دو به نحوی همیشه درست وصادق بوده اند. معابد یونان در آغوش طبیعت اما با چهرهای متمایز از آن ساخته شده اند و شهرهای قرون وسطایی چنان با طبیعت در آمیخته اند که انگار جزیی از طبیعت هستند. در دوره معماری معاصر ، لوکوربوزیه نگاهی تازه به طبیعت ارائه کرده وی با طرح ویلای ساوا در پوآسی فرانسه و ایجاد یک تراس وسیع در آن، با قراردادن قاب هایی خالی در نمای آن واسطه ای بین معماری داخل و طبیعت بیرون به وجود آورده است،در حقیقت با ایجاد این نوار باز در دیوار تراس، مناظری قاب شده بوجود آورده است.
از معمارانی که در پایان نهضت معماری مدرن نگاهی خلاقانه، انحصاری و جسارت آمیز به فرم های غیر عادی و در حقیقت،انحصاری و جسارت آمیز به فرم های غیر عادی و در حقیقت برگرفته از طبیعت داشت،یرن اوتزن است. اوتزن در سفرهایش متوجه شد که برخلاف معماری غرب، در معماری شرق سطوح افقی جایگاه ویژه ای دارند. در طرحی سریع از یک خانه ژاپنی فقط بامی را از آن خانه را بر سکویی نشان می دهد. در طرحی دیگر از ابر و دریا،باز همین توجه وی به خطوط و سطوح افقی چه در تجسم دریا و چه در تصویر توده ابر آشکار است، وی ریشه طبیعت گرایی و ارتباط ماوراء طبیعی آن را در معماری شرق در این تصاویر نهفته می یابد و در حقیقت خود این اشکال و دیدگاه فلسفی آنها مبنایی برای رویش طرحی اولیه به نام اپرای سیدنی در استرالیا می گردد. وی می گوید در طرح تاق های اپرای سیدنی و صفحات شیشه ای مقابل آن از حرکت طبیعی و دینامیکی بال یک پرنده در حال پرواز الهام گرفته است.
اما از بناهای چند دهه اخیر که به شکلی مونومانتالی و نمایشی نیمه رئالیستی از فرم و شکلی طبیعی در قالب یک پرنده(عقاب) مورد استفاده قرار گرفته ،بنای فرودگاه جان اف کندی اثر اروسارنین است. این بنا پرنده ای بزرگ را می ماند که در حال فرود یا اوج گیری است،شکل عقاب مظهری برای کشور و پرواز به نشانه پروازهای خطوط هوایی است. در اینجا فرم،نمادی از عملکرد را نشان می دهد و در واقع آمیزه ای از حرکت تکنولوژی و بیان پرواز است.
همواره با نام آلوارآلتو و معماری او دو نکته قرین است:«چوب» و«فرم موجی شکل». جنگل های فنلاند و فراوانی چوب در این سرزمین موجب گشت که وی با دیدی معمارانه از امکانات این ماده طبیعی استفاده کند و آن را به استادی و هنرمندانه بکار برد. تاثیر فنلاند همه جا در کارهای آلتو هویداست و قدرتی که طرح های او از آن برخوردار است از این سرزمین مایه می گیرد. یکی از جنبه های اصیل ودرخشان او این بود که هنرش و اثرش معرف محیطی بود که او در آن پرورش یافته بود، تاثیر فنلاند با مجموعه ای از جنگل های وسیع و ده هزار دریاچه در کارهای آلتو، همان استفاده مطلوب از چوب و شکل منحنی و موجی دریاچه های طبیعی است، در این جا طبیعت نقشی اساسی در فرم های معمارانه پیدا می کند.آلوار آلتو،در استفاده از محصولات صنعتی در معماری،همچون صندلی، مبلمان، میز،چراغ، لوستر و … همگام با معماریش به شیوه ای هنرمندانه و آزاد، از زیر دست ترین معماران معاصر بود. دراین راستا وحدت فرم برگرفته از طبیعت را به خوبی در کارهایش می توان دید. این بهره گیری از طبیعت در آثار هنرمندان، گاه تاثیر فرمی و شکلی دارد و همچون آثار آلوارآلتو فرم حجمی و فضایی محصول به شکل های مختلف عناصر طبیعی در می آیند، وگاه همچون دیگر آثار هنرمندان اثر لوسیانو ویستوسی نقوش و اشکال طبیعت بر روی اشیاء مورد نیاز انسان نقش می بندند.
مرکز جهانی شرکت یونیون کارباید که توسط کوین روش طرح و اجرا شده است نمونه ای از معماری است که به نحوی وسیع و نزدیک با طبیعت محیط عجین شده است. این مرکز بزرگ با حجم وسیع خود که تنها دارای ۳۲۰۰ اتاق کارمندان و دارای فضای پارکینگ برای ۳۰۰۰ تا۴۰۰۰ اتومبیل است با شکلی اسفنجی و ستاره ای شکل خود به گونه ای در روی زمین تکثیر فرمی دارد که تمامی فضاهای آن به طریقی از نور، تهویه و مناظر طبیعی محیط استفاده می کنند. علاوه بر این شکل انحنای آن از بالا به نگاه اول به مثابه خزنده ای در میان سبزه زارست که دست و پاهای زیاد آن همان فضاهای پاسیویی شکل بزرگ و تکثیر گونه اسفنجی است. احترامی که به طبیعت گزارده شده در دید اول این است که ارتفاع ساختمان در بیرون از زمین که حدود ۵ طبقه است هم ارتفاع و یا حتی کوتاهتر از درختان جنگل محیط است و می شود گفت که هیچ گونه ابزار وجود متظاهرانه ای در چشم انداز محیط نکرده. از آثار دیگر کوین روش کمپانی بیمه عمر کالج واقع در ایندیانای آمریکا است.
این مجموعه که دارای سه بلوک متشابه بوده و تا ۹ بلوک قابل افزایش است با نمای شیشه ای خود گویای شکل الماس است که با وجود استخر میان آنها و انعکاس آفتاب در آب و شیشه ها، تلالوی خاصی به محیط می دهد. علاوه بر این ، شکل خاص کوه مانند آن با سازه ای استوار و محکم در بیان ظاهری خود مفاهیم بیمه را با استفاده از عناصر طبیعت یعنی کوه و الماس به خوبی بیان کرده است.
از نمونه های دیگر معماران معاصر ، تادائو آندو ژاپنی است. وی طراحی معماری و خلق بنای یک معماری را به عنوان جزیی از طبیعت قلمداد می کند، او بدین سبب که احجام معماری خود نوعی تپه، درخت ، سنگ و صخره،آب و… هستند نگاهی طبیعت گرا به معماری دارد. در آثار وی که عمدتاً از بتن عریان می باشد لطافت و ظرافت سبک سنتی ژاپنی را در طرح های ساخته شده اش به خوبی می توان مشاهده کرد. در حقیقت از مصالح و موادی همچون بتن استفاده می کند و از آن احساسی به شکل چوب بیان می کند.
تادائو آندو با مجموعه خانه های روکو گاه خود را به معماری خانه ها به مثابه یک عصوی از طبیعت در مقیاس بزرگتری مطرح می سازد. این مجموعه خانه ها که در شیب تند یک کوه قرار دارند با پیروی از شکل خاص اندازه های سنتی ژاپن، مکعب هایی گاه پر و گاه خالی را همچون سنگهای صخره ای به بیننده تداعی می کند ودر واقع در یک شیب ۶۰درجه ارتباطی منطقی بین ساختار و طبیعت ایجاد می کند. وی علاوه بر طرح ایده هایی همچون هماهنگی بنا و احترام به طبیعت ، ایجاد تمرکز در یک محوطه باز ، ارتباط بین زیبایی و سادگی ، توجه به شرایط فرهنگی ،اقلیمی و اعتقادی استفاده کننده ، آوردن طبیعت در بنا را باعث افزایش روحیه کارکنان ویا جان گرفتن انسان در خانه می داند. مجموعه های مسکونی روکوی تادائو آندو در واقع مدل ها و طرح های امروزی معماری سنتی و مردمی همچون ماسوله در ایران است.شهر ماسوله و نمونه ای مشابه آن در ایران و خارج از ایران نمونه های از هماهنگی معماری با طبیعت است. این نوع معماری خاص کوهستانی در ورای ارتباطهای اجتماعی، بدین شیوه طبقه ای بناها ،خواص معماری کوهستان ها را به طریقی با طراحی و فرآیند فعالیت های شهری توازن بخشیده است وبه نحوی متعالی از آن استفاده می کند و در این گذر هیچ گونه صدمه ای به طبیعت و مناظر محیط نمی زند.
ایتسوکو هاسه گاوا از آرشیتکت های معاصر زن ژاپنی است که در آثارش به وفور از علایم و شکل های مشخص طبیعت استفاده می کند، هر چند که شیوه وی در به کار گیری مصالح عمدتاً بتن و در مقدار زیاد از صفحات و میله ها و توری های فلزی ،فایبرگلاس و پلاستیک است واین به نوبه خود با بافت خاصی که این مواد دارد، بیان خاصی را نیز به بیننده القا میکند، ولی نکته این است که او از فرم و شکل های منحنی و حرکت فرم استفاده می کند. درختان، آب، باد و اجرام سماوی دیگر به وضوح به شکل های معین در ابعاد مختلف آشکار است.
در طرح نمایشگاه جهانی ناگویا در سال ۱۹۸۹ میلادی علاوه بر اینکه نمایشگاه از غرفه های خیمه ای شکل و به گفته خودش برگرفته از حجاب زنان مسلمان (چادر) بود،درختان نخلی شکل و لوتوس و حجم صخره ای شکل به نشان یک کوه و از جنس فایبرگلاس و فلز و نیز کف مرمرین آن با نقش خاص خود که بیانی از ساحل ماسه ای ، صدف های دریاو… بود همگی نشان از طبیعتی است که وی در آثارش اصرار بر حضور آنان دارد. به گفته وی در ژاپن ،نور ،باد و هوا با فصول مختلف سال تغییر می کند و این خود زمینه ای است که حالات مختلف طبیعت را بتوان به گونه های مختلف و متنوع آفرید. در طرح دیگر وی یعنی مرکز فرهنگی شونادای به طور آشکار از یک کره زمین به عنوان مرکز اجتماع وصحنه تئاتر این مجموعه استفاده شده است، او با استفاده از گنبدهای ژئودزیک مختلف بیان های سمبلیک از کره ماه،کره زمین و کهکشان را ارائه می دهد و درحقیقت خارج از استفاده از طبیعت زمین نگاهی به آسمان و کهکشان در معماری اش دارد.
از طرح های مشهور دهه اخیر که یک گروه معماری از معماران جوان نروژی به نام اسنوهتا برنده آن شدند،طرح کتابخانه بزرگ اسکندریه در مصر است. شکل ساختمان همچون دایره ای بزرگ از شیشه است که به طور شیبدار روی زمین قرار گر فته است و به سمت شمال یعنی دریای مدیترانه قرار دارد و این به تبعیت از طبیعت و به نماد خورشید در مصر باستان تشبیه می شود.با وجودی که ورودی در طبقه همکف قرار دارد، در نیمه راه صعود به این فضای پرعظمت،صفحه مدور بام ،زمین را می شکافد و از سمت دریا شباهت آن به آشکارا همانند خورشید در حال طلوع است. این نوع به کارگیری در معماری معاصر و متاخر نگاهی تازه است که آثار معاصر را از دیدگاه مونومنتال غنی تر می سازد. در بنای بزرگ و یادمان گراند آرک اثر اسپریکلسن خارج از کاربرد و عملکرد بنا ، در جایگاه مرکزی آن در یک فضای باز، سقف پارچه ای کامل آن به شکل یک توده ابر است، در نمایی که از دو طرف گراندآرک مشاهده می شود این سقف پارچه ای شکل در زمینه آبی آسمان نمایی طبیعی و کادر شده را همچون یک تابلوی نقاشی بیان می کند.
از آثار معاصر که نمای طبیعت گرا در جنبه های بصری آن آشکارا چشم نواز است، طرح بنیاد وازارلی در فرانسه توسط ژان سونیه است که علاوه بر تاثیر پذیری از آثار نقاشی خود وازارلی، استفاده از فرمهای طبیعت و عناصر طبیعت در آن مشهود است.
در نمای آن که سطوح دیوارهای مختلف در جهات گوناگون و ناشی از پلان آن به شکل فضاهای شش گوش لانه زنبوری است، دایره های بزرگ سفید بر روی دیوارها شمایی از خورشید را گویاست که با انعکاس آن در استخر بزرگ جلوی آن،طلوع خورشید را با افق دریا تداعی می کند.
معماران امروز در فرم گیری فضای معماری به جهت تنوع و نوآوری، گاه به گذشته های دور چشم دارند تا با نوعی تداعی بصری،بتوانندگذشته را بازسازی کنند. در طرح خانه ساحلی اثر گروه ویلیام مورگان با بهره گیری از نوع زیست و مسکن غارنشینی و با استفاده از شرایط توپوگرافی محیط و ساختن آن در دل یک تپه ساحلی،فرم خانه های مغاره ای را به وجود آورده که تنها روزنه هایی(البته بزرگتر از گذشته ها)به بیرون دارند. این طرح با پوشش سقف ها و دیوارها به صورت یک تپه طبیعی از نظر فرم هماهنگی خود را با طبیعت حفظ کرده است.
منابع:
نقش اثر گذاری طبیعت در آثار معماران
نقش سمبل های طبیعت و جهان هستی در نگاه فرمال معماران
طبیعت و آثار طبیعت در طول تاریخ همیشه منبع الهام و سرمشق خلاقیت های انسان بوده است. طبیعت این معلم بزرگ تاریخ، در زمینه های مختلف منشا خدماتی برای انسان جست و جوگر و کنجکاو بوده که زمان آن به قدمت خود تاریخ می رسد و در این روند انسان بعد از گذر از قهر طبیعت، توانسته است چیرگی های خود را به او نشان دهد.
اما طبیعت به عنوان منبع و نیروی ارزنده در خدمت انسان بیش از آنکه به انسان عقل گرا در امور کمی و تکنیکی کمک کند ، نیاز روحی و احساسی او را برآورده ساخته است. شعر، ادبیات، هنر، فرهنگ وتمدن انسان های مختلف در جوامع گوناگون همراه با سنت ها و ارزش های آنان در طول تاریخ ، همیشه طبیعت را به عنوان نمادی الهام بخش اختیار کرده است. معماری به عنوان یک علم و به مثابه یک هنر در طول تاریخ منشا آثار بسیاری از معماران و دوره های معماری بوده است، در اینجا، این مبحث سعی در شناسایی و نقش طبیعت در معماری و آثار معماران از قدیم تا حال دارد و در گذر از موضوع طبیعت ونقش عوامل طبیعی و محیطی معماری ، با عنایت به موضوعاتی همچون معماری و سمبل های طبیعت ، احترام به طبیعت در آثار معماری پیشینیان و معاصران و با توجه به اینکه مثلث طبیعت ، انسان و اثر معماری ارتباطی همیشگی بوده است، حاصل گفتار عمدتاً به این سو برده می شود که استفاده شکلی و فرمی معماران گذشته و حال در یک اثر معماری شناخته شود. هر چندکه نقش عوامل طبیعی در ساخت یک اثر معماری بسیار فراوان هستند اما به این بیشتر توجه خواهد شد که نقش فرمال طبیعت در معماری و معماران چیست.
معماری ، رابطه انسان با طبیعت
ساختن برای بشر یک نیاز و یک ضرورت است شاید اولین نیازی که انسان اولیه در خود احساس کرد، احساس یک سرپناه بود. در این خصوص ساختن ابتدایی ترین بناها به یک برنامه ریزی و تصمیم گیری نیاز داشت. معماری اصیل همان معماری توده ها و به عبارتی معماری مردمی است و این گاه با معیارهای پیشینیان و گاه با آگاهی شخص سازنده از شیوه درست انجام کار، بر طبق عرف جامعه اش ، از پیش تعیین شده اند،اما نیاز انسان به اینکه از ساختمان به عنوان وسیله ای برای بیان احساسات مشترکش استفاده کند، در یکی از ابتدایی ترین مراحل رشد معماری، منجر به ظهور و پیدایش معماری متعالی گردید.
انسان ظرفیت آن را دارد که از طریق تجارب ویژه ای که در پی تصمیمات موفق و آفریننده خود بدست آورده است ، از نظر فرهنگی شکوفا شود . وی به هنگام ساختن یک بنا ممکن است اعمالی را انجام دهد که از اندیشه خودش نشات گرفته باشد ، چنانچه گویی اندیشه های او و به یک معنا خود او در فضای ساختمان و در طرح آن آمیخته هستند. معماری یک اجتماع انسانی از طریق اندیشه و تقلید به وجود می آید و متحول و متکامل می گردد. انسان این را کشف نمود که تصمیماتی که در طراحی و آفرینش یک ساختمان و برای برآوردن نیازهای زندگیش ، اتخاذ می نماید، بین او و ساختمان رابطه ای می آفریند که به این زندگی معنی می دهد. معماری به نوعی از سازندگی گفته میشود که مردم به وسیله آن به هویت خود پی می برند و به این هویت مفهوم می دهند. انسان در دوران مختلف تاریخی تا به حال با دستکاری در محیط، آن را برای خود به صورت بهینه ای در آورده است، عناصر و عوامل طبیعت نقشی به سزا در چگونگی و روند شکل گیری این محیط مصنوع دارند و محیط مصنوع بعد از ایجاد و بهره برداری نیز متقابلاً در شکل گیری شخصیت، رفتار و نظام عملکردی انسانی موثر است.انسان در جهت تکامل و پیشرفت و بهسازی روانی _جسمی خود ادراک و ارتباط با محیط خود و دیگران ، همچنین تجربیات گذشتگان و ایده آل آیندگان را معیار و ملاکی موثر برای خود قرار می دهد. حیات انسان با شناخت دقیق و آگاهانه از اصل تطبیق محیطی نمایان می سازد که نیازها و خواسته های انسان ، یعنی آن تمایلات و احساسات منطقی وی همچون ابزار و وسیله ای هستند که طبیعت ، آنها را برای رسیدن به هدف و مقصود خویش ساخته است. انسان و رابطه او با طبیعت دارای تکامل دائمی است، انسان با طبیعت رابطه داردو می خواهد طبیعت را در استخدام خود در آورد، جامعه بشری بدون شک در رابطه با طبیعت تکامل پیدا کرده است.
بشر در طول تاریخ از هنگامی که سرپناه، مسکن، محل زیست، محل کار و یا هر نوع فضایی را ساخته و مورد بهره برداری قرار داده، همیشه عوامل طبیعت در این ساختار یک طرف مهم و اساسی نقشه ها و طرح های او بوده اند. معماری انسان در این دوران تاریخی آگاهانه دو موضوع فرم و عملکرد را آشکارا در برداشته است .
ارتباط انسان با طبیعت(از جنبه عملکردی)
۱. استفاده از طبیعت (مواد و مصالح، آب ،جنگل و …)
۲.مقابله با طبیعت(بلایا)،سیل، سرما، گرما، آتش سوزی، باران، زلزله و…
۳.کنار آمدن با طبیعت و الهام گرفتن از آن.
اما در اینجا اگر الهام و بهره گیری انسان را از طبیعت تنها از جنبه هنری آن در نظر بگیریم شکل های مختلف زیر را داریم :
ارتباط انسان با طبیعت( از جنبه شکلی)
۱.استفاده از شکل و فرم های طبیعت به صورت دو بعدی (نقاشی،طراحی، حکاکی و…)
۲.استفاده از شکل و فرم های طبیعت به صورت سه بعدی(معماری،مجسمه سازی و…)
۳. استفاده از طبیعت به صورت انتزاعی.
تناسب در طراحی معماری نشان داده است که در خصایص عملکردی، ساختمان و قابلیت های کاری انسان ریشه هایی دارد که ما به واسطه آنها، اندازه ها و شکل های دلخواه خود را پیدا می کنیم، اما جدا از این رابطه تمامی مفهوم هر طرح معماری بایستی در حوزه احساس از تناسب قرار بگیرد و این احساس ، احساسی است نسبت به آنچه اقتضا و مناسبت دارد. در واقع مسایل مربوط به مناسبت و تناسب و سلیقه در رابطه بنا با محیط اطرافش به طور جدی عرض اندام می کنند.
عناصر طبیعت، سمبل های معماری
از دیر باز انسان ها، پاره ای اشیا و مظاهر طبیعی همانند درختان،نمادها،سنگ های استوار و یا تپه های مخروطی را ارج گذاشته اند،آنها توده های خاکی ای ساخته و برفراز آن سنگ ها و یا تنه درختان را برافراشته اند،تا به آنها مفاهیمی مذهبی و یا جادوئی بدهند. آنگاه قربانگاه برپا کرده و بناهایی ساخته اند تا وسایل عبادت و یا قربانی کردن را در آنها جای دهند. آنها به ساختن معابدی مبادرت کرده اند که نه تنها به هویت و آمال رفیع خود ، بلکه به نیرو و مسند وجود یک روح و یا یک وجود خداگونه نیز معنا بدهند. مذهب در شکل بسیار اولیه اش حالتی کاربردی داشته و طالب دستاوردهای انتفاعی مانند باروری،باران،آفتاب و گردش فصول بوده است.
عوامل احساسی را که مناسب بیان یک معماری هستند می توان در دو نوع دانست، اول جنبه های واقعی مربوط به معماری مانند مصالح،ساختار،بافت،رنگ،عملکرد ،فضا ،تناسبات و… و دوم همدلی ،همفکری و همدردی با کسانی است که این بناها را بنیاد نهاده اند و یا در آنها رفت و آمد می کنند. همه اینها را باید به احساس وابستگی به محیط اطراف ساختمان نیز افزود. در اطراف بنای یک معماری عواملی بسیاری هستند که معمار به عنوان سرچشمه بیان احساسات خود از آنها استفاده می کند. در این میان طبیعت به مثابه یک عامل موثر نقشی مهم دارد. اشکال طبیعت در هر سرزمینی و در میان هر ملتی و جامعه ای شاخص ها و ارج های متفاوت دارد، نور آفتاب، شاکله خورشید، درختان، باد، دریا ، جنگل،کویر ، کوه و… همگی نمادهای هستند در تمدن ها و فرهنگ های مختلف که بیان فلسفی آن و به شکل و حجم در آوردن آن_البته به فرمی مستقیم و یا انتزاعی _ برای معمار سرمشق است.
به کار گیری فرم های اجرام طبیعی در معماری، نشانه گرایش انسان به آثار خلقت و تاثیرات آن است. فرمهای طبیعت گذشته از نقش موثرشان چه در زمینه عملکردی و چه در باب زیبایی ، از احترام و تقدس در فرهنگ و اقوام مختلف برخوردارند. به عنوان مثال حیوانات و پرندگان در کشورهای مختلف و در آئین ها و جوامع گوناگون بنا به گذشته فرهنگی آنها ، هریک تقدس خاصی دارند. این حیوانات از آنجا که در نوع خود دارای ویژگی خاص و مظهر نوع خود هستند و حتی ممکن است نوعی پرنده انتزاعی و افسانه ای باشند که زاییده خیال یا قرارداد شده ذهنیت انسانی است ، به صورت سمبل و نماد در فرهنگ یک ملت جای می گیرند. هم اکنون این سمبل ها نظیر فیل ،سیمرغ ، درنا ، شاهین، عقاب، شیر ، پاندا، خرس و… را به خوبی در تصویر سازی های آثار کشورهای مختلف می بینیم، همین نکته را در خصوص پرندگان می توان در نشانه ها و آرم های هواپیمایی های مختلف کشورها مشاهده کرد.
اما معماری به تنهایی بیانگر و گویای چگونگی ذهنیت انسان ها نیست بلکه خود معماری و ویژگیهایش فی نفسه دارای ماهیتی است که بازتاب هایی دارد. و به گونه ارتباطی دو سویه عمل می کند و آنچه را که انسان ها می توانند باشند یا بشوند شکل می دهد، روابط انسان با محیطش و تاثیرات آن در معماری وی متجلی می گردد و همسازی با محیط آسایش را در شئون زندگی انسان جاری می کند.
طبیعت در آثار پیشینیان
آثاری که از هزاره های پیش و عهد باستان به جا مانده است ، عموماً بناهایی هستند که کمتر مشخصه ای از معماری مردمی و یا بومی دارند و غالباً بناها ، قصرها و کاخ های حاکمان ، پادشاهان و امپراطوران است، بنابراین اولین جنبه دیداری این آثار با عظمت ، بزرگی و وسعت بناهای مذکور است، اما نقش طبیعت در این آثار و از دید فرمال ، بیشتر نقش و اشکال درختان،حیوانات و … است. در بنای بازسازی شده ایشتارگیت بابل که در موزه برلین قرار دارد این نقوش به وضوح و زیبایی ، نقش گرایش طبیعت را در آثار معماری بیان می کند. این اشکال به صورت احجام سه بعدی و بعدها در اکثر بناهای به جامانده، به چشم می خورد و از آنجا که عوامل طبیعت به نوعی تقدس در باورهای ملی و دینی پیدا می کنند، ظهور آنها در بناها و غالباً در مکانهای ویژه جای می گیرند.
از قدیمی ترین نمونه های معماری باستان که به طور شاخص با الهام از طبیعت و با اعتقاد به رب النوع ها و خدایان شکل گرفته، اهرام مصر و مجسمه های همچون ابوالهول است. اهرام سه گانه مصر به طور مشخص و در کنار آنها اهرام کوچکتر همچون سلسله کوههای مختلفی را بیان می کند که در نظر زیر دستان آن زمان این القاء را برساند که پادشاه عظمتی همچون کوه داشته است. ترکیب انسان_حیوان را نیز در مجسمه ابوالهول می توان نشانه ای از باورهای ورای این جهان و ملهم از نشانه های فرا طبیعت دانست.
در معماری ایران ، چه در دوران باستان وچه در دوران اسلامی، نمادگرایی و از جمله نمادگرایی که اشکالی از طبیعت را به همراه داشته است ، پیوسته در آثار تاریخی و فرهنگی به چشم خورده و می خورد. در این میان، چشم اندازه ها ، کوه های عظیم پربرف، دره هایی به پهنای یک ایالت، جلگه های وسیع درخشان، مستلزم ایجاد بناهایی متناسب با آن شکوه و عظمت بوده است.در یک چنین مجموعه های گنجینه ای، تمایل به استفاده جسورانه از مقیاس و تناسب اجتناب ناپذیر می نماید. خصلت حیرت انگیز جهان طبیعی باز هم دلالت های دیگری عرضه کرد، جهان آسمانی و برین برای این مردم واقعیتی والا داشت.
باران زندگی بخش و نیروی سودمند خورشید از آسمان ناشی می شد. نظم خدشه ناپذیر صورت های فلکی حاکی از جهان برنامه داری با حرکت منظم و نقاط ثابت بود که وقت را نشان می داد. خصلت نمادین کوه و نقش قاطعش در پاسداری از محصولات زراعی و حیات، در سراسر تاریخ معماری ایران ادامه یافته، گاه به صورت نمادهای خاص و گاه به شکلهای دقیق تر و عموماً با استفاده از آرایش هایی که خواستار رویش است،ظاهر شد.درختان انبوه، کاخ را احاطه می کرد و از لحاظ معماری به صورت بخشی از آن در نظر گرفته می شد به صورتی که باغ های وسیع، تمام جوانب اصلی بنا را به صورت قرینه فرا می گرفت. در این صحنه های پیوند طبیعت و معماری همه نوع درخت کاشته شده بود و می توان یقین داشت که کاشت و خاصیت هر درختی دقیقاً و به صورت هماهنگ سازمان داده می شد. در باغ خواه طبیعی بود، خواه ساخته دست آدمی، انسان با محیط طبیعی خود محشور بود، این باغ ها از روزگار هخامنشیان با نام پردیس تا به حال و با شکل ها و نام های مختلف وجود داشته اند. در اینجا، زمین وحشی وعقیم به کمال مقدر خویش دست می یافت و دیگر دشمن آدمی نبود و نسبت به نیازهای او بی توجه نبود بلکه برعکس آسایش،آرامش و شادی وی را تامین می ساخت، باغ ایرانی به عنوان مظهر و واسطه ای از طبیعت وحشی و بکر با محیط زیست انسان، نه تنها جای امن و آسایش که در عین حال جایی آرام برای تفکر و اندیشه بود آرمان باغ چنان نیرومند و بادوام بود که سرانجام گذر از آن به شهرسازی ایران و در اصفهان با نام چهارباغ ظاهر گشت.تاثیرات طبیعت در همه هنرهای ایرانی به خوبی مشهود است، در واقع باغبان، معمار، بافنده،نقاش،شاعر و… کار خود را با احساس عارفانه و نیز با تعقل و تخیل انجام می دهند.
باغ ایرانی مانند معماری، شعر،نقاشی،موسیقی و سایر آثار هنری ایران در چهارچوب سنت و اصول از بدایع و ظرایفی برخوردار است و بر قله وحدت در تنوع و تنوع در وحدت ایستاده است. در باغ ایرانی،مانند معماری ایرانی، هیچ چیز بی مورد و یا فقط برای زیبایی وجود ندارد. آنچه مفید و لازم است، زیبا عرضه می شود و جلوه ای در کمال جمال دارد، در باغسازی مناطق گرم و خشک، برای مقابله با گرمای طاقت فرسا و گزند شدید آفتاب سوزان،سعی در ایجاد بیشترین سایه است. باغ های فراوان و ماندگار در ایران و در کنار آثار معماری همچون باغ فین کاشان، باغ شاهزاده کرمان، باغ نارنجستان شیراز…نگاه معماران گذشته از آمیزش معماری با طبیعت است.
بعضی آثار قدیمی چه در ایران و چه در دیگر کشورهای جهان علاوه بر عملکرد خاص خود،باز نگاه جست و جوگر و زیبا طلب انسان را از طبیعت دور نگه نداشته است. همیشه پلها نمایشگر ارتباط و دسترسی بوده و دلیل اصلی شکل گیری آنها نیاز به گذر از روی آب رودخانه به انگیزه های مختلف نظامی ،اجتماعی_شهری بوده است. چیزی که امروز پل های ارتباطی شهری بر روی رودخانه ها تنها انگیزه ساخت آنها را در قالب طرح های شهری توجیه می کند فقط همین است، یعنی پل تنها به مثابه ارتباط شهری و وسیله ای برای رفت و آمد وسایط نقلیه. اما نگاه معماران هنرمند گذشته در احداث چنین بناهایی نیز به دنبال حداکثر بهره مندی لذت بصری و مرتبط ساختن انسان با طبیعت بوده است، معماری این پل ها نشان از این واقعیت دارد که به انسان بر روی رودخانه فرصت تاملی و درنگی بدهد و برفراز آنچه به صورت ایستاده و چه به صورت نشسته جایگاهی را سوای مسیر سواره ها قرار دهد تا انسان با طبیعت پیوندی نزدیکتر داشته باشد. بر روی چنین پلهایی آشتی انسان با طبیعت به واسطه معماری اتفاق می افتد که انسان به جهت غلبه او بر طبیعت سیال(رودخانه) احداث کرده است تا پل ها چیزی بیش از وسیله عبور از رودخانه باشند.
اغلب از لحاظ تناسب وجلوه،زیبایی چشمگیری داشتند و قدرت و برازندگی را نمایش می دادند. دو پل مشهور اصفهان بر روی رودخانه زاینده رود به بهره برداری استادانه از روی رودخانه با نسیم خنک و جریان زندگی بخش طبیعت یعنی آب اختصاص یافته است. این پلها نه تنها برای حرکت و گذر، بلکه برای توقف هم طراحی شده بودند و در آنها مکانی برای تفرج است و نگاهی و توجهی شوق انگیز به طبیعت که معرف ویژگی انسانی معماری ایرانی است.
طبیعت و معماری معاصر
با پایان گرفتن قرن بیستم، بازگشت جدی به طبیعت وبهره برداری صحیح وسالم از آن می رود که انسان را در آستانه قرن جدید به دستاوردهای جدیدی در نگاه تازه به طبیعت قرار دهد. مدینه فاضله قرن بیستمی و رویاهای شهرسازی لوکوربوزیه امروز به کابوس تبدیل گشته است. دیروز و در پیش از مدرنیسم ،میدانها، خیابانها ،کوچه ها، بازارها وباغ ها جاهایی برای دیدار مردم بودند،ساختمان ها خود در اطراف کوچه و خیابان و بازار احساس هویت مکانی می داد، شبکه های ارتباطی شهری مناظری گوناگون و بدیع داشت و از فضاهای آن به شکل های مختلفی استفاده می گشت. فضاهایی که به گونه های مختلف طبیت را در کنار خود داشت. اما پس از آن، بناها و ساختمانها ظهوری گستاخانه و لجام گسیخته داشت و با ایجادمحیطی بی روح ؛ روح انسانی را خسته کرد و دستاورد آن در معماری چنین بود که ایده جعبه بتنی مدرنیسم پایان خوشایندی ندارد. در دهه اخیر و بعد از نهضت مدرنیسم، تلاش هایی جهانی برای ایجاد فضاهایی لطیف، گرم، هیجان انگیز و با احساس انجام گرفته است و سعی شده طبیعت نقشی اساسی تر در زندگی و کار انسان ها داشته باشد.
در سال ۱۹۳۹ فرانک لویدرایت با طرح خانه آبشار امتزاجی عجیب بین طبیعت و سکونت انسان بوجود آورد. سقف ها و بالکن ها وسیع و متقاطع در بالا و صخره های طبیعی در پایان بنا، همراه با جریان نهر و آبشار آمیزه ای یگانه را بوجود آورد و بدین گونه علاقه خود را و توجه زیست انسان را به طبیعت مورد تاکید قرار داد.
رایت از آغاز خانه هایش را با طبیعت می آمیخت. این تمایل وی در ترکیب معماری و طبیعت چندان است که اغلب نمی توان تشخیص داد کجا ساختمانهای وی آغاز می شوند وکجا طبیعت پایان می یابد. وی در مورد خانه شخصی اش بر روی تپه که فرمی مشخص و دقیق داشت می گوید،من هرگز خانه ای را بر راس تپه ای نمی سازم واین خود نشان می دهد که وی کوشیده است قراردادن خانه، در موقعیتی خاص انحنای پیوسته و زیبای تپه به دیده آید در تفاوت نگاه های دو آرشیتکت بزرگ معاصر می توان گفت که لوکوربوزیه با اندیشه هایش در طراحی و خلق معماری خواسته است طبیعت را به داخل و اطراف معماری بکشاند. در صورتی که رایت در این رهگذر به طبیعت دست نزده است.
از دیرباز بر مساله ارتباط ساختمان با طبیعت دو جواب متفاوت یافت شده که هر دو به نحوی همیشه درست وصادق بوده اند. معابد یونان در آغوش طبیعت اما با چهرهای متمایز از آن ساخته شده اند و شهرهای قرون وسطایی چنان با طبیعت در آمیخته اند که انگار جزیی از طبیعت هستند. در دوره معماری معاصر ، لوکوربوزیه نگاهی تازه به طبیعت ارائه کرده وی با طرح ویلای ساوا در پوآسی فرانسه و ایجاد یک تراس وسیع در آن، با قراردادن قاب هایی خالی در نمای آن واسطه ای بین معماری داخل و طبیعت بیرون به وجود آورده است،در حقیقت با ایجاد این نوار باز در دیوار تراس، مناظری قاب شده بوجود آورده است.
از معمارانی که در پایان نهضت معماری مدرن نگاهی خلاقانه، انحصاری و جسارت آمیز به فرم های غیر عادی و در حقیقت،انحصاری و جسارت آمیز به فرم های غیر عادی و در حقیقت برگرفته از طبیعت داشت،یرن اوتزن است. اوتزن در سفرهایش متوجه شد که برخلاف معماری غرب، در معماری شرق سطوح افقی جایگاه ویژه ای دارند. در طرحی سریع از یک خانه ژاپنی فقط بامی را از آن خانه را بر سکویی نشان می دهد. در طرحی دیگر از ابر و دریا،باز همین توجه وی به خطوط و سطوح افقی چه در تجسم دریا و چه در تصویر توده ابر آشکار است، وی ریشه طبیعت گرایی و ارتباط ماوراء طبیعی آن را در معماری شرق در این تصاویر نهفته می یابد و در حقیقت خود این اشکال و دیدگاه فلسفی آنها مبنایی برای رویش طرحی اولیه به نام اپرای سیدنی در استرالیا می گردد. وی می گوید در طرح تاق های اپرای سیدنی و صفحات شیشه ای مقابل آن از حرکت طبیعی و دینامیکی بال یک پرنده در حال پرواز الهام گرفته است.
اما از بناهای چند دهه اخیر که به شکلی مونومانتالی و نمایشی نیمه رئالیستی از فرم و شکلی طبیعی در قالب یک پرنده(عقاب) مورد استفاده قرار گرفته ،بنای فرودگاه جان اف کندی اثر اروسارنین است. این بنا پرنده ای بزرگ را می ماند که در حال فرود یا اوج گیری است،شکل عقاب مظهری برای کشور و پرواز به نشانه پروازهای خطوط هوایی است. در اینجا فرم،نمادی از عملکرد را نشان می دهد و در واقع آمیزه ای از حرکت تکنولوژی و بیان پرواز است.
همواره با نام آلوارآلتو و معماری او دو نکته قرین است:«چوب» و«فرم موجی شکل». جنگل های فنلاند و فراوانی چوب در این سرزمین موجب گشت که وی با دیدی معمارانه از امکانات این ماده طبیعی استفاده کند و آن را به استادی و هنرمندانه بکار برد. تاثیر فنلاند همه جا در کارهای آلتو هویداست و قدرتی که طرح های او از آن برخوردار است از این سرزمین مایه می گیرد. یکی از جنبه های اصیل ودرخشان او این بود که هنرش و اثرش معرف محیطی بود که او در آن پرورش یافته بود، تاثیر فنلاند با مجموعه ای از جنگل های وسیع و ده هزار دریاچه در کارهای آلتو، همان استفاده مطلوب از چوب و شکل منحنی و موجی دریاچه های طبیعی است، در این جا طبیعت نقشی اساسی در فرم های معمارانه پیدا می کند.آلوار آلتو،در استفاده از محصولات صنعتی در معماری،همچون صندلی، مبلمان، میز،چراغ، لوستر و … همگام با معماریش به شیوه ای هنرمندانه و آزاد، از زیر دست ترین معماران معاصر بود. دراین راستا وحدت فرم برگرفته از طبیعت را به خوبی در کارهایش می توان دید. این بهره گیری از طبیعت در آثار هنرمندان، گاه تاثیر فرمی و شکلی دارد و همچون آثار آلوارآلتو فرم حجمی و فضایی محصول به شکل های مختلف عناصر طبیعی در می آیند، وگاه همچون دیگر آثار هنرمندان اثر لوسیانو ویستوسی نقوش و اشکال طبیعت بر روی اشیاء مورد نیاز انسان نقش می بندند.
مرکز جهانی شرکت یونیون کارباید که توسط کوین روش طرح و اجرا شده است نمونه ای از معماری است که به نحوی وسیع و نزدیک با طبیعت محیط عجین شده است. این مرکز بزرگ با حجم وسیع خود که تنها دارای ۳۲۰۰ اتاق کارمندان و دارای فضای پارکینگ برای ۳۰۰۰ تا۴۰۰۰ اتومبیل است با شکلی اسفنجی و ستاره ای شکل خود به گونه ای در روی زمین تکثیر فرمی دارد که تمامی فضاهای آن به طریقی از نور، تهویه و مناظر طبیعی محیط استفاده می کنند. علاوه بر این شکل انحنای آن از بالا به نگاه اول به مثابه خزنده ای در میان سبزه زارست که دست و پاهای زیاد آن همان فضاهای پاسیویی شکل بزرگ و تکثیر گونه اسفنجی است. احترامی که به طبیعت گزارده شده در دید اول این است که ارتفاع ساختمان در بیرون از زمین که حدود ۵ طبقه است هم ارتفاع و یا حتی کوتاهتر از درختان جنگل محیط است و می شود گفت که هیچ گونه ابزار وجود متظاهرانه ای در چشم انداز محیط نکرده. از آثار دیگر کوین روش کمپانی بیمه عمر کالج واقع در ایندیانای آمریکا است.
این مجموعه که دارای سه بلوک متشابه بوده و تا ۹ بلوک قابل افزایش است با نمای شیشه ای خود گویای شکل الماس است که با وجود استخر میان آنها و انعکاس آفتاب در آب و شیشه ها، تلالوی خاصی به محیط می دهد. علاوه بر این ، شکل خاص کوه مانند آن با سازه ای استوار و محکم در بیان ظاهری خود مفاهیم بیمه را با استفاده از عناصر طبیعت یعنی کوه و الماس به خوبی بیان کرده است.
از نمونه های دیگر معماران معاصر ، تادائو آندو ژاپنی است. وی طراحی معماری و خلق بنای یک معماری را به عنوان جزیی از طبیعت قلمداد می کند، او بدین سبب که احجام معماری خود نوعی تپه، درخت ، سنگ و صخره،آب و… هستند نگاهی طبیعت گرا به معماری دارد. در آثار وی که عمدتاً از بتن عریان می باشد لطافت و ظرافت سبک سنتی ژاپنی را در طرح های ساخته شده اش به خوبی می توان مشاهده کرد. در حقیقت از مصالح و موادی همچون بتن استفاده می کند و از آن احساسی به شکل چوب بیان می کند.
تادائو آندو با مجموعه خانه های روکو گاه خود را به معماری خانه ها به مثابه یک عصوی از طبیعت در مقیاس بزرگتری مطرح می سازد. این مجموعه خانه ها که در شیب تند یک کوه قرار دارند با پیروی از شکل خاص اندازه های سنتی ژاپن، مکعب هایی گاه پر و گاه خالی را همچون سنگهای صخره ای به بیننده تداعی می کند ودر واقع در یک شیب ۶۰درجه ارتباطی منطقی بین ساختار و طبیعت ایجاد می کند. وی علاوه بر طرح ایده هایی همچون هماهنگی بنا و احترام به طبیعت ، ایجاد تمرکز در یک محوطه باز ، ارتباط بین زیبایی و سادگی ، توجه به شرایط فرهنگی ،اقلیمی و اعتقادی استفاده کننده ، آوردن طبیعت در بنا را باعث افزایش روحیه کارکنان ویا جان گرفتن انسان در خانه می داند. مجموعه های مسکونی روکوی تادائو آندو در واقع مدل ها و طرح های امروزی معماری سنتی و مردمی همچون ماسوله در ایران است.شهر ماسوله و نمونه ای مشابه آن در ایران و خارج از ایران نمونه های از هماهنگی معماری با طبیعت است. این نوع معماری خاص کوهستانی در ورای ارتباطهای اجتماعی، بدین شیوه طبقه ای بناها ،خواص معماری کوهستان ها را به طریقی با طراحی و فرآیند فعالیت های شهری توازن بخشیده است وبه نحوی متعالی از آن استفاده می کند و در این گذر هیچ گونه صدمه ای به طبیعت و مناظر محیط نمی زند.
ایتسوکو هاسه گاوا از آرشیتکت های معاصر زن ژاپنی است که در آثارش به وفور از علایم و شکل های مشخص طبیعت استفاده می کند، هر چند که شیوه وی در به کار گیری مصالح عمدتاً بتن و در مقدار زیاد از صفحات و میله ها و توری های فلزی ،فایبرگلاس و پلاستیک است واین به نوبه خود با بافت خاصی که این مواد دارد، بیان خاصی را نیز به بیننده القا میکند، ولی نکته این است که او از فرم و شکل های منحنی و حرکت فرم استفاده می کند. درختان، آب، باد و اجرام سماوی دیگر به وضوح به شکل های معین در ابعاد مختلف آشکار است.
در طرح نمایشگاه جهانی ناگویا در سال ۱۹۸۹ میلادی علاوه بر اینکه نمایشگاه از غرفه های خیمه ای شکل و به گفته خودش برگرفته از حجاب زنان مسلمان (چادر) بود،درختان نخلی شکل و لوتوس و حجم صخره ای شکل به نشان یک کوه و از جنس فایبرگلاس و فلز و نیز کف مرمرین آن با نقش خاص خود که بیانی از ساحل ماسه ای ، صدف های دریاو… بود همگی نشان از طبیعتی است که وی در آثارش اصرار بر حضور آنان دارد. به گفته وی در ژاپن ،نور ،باد و هوا با فصول مختلف سال تغییر می کند و این خود زمینه ای است که حالات مختلف طبیعت را بتوان به گونه های مختلف و متنوع آفرید. در طرح دیگر وی یعنی مرکز فرهنگی شونادای به طور آشکار از یک کره زمین به عنوان مرکز اجتماع وصحنه تئاتر این مجموعه استفاده شده است، او با استفاده از گنبدهای ژئودزیک مختلف بیان های سمبلیک از کره ماه،کره زمین و کهکشان را ارائه می دهد و درحقیقت خارج از استفاده از طبیعت زمین نگاهی به آسمان و کهکشان در معماری اش دارد.
از طرح های مشهور دهه اخیر که یک گروه معماری از معماران جوان نروژی به نام اسنوهتا برنده آن شدند،طرح کتابخانه بزرگ اسکندریه در مصر است. شکل ساختمان همچون دایره ای بزرگ از شیشه است که به طور شیبدار روی زمین قرار گر فته است و به سمت شمال یعنی دریای مدیترانه قرار دارد و این به تبعیت از طبیعت و به نماد خورشید در مصر باستان تشبیه می شود.با وجودی که ورودی در طبقه همکف قرار دارد، در نیمه راه صعود به این فضای پرعظمت،صفحه مدور بام ،زمین را می شکافد و از سمت دریا شباهت آن به آشکارا همانند خورشید در حال طلوع است. این نوع به کارگیری در معماری معاصر و متاخر نگاهی تازه است که آثار معاصر را از دیدگاه مونومنتال غنی تر می سازد. در بنای بزرگ و یادمان گراند آرک اثر اسپریکلسن خارج از کاربرد و عملکرد بنا ، در جایگاه مرکزی آن در یک فضای باز، سقف پارچه ای کامل آن به شکل یک توده ابر است، در نمایی که از دو طرف گراندآرک مشاهده می شود این سقف پارچه ای شکل در زمینه آبی آسمان نمایی طبیعی و کادر شده را همچون یک تابلوی نقاشی بیان می کند.
از آثار معاصر که نمای طبیعت گرا در جنبه های بصری آن آشکارا چشم نواز است، طرح بنیاد وازارلی در فرانسه توسط ژان سونیه است که علاوه بر تاثیر پذیری از آثار نقاشی خود وازارلی، استفاده از فرمهای طبیعت و عناصر طبیعت در آن مشهود است.
در نمای آن که سطوح دیوارهای مختلف در جهات گوناگون و ناشی از پلان آن به شکل فضاهای شش گوش لانه زنبوری است، دایره های بزرگ سفید بر روی دیوارها شمایی از خورشید را گویاست که با انعکاس آن در استخر بزرگ جلوی آن،طلوع خورشید را با افق دریا تداعی می کند.
معماران امروز در فرم گیری فضای معماری به جهت تنوع و نوآوری، گاه به گذشته های دور چشم دارند تا با نوعی تداعی بصری،بتوانندگذشته را بازسازی کنند. در طرح خانه ساحلی اثر گروه ویلیام مورگان با بهره گیری از نوع زیست و مسکن غارنشینی و با استفاده از شرایط توپوگرافی محیط و ساختن آن در دل یک تپه ساحلی،فرم خانه های مغاره ای را به وجود آورده که تنها روزنه هایی(البته بزرگتر از گذشته ها)به بیرون دارند. این طرح با پوشش سقف ها و دیوارها به صورت یک تپه طبیعی از نظر فرم هماهنگی خود را با طبیعت حفظ کرده است.
منابع:
۱. فضا – زمان – معماری(زیگفرید گیدئین)(ترجمه منوچهر مزینی)
۲ .طراحی در محیط مصنوع(فریزر ریکی)(ترجمه رحیمی)
۳ .معنی زیبایی (اریک نیوتن) (ترجمه پرویز مرزبان)
۴ .سایت تخصصی معماری سعید نوائی
Ay La
عضو جدید
یچیدگی در معماری وشهرسازی
تاریخ هر یک از نظریات پیچیدگی معماری و پیچیدکی علمی از اوایل دهه 60 آغاز می شود . آنها شاید بر هم تاثیر گذاشته اند و با هم رشد کرده اند ولی در هر حال تا آن حد از یکدیگر جدا هستند که به طور جداگانه مورد مطالعه قرار گیرند.
ونچوری در کتاب "پیچیدگی و تضاد در معماری"از آگوست هکشر نقل میکند: تغییر نگرش نسبت به زندگی اساساً ساده و منظم به دیدگاه پیچیده و طعنه آمیز چیزی است که هر فرد از آن عبور میکند تا پخته شود . ولی بعضی از دوره ها این نوع نگرش را بسط و توسعه میدهد.در این دوره ها دیدگاههای متناقض شورانگیز در مقابل نظریات روشنفکرانه قرار میگیرد.از میان سادگی و نظم خرده گرایی زاده میشود اما عقل باوری در تمام مراحل تحول کافی به نظر نمیرسد.در نتیجه باید از تظادها_تعادل و توازن به وجود آید.این آرامش درونی که انسان آنرا به دست می آورد باید کشش بین تظادها و عدم قطعیت ها را نشان دهد …احساس تضاد وجود چیزهای ظاهرا نا همگون را در کنار هم مجاز می سازد و هر نابرابری به نوعی حقیقت فرض میشود.
توسعه و الحاق قسمتی به نگارخانه لندن این پختگی را نشان میدهد.این ساختمان به صورت واسطه ای است بین عوامل متضادی که در سایت وجود دارد برای طرح بنا هیچ راه حل ساده ویا سبک واحدی وجود ندارد.این ساختمان باید در حدود سه میلیون جهانگرد و علاقه مند به آثار هنری را هر ساله پذیرا باشد.این ساختمان درگیر با سه زمینه و بافت متفاوت در کنار خود است که باید با آنها تطبیق پذیرد و به احتیاجات و عملکردهای داخلی نیز پاسخگو باشد.
این عمل به دو روش انجام میگیرد:کلاسیسیسم جدید مدرنیسم منسوب به میس.کتاب ونچوری به این دلیل "پیچیدگی و تضاد"نامیده شد که نظام متقابل بین معماری وشهرسازیرا عیان نمود.یک تقابل اساسی که باید با آن مواجه شد نه آنکه آنرا پنهان نمود.
نظریه ونچوری اولین مرحله پیچیدگی در معماری بود:پیچیدگی به عنوان تکه چینی راه حلهای موجود و قابل قبول _ پیچیدگی به صورت تدبیر کلاسیسم مدرنیسم ویا هر زمینه آشکار دیگر.ولی این روش بیشتر در ارتباط با در کنار هم قرار دادن عناصر موجود و ساکن در کنار یکدیگر است و ظهور کلیتی جدید و نو ظهور را نوید میدهد.
فراکتال؛ محیط های انسان ساخت
نظم و به انتظام در آوردن شهر در پی این تئوری که اساساً پدیده ها تابع نظم هایی قابل شناسایی هستند همواره برای بشر مطرح بوده است ( شاید بتوان میزان آن را ومیزان نظم دهی شخص مدارانه و رویا مدارانه را به میزان ایدئولوژیک بودن شخصی مرتبط بدانیم) اما اینکه شکل این نظم چیست کاملا در پس تئوری هایی اصولی تر، شکل هایی متفاوت در طول تاریخ داشته است از تقارن محوری و از ارزش خود محور( باروک) گرفته تا شکل های رنسانسی( آرمانی ) برای شهر. البته استفاده از مصالح مختلفه، ارتباط میان ساختمان ها و … همه با مفهوم نظم ارتباطی گسست ناپذیر دارد. از این میان طراحی شهری و برنامه ریزی شهری هم به دنبال کشف نظم و هم به دنبال ایجاد آن بوده است ( آنهنگام که نظم دهی را به هر دلیل موجه دانست و کارایی را در آن می جست). اما شکست طرحهایی با نظم خود دیکته شده و غیر طبیعی ( در تضاد با آن ) و تحول در علوم دیگر به خصوص ریاضی در پبدا شدن تئوری آشوب بی گمان نقشی اساسی داشته است .
در مورد چیستی تئوری آشوب باید دانست که در فضایی واقعی که در آن منطق بولین( صفر و یک ) اساساً کامل به نظر نمی رسد ( انتزاعی است) از منطق فازی استفاده می شود ( فضای عدم اطمینان ) در این منطق گزاره هایی با ارزش میان 0 تا 1 تعیین می شوند. البته در این بلاگ صرفاً باز کردن یک بحث هدف است .
هندسه فراکتالی چیست ؟دو صفت عمده برای هندسه فراکتالی گفته شده است . نخست خود متشابه بودن و دوم دارا بودن بعدی با عدد غیر صحیح. با یک مثال شروع می کنیم: تصور کنید که شما صفحه ای فویلی در دست دارید، در ابتدا بعد این صفحه دو به نظر می آید. حال آن صفحه را مچاله کنید! پس از مچاله شدن آن بعد این فویل (که دیگر نه صفحه است و نه یک مکعب ) چند است ؟؟
به طور سنتی بعد نقطه 0 است بعد خط 1 و بعد صفحه 2 و یک حجم 3، اما اگر یک خط شکسته داشته باشیم این بعد چند است ؟ ( چیزی میان یک و دو ) در اینجا این عدد می توان میزان پیچیده بودن آن خط را نشان دهد . بعد چند نقطه کنار هم چیزی میان 1 و 2 تعریف می شود و بعد آن فویل چیزی میان 2 و 3 . ادعای بزرگان هندسه فراکتالی اینست که بعد کوهها هم همواره نه دو و نه سه است( یعنی چیزی میان یک صفحه و یک حجم کامل است ) رودخانه را می توان مانند خطی پیچیده دانست و تقریبا تمامی الگوهای طبیعی از هندسه فرکتالی پیروی می کنند تا اقلیدسیی.
اما ویژگی دوم ! همان خط پیچیده را تصور کنید! این پیچیدگی اگر در یک مقیاس خاص( هر مقیاسی) از میان برود در واقع تعداد محدود و معدودی خط داریم ( با بعد 1 که به هم وصل شده اند) پس اگر ویژگی پیچیدگی را برای خط فرض کرده ایم باید مانند خط راست که در هر مقیاسی راست است در هر مقیاسی پیچیده باشد ( خود متشابهی ) البته از نظر تئوری این مقیاس ها را بی نهایت فرض می کنند اما عملا در طبیعت چند مقیاس محدود دارای یک بعد فرکتالی می باشدو به ساختار خود متشابه کلم و درخت کاج توجه کنید
دقیقا چه را بطه ای میان فضای عدم اطمینان و هندسه فراکتالی وجود دارد؟در واقع هیچی به جز واقعیت ! این واقعیت است ؛ که در ان فضای آشوب وجود دارد و این واقعیت طبیعت و همواره شهرهای سنتی است که الگویی فراکتال دارند.
البته شکل گیری این تئوری ها در عصری که با صفت پسا مدرن معرفی می شود بی دلیل نبوده است و اطمینان راسیونالیستی مدرن ها و شکست آن و شکسته شدن راوی کل از طرفی و توجه به طبیعت احتمالاً در این موضوع بی تاثیر نبوده ….
کاربرد هندسه فراکتالی در شهر سازی
در مورد کاربرد رایج هندسه فراکتالی در شهر سازی می توان آن را می توان به دو دسته اساسی و نسبتا متضاد تقسیم کرد، گروه اول به هندسه فراکتالی و فضای آشوب و در پی آن معماری پرش کیهانی به عنوان موضوعی ارگانيک و کاملا طبیعی نگاه می کنند هر آنچه نظم بشری بوده به نوعی بی نظمی در بی نظمی بوده و این نظم بی نظمی است که نظم واقعی است.( برای مثال تلاش بشری برای کنترل آتش سوزی های جنگل ها که به دنبال حفظ منابع طبیعی بود همواره منجر به آتش های بزرگتر و غیر قابل کنترل تر می شد امروزه دیگر مثل قدیم با آتش سوزی جنگل ها مبارزه نمی کنند و آن را بخشی از فرآبند طبیعی نظم آن می دانند) دسته اول می گویند شهر های قدیمی که ارگانیک ساخته می شدند با طبیعت سازگار بودند و مانند گروه دوم با مدرنیته دشمنی دارند. اما گروه دوم این هندسه را به عنوان ابزاری قوی تر برای علم و عمل معرفی میکنند. شاید بتوان حرف گروه دوم را در موضعی دانست که با مقدمه دسته اول کاملا سازگار است اما این گروه بیشتر به این موضوع به عنوان امری ذاتی بشر نگاه می کنند ( پس معماری مدرن غیر ذاتی بشر است! )…
در معماری چندین سال است که دیگر هیاهوی معماری فراکتال کم شده است و در شهرسازی هم این موضوع بسیار پیشرفت کرده و با مقدمات آن کمتر ارتباط بدیهی دارد. چرا که خیلی زود فهمیدند که این موضوع در بهترین حالت چیزی به جز یک ابزار نیست! شاید به نظر بیاید موضوعی که طبیعی بودن یک فرم را ارزش یداند چگونه می تواند صرفا یک ابزار باشد؟ موضوع اینجاست که برای محاسبه بعد فراکتال و برای نتیجه گیری از آن همه چیز به تئوری هدایت کننده طرح بستگی دارد. مثلا برخی پژوهش ها نشانگر ابن موضوع هستند که معماری رایت با بعد فراکتالی نزدیک به طبیعت بوده است ( به یاد داریم که او را طبیعت گرا خوانده اند ) و این درست بر خلاف معماری میس و لوکوبوزیه است. اما این را با نگاه اول در پیچیدگی ساختمان های رایت هم می شد گفت ! البته در تئوری های مختلف این موضوع می تواند دارای اهمیت باشد مثلا تحقیقات بتی و لانگلی در مورد بعد فراکتال شهرها و نتابج آن که اساساً ربطی به تحقیقات سالینگاروس ( زیبایی شناسی فراکتالی) ندارد به جز اینکه هر دو از این هندسه استفاده کرده اند….
می شد و می شود با استفاده از تئوری های مختلف (با دامنه ای فراگیر حتي با رد فضای آشوب) از این ابزار استفاده کرد. اما برای این کار باید توجه داشت که این ابزار آنچنان هم قوی نیست ….
االبته اینکه این تئوری در شهرسازی چه بود بماند به همان منبع و اما اینکه در ایران این نظریه چگونه آمد و طرح های سیال شهری چه بودند و چه فرجامی داشتند هم بماند براي بحثي ديگر ...
مقاله اقای نوید خالقی مقدم رو هم حتما بخونید.
تاریخ هر یک از نظریات پیچیدگی معماری و پیچیدکی علمی از اوایل دهه 60 آغاز می شود . آنها شاید بر هم تاثیر گذاشته اند و با هم رشد کرده اند ولی در هر حال تا آن حد از یکدیگر جدا هستند که به طور جداگانه مورد مطالعه قرار گیرند.
ونچوری در کتاب "پیچیدگی و تضاد در معماری"از آگوست هکشر نقل میکند: تغییر نگرش نسبت به زندگی اساساً ساده و منظم به دیدگاه پیچیده و طعنه آمیز چیزی است که هر فرد از آن عبور میکند تا پخته شود . ولی بعضی از دوره ها این نوع نگرش را بسط و توسعه میدهد.در این دوره ها دیدگاههای متناقض شورانگیز در مقابل نظریات روشنفکرانه قرار میگیرد.از میان سادگی و نظم خرده گرایی زاده میشود اما عقل باوری در تمام مراحل تحول کافی به نظر نمیرسد.در نتیجه باید از تظادها_تعادل و توازن به وجود آید.این آرامش درونی که انسان آنرا به دست می آورد باید کشش بین تظادها و عدم قطعیت ها را نشان دهد …احساس تضاد وجود چیزهای ظاهرا نا همگون را در کنار هم مجاز می سازد و هر نابرابری به نوعی حقیقت فرض میشود.
توسعه و الحاق قسمتی به نگارخانه لندن این پختگی را نشان میدهد.این ساختمان به صورت واسطه ای است بین عوامل متضادی که در سایت وجود دارد برای طرح بنا هیچ راه حل ساده ویا سبک واحدی وجود ندارد.این ساختمان باید در حدود سه میلیون جهانگرد و علاقه مند به آثار هنری را هر ساله پذیرا باشد.این ساختمان درگیر با سه زمینه و بافت متفاوت در کنار خود است که باید با آنها تطبیق پذیرد و به احتیاجات و عملکردهای داخلی نیز پاسخگو باشد.
این عمل به دو روش انجام میگیرد:کلاسیسیسم جدید مدرنیسم منسوب به میس.کتاب ونچوری به این دلیل "پیچیدگی و تضاد"نامیده شد که نظام متقابل بین معماری وشهرسازیرا عیان نمود.یک تقابل اساسی که باید با آن مواجه شد نه آنکه آنرا پنهان نمود.
نظریه ونچوری اولین مرحله پیچیدگی در معماری بود:پیچیدگی به عنوان تکه چینی راه حلهای موجود و قابل قبول _ پیچیدگی به صورت تدبیر کلاسیسم مدرنیسم ویا هر زمینه آشکار دیگر.ولی این روش بیشتر در ارتباط با در کنار هم قرار دادن عناصر موجود و ساکن در کنار یکدیگر است و ظهور کلیتی جدید و نو ظهور را نوید میدهد.
فراکتال؛ محیط های انسان ساخت
نظم و به انتظام در آوردن شهر در پی این تئوری که اساساً پدیده ها تابع نظم هایی قابل شناسایی هستند همواره برای بشر مطرح بوده است ( شاید بتوان میزان آن را ومیزان نظم دهی شخص مدارانه و رویا مدارانه را به میزان ایدئولوژیک بودن شخصی مرتبط بدانیم) اما اینکه شکل این نظم چیست کاملا در پس تئوری هایی اصولی تر، شکل هایی متفاوت در طول تاریخ داشته است از تقارن محوری و از ارزش خود محور( باروک) گرفته تا شکل های رنسانسی( آرمانی ) برای شهر. البته استفاده از مصالح مختلفه، ارتباط میان ساختمان ها و … همه با مفهوم نظم ارتباطی گسست ناپذیر دارد. از این میان طراحی شهری و برنامه ریزی شهری هم به دنبال کشف نظم و هم به دنبال ایجاد آن بوده است ( آنهنگام که نظم دهی را به هر دلیل موجه دانست و کارایی را در آن می جست). اما شکست طرحهایی با نظم خود دیکته شده و غیر طبیعی ( در تضاد با آن ) و تحول در علوم دیگر به خصوص ریاضی در پبدا شدن تئوری آشوب بی گمان نقشی اساسی داشته است .
در مورد چیستی تئوری آشوب باید دانست که در فضایی واقعی که در آن منطق بولین( صفر و یک ) اساساً کامل به نظر نمی رسد ( انتزاعی است) از منطق فازی استفاده می شود ( فضای عدم اطمینان ) در این منطق گزاره هایی با ارزش میان 0 تا 1 تعیین می شوند. البته در این بلاگ صرفاً باز کردن یک بحث هدف است .
هندسه فراکتالی چیست ؟دو صفت عمده برای هندسه فراکتالی گفته شده است . نخست خود متشابه بودن و دوم دارا بودن بعدی با عدد غیر صحیح. با یک مثال شروع می کنیم: تصور کنید که شما صفحه ای فویلی در دست دارید، در ابتدا بعد این صفحه دو به نظر می آید. حال آن صفحه را مچاله کنید! پس از مچاله شدن آن بعد این فویل (که دیگر نه صفحه است و نه یک مکعب ) چند است ؟؟
به طور سنتی بعد نقطه 0 است بعد خط 1 و بعد صفحه 2 و یک حجم 3، اما اگر یک خط شکسته داشته باشیم این بعد چند است ؟ ( چیزی میان یک و دو ) در اینجا این عدد می توان میزان پیچیده بودن آن خط را نشان دهد . بعد چند نقطه کنار هم چیزی میان 1 و 2 تعریف می شود و بعد آن فویل چیزی میان 2 و 3 . ادعای بزرگان هندسه فراکتالی اینست که بعد کوهها هم همواره نه دو و نه سه است( یعنی چیزی میان یک صفحه و یک حجم کامل است ) رودخانه را می توان مانند خطی پیچیده دانست و تقریبا تمامی الگوهای طبیعی از هندسه فرکتالی پیروی می کنند تا اقلیدسیی.
اما ویژگی دوم ! همان خط پیچیده را تصور کنید! این پیچیدگی اگر در یک مقیاس خاص( هر مقیاسی) از میان برود در واقع تعداد محدود و معدودی خط داریم ( با بعد 1 که به هم وصل شده اند) پس اگر ویژگی پیچیدگی را برای خط فرض کرده ایم باید مانند خط راست که در هر مقیاسی راست است در هر مقیاسی پیچیده باشد ( خود متشابهی ) البته از نظر تئوری این مقیاس ها را بی نهایت فرض می کنند اما عملا در طبیعت چند مقیاس محدود دارای یک بعد فرکتالی می باشدو به ساختار خود متشابه کلم و درخت کاج توجه کنید
دقیقا چه را بطه ای میان فضای عدم اطمینان و هندسه فراکتالی وجود دارد؟در واقع هیچی به جز واقعیت ! این واقعیت است ؛ که در ان فضای آشوب وجود دارد و این واقعیت طبیعت و همواره شهرهای سنتی است که الگویی فراکتال دارند.
البته شکل گیری این تئوری ها در عصری که با صفت پسا مدرن معرفی می شود بی دلیل نبوده است و اطمینان راسیونالیستی مدرن ها و شکست آن و شکسته شدن راوی کل از طرفی و توجه به طبیعت احتمالاً در این موضوع بی تاثیر نبوده ….
کاربرد هندسه فراکتالی در شهر سازی
در مورد کاربرد رایج هندسه فراکتالی در شهر سازی می توان آن را می توان به دو دسته اساسی و نسبتا متضاد تقسیم کرد، گروه اول به هندسه فراکتالی و فضای آشوب و در پی آن معماری پرش کیهانی به عنوان موضوعی ارگانيک و کاملا طبیعی نگاه می کنند هر آنچه نظم بشری بوده به نوعی بی نظمی در بی نظمی بوده و این نظم بی نظمی است که نظم واقعی است.( برای مثال تلاش بشری برای کنترل آتش سوزی های جنگل ها که به دنبال حفظ منابع طبیعی بود همواره منجر به آتش های بزرگتر و غیر قابل کنترل تر می شد امروزه دیگر مثل قدیم با آتش سوزی جنگل ها مبارزه نمی کنند و آن را بخشی از فرآبند طبیعی نظم آن می دانند) دسته اول می گویند شهر های قدیمی که ارگانیک ساخته می شدند با طبیعت سازگار بودند و مانند گروه دوم با مدرنیته دشمنی دارند. اما گروه دوم این هندسه را به عنوان ابزاری قوی تر برای علم و عمل معرفی میکنند. شاید بتوان حرف گروه دوم را در موضعی دانست که با مقدمه دسته اول کاملا سازگار است اما این گروه بیشتر به این موضوع به عنوان امری ذاتی بشر نگاه می کنند ( پس معماری مدرن غیر ذاتی بشر است! )…
در معماری چندین سال است که دیگر هیاهوی معماری فراکتال کم شده است و در شهرسازی هم این موضوع بسیار پیشرفت کرده و با مقدمات آن کمتر ارتباط بدیهی دارد. چرا که خیلی زود فهمیدند که این موضوع در بهترین حالت چیزی به جز یک ابزار نیست! شاید به نظر بیاید موضوعی که طبیعی بودن یک فرم را ارزش یداند چگونه می تواند صرفا یک ابزار باشد؟ موضوع اینجاست که برای محاسبه بعد فراکتال و برای نتیجه گیری از آن همه چیز به تئوری هدایت کننده طرح بستگی دارد. مثلا برخی پژوهش ها نشانگر ابن موضوع هستند که معماری رایت با بعد فراکتالی نزدیک به طبیعت بوده است ( به یاد داریم که او را طبیعت گرا خوانده اند ) و این درست بر خلاف معماری میس و لوکوبوزیه است. اما این را با نگاه اول در پیچیدگی ساختمان های رایت هم می شد گفت ! البته در تئوری های مختلف این موضوع می تواند دارای اهمیت باشد مثلا تحقیقات بتی و لانگلی در مورد بعد فراکتال شهرها و نتابج آن که اساساً ربطی به تحقیقات سالینگاروس ( زیبایی شناسی فراکتالی) ندارد به جز اینکه هر دو از این هندسه استفاده کرده اند….
می شد و می شود با استفاده از تئوری های مختلف (با دامنه ای فراگیر حتي با رد فضای آشوب) از این ابزار استفاده کرد. اما برای این کار باید توجه داشت که این ابزار آنچنان هم قوی نیست ….
االبته اینکه این تئوری در شهرسازی چه بود بماند به همان منبع و اما اینکه در ایران این نظریه چگونه آمد و طرح های سیال شهری چه بودند و چه فرجامی داشتند هم بماند براي بحثي ديگر ...
مقاله اقای نوید خالقی مقدم رو هم حتما بخونید.
آخرین ویرایش توسط مدیر:
بررسی معماری ارگانیک در آمریکا
در قرن 19 توسط فرانک فرنس و لویی سالیوان شکل گرفت و اوج شکوفایی آن را در اوائل قرن 20 در آثار فرانک لوید رایت مشاهده می کنیم. بر اساس نظریه ارگانیک, همه فرم های طبیعی, پویا (دینامیک) هستند. سالیوان به روشی معتقد بود که مشابه پروسه به وجود آمدن در طبیعت بود. برای اولین بار اصطلاح فرم تابع عملکرد را بیان نمود, این یعنی اینکه سالیوان فرم تابع عملکرد را در پروسه رشد و حرکت طبیعی می دید.
در بينش ارگانيك ، هنرمند مي بايست تركيبي مي ساخت كه به موازات طبيعت باشد و پروسه حيات و رشد و توسعه را به صورت انتزاعي نشان دهد . طبيعت سيستمي از فرم ها و روش هاي به وجود آوردن را خلق مي كند كه مستقيما قابل تطبيق در هنر است . قانون تطبيق پذيري ، قانون زير بنايي طبيعت در تمام ساختارهاست . فرم ارگانيك همان گونه كه از درون رشد مي كند ، شكل مي گيرد . مجسمه سازان قرون وسطي ، گياهان و حيوانات را مطالعه مي كردند تا بفهمند كه چگونه فرم هاي آنها خود را با خصوصيات ارگانيسم تطبيق مي دهند . معماري قرون وسطي نيز كه نمود عمده آن در كليساهاي گوتيك است , در اثر مطالعه ساختار گياهان ، تحول چشمگيري از نظر سازه اي يافت .
فرانك لويد رايت مطمئنا از خلاق ترين معماران قرن بيستم است . در اوايل قرن بيستم ، در اروپا و آمريكا تكنولوژي به سرعت در حال گسترش بود ، رايت نيز با تكنولوژي مخالفتي نداشت ولي آن را به عنوان هدف نيز قبول نداشت . به اعتقاد وي تكنولوژي وسيله اي است براي رسيدن به يك معماري والاتر ، كه از نظر وي همان معماري ارگانيك است .
فرانك لويد رايت و تاثیر او در معماری ارگانیک
تاثیر رایت در معماری مدرن چندان است که نمی توان معماری او را در یک بخش مورد مطالعه قرار داد. یکی از ویژگیها واحتمالاً مهمترین آنها کیفیتی است که رایت آن را معماری ارگانیک می نامید. مراد رایت از معماری ارگانیک چه بود؟ به اعتقاد گیدیون که قدر آثار رایت را نیک می دانست، این معمار توفیق نیافت با زبان و کلمات به توصیف و توضیح این اصطلاح ساخته و پرداخته خویش موفق شود. پاره ای از اروپائیان نیز تعبیری خاص از معماری ارگانیک دارند که احتمالاً منبع آن همان اندیشه ها و گفتارهای رایت است، ولی آن را بیشتر به معماری عملکردی یا معماری توجیهی تعبیر کردند. اما اگر رایت در تعریف ارگانیک به زبان کلمات توفیق نیافت، تعریف و تعبیر وی از این واژه، یا دقیقتر بگوییم از این کیفیت، در زبان معماری کاملاً موفقیت آمیز و به راستی ستودنی است. این کیفیت در پاره ای از آثار رایت بیشتر متجلی می شود و درخانه آبشار به اوج اعتلا می رسد آن نوع معماری را به عرصه وجـود می آورد که چـون عوامـل طـبیعی مانند سنگ و درخت و گیاه و گـل از درون طبیعـت می شکفد و اصالت و قوت آن نیز در همین از درون شکفتگی و طبیعی بودن آن است. از این رو، در این نوع معماری هیچ تصنعی وجود ندارد و معماری همان است که باید باشد. این تعریف البته این کیفیت را به تعبیر اروپایی آن که در سطور بالا به آن اشاره کردیم نزدیک می کند، زیرا عدم تصنع، در این متن معنایش می تواند این باشد که هیچ فرمی بدون توجیح و دلیل پدید نیامده است و همان گونه که مظاهر طبیعت توجیح پذیرند، برای هر فرم از این نوع معماری، توضیحی می توان فرض کرد.
www.sihon.com
در قرن 19 توسط فرانک فرنس و لویی سالیوان شکل گرفت و اوج شکوفایی آن را در اوائل قرن 20 در آثار فرانک لوید رایت مشاهده می کنیم. بر اساس نظریه ارگانیک, همه فرم های طبیعی, پویا (دینامیک) هستند. سالیوان به روشی معتقد بود که مشابه پروسه به وجود آمدن در طبیعت بود. برای اولین بار اصطلاح فرم تابع عملکرد را بیان نمود, این یعنی اینکه سالیوان فرم تابع عملکرد را در پروسه رشد و حرکت طبیعی می دید.
در بينش ارگانيك ، هنرمند مي بايست تركيبي مي ساخت كه به موازات طبيعت باشد و پروسه حيات و رشد و توسعه را به صورت انتزاعي نشان دهد . طبيعت سيستمي از فرم ها و روش هاي به وجود آوردن را خلق مي كند كه مستقيما قابل تطبيق در هنر است . قانون تطبيق پذيري ، قانون زير بنايي طبيعت در تمام ساختارهاست . فرم ارگانيك همان گونه كه از درون رشد مي كند ، شكل مي گيرد . مجسمه سازان قرون وسطي ، گياهان و حيوانات را مطالعه مي كردند تا بفهمند كه چگونه فرم هاي آنها خود را با خصوصيات ارگانيسم تطبيق مي دهند . معماري قرون وسطي نيز كه نمود عمده آن در كليساهاي گوتيك است , در اثر مطالعه ساختار گياهان ، تحول چشمگيري از نظر سازه اي يافت .
فرانك لويد رايت مطمئنا از خلاق ترين معماران قرن بيستم است . در اوايل قرن بيستم ، در اروپا و آمريكا تكنولوژي به سرعت در حال گسترش بود ، رايت نيز با تكنولوژي مخالفتي نداشت ولي آن را به عنوان هدف نيز قبول نداشت . به اعتقاد وي تكنولوژي وسيله اي است براي رسيدن به يك معماري والاتر ، كه از نظر وي همان معماري ارگانيك است .
فرانك لويد رايت و تاثیر او در معماری ارگانیک
تاثیر رایت در معماری مدرن چندان است که نمی توان معماری او را در یک بخش مورد مطالعه قرار داد. یکی از ویژگیها واحتمالاً مهمترین آنها کیفیتی است که رایت آن را معماری ارگانیک می نامید. مراد رایت از معماری ارگانیک چه بود؟ به اعتقاد گیدیون که قدر آثار رایت را نیک می دانست، این معمار توفیق نیافت با زبان و کلمات به توصیف و توضیح این اصطلاح ساخته و پرداخته خویش موفق شود. پاره ای از اروپائیان نیز تعبیری خاص از معماری ارگانیک دارند که احتمالاً منبع آن همان اندیشه ها و گفتارهای رایت است، ولی آن را بیشتر به معماری عملکردی یا معماری توجیهی تعبیر کردند. اما اگر رایت در تعریف ارگانیک به زبان کلمات توفیق نیافت، تعریف و تعبیر وی از این واژه، یا دقیقتر بگوییم از این کیفیت، در زبان معماری کاملاً موفقیت آمیز و به راستی ستودنی است. این کیفیت در پاره ای از آثار رایت بیشتر متجلی می شود و درخانه آبشار به اوج اعتلا می رسد آن نوع معماری را به عرصه وجـود می آورد که چـون عوامـل طـبیعی مانند سنگ و درخت و گیاه و گـل از درون طبیعـت می شکفد و اصالت و قوت آن نیز در همین از درون شکفتگی و طبیعی بودن آن است. از این رو، در این نوع معماری هیچ تصنعی وجود ندارد و معماری همان است که باید باشد. این تعریف البته این کیفیت را به تعبیر اروپایی آن که در سطور بالا به آن اشاره کردیم نزدیک می کند، زیرا عدم تصنع، در این متن معنایش می تواند این باشد که هیچ فرمی بدون توجیح و دلیل پدید نیامده است و همان گونه که مظاهر طبیعت توجیح پذیرند، برای هر فرم از این نوع معماری، توضیحی می توان فرض کرد.
www.sihon.com
milad 1987
عضو جدید
انسان طبیعت معمارینویسنده: حیدر عباسی - پنجشنبه ۱۱ اسفند ۱۳٩٠
معماری به مفهوم اصیل آن با وظیفه دشوار ساختن چیزی که از قبل وجود ندارد، درگیر است. به بیان بهتر معماری نوعی آفرینش محسوب میشود که به هیچ عنوان تقلید را نمیپذیرد. آفرینش چشمه جوشان هنرهاست و آثار بزرگ هنری در پرتو نور آفرینشگری خالقان خود پا به عرصه وجود نهاده‌اند. بواسطه آفرینش است که اثری بدیع و جدید در حوزه هنر و معماری زاده میشود و موجبات ارتقای وضع موجود را فراهم می‌آورد.
آفرینش کار معمار طبیعت است و چون انسان آفریده اوست، قادر به آفرینش میباشد. یگانه معمار هستی با دمیدن روح خویش در کالبد انسان او را جانشین خود بر روی زمین قرار داد. همان گونه که خداوند با دمیدن روح خلاقه خود در جسم بی جان آدمی را میآفریند، انسان نیز در مقام جانشین وی با دمیدن روح خلاقه خود در کالبد مواد خام و بیجان به آنها زندگی میبخشد و بدین سان هنر از انسان زاییده میشود.
معماری به مفهوم اصیل آن با وظیفه دشوار ساختن چیزی که از قبل وجود ندارد، درگیر است. به بیان بهتر معماری نوعی آفرینش محسوب میشود که به هیچ عنوان تقلید را نمیپذیرد. آفرینش چشمه جوشان هنرهاست و آثار بزرگ هنری در پرتو نور آفرینشگری خالقان خود پا به عرصه وجود نهاده‌اند. بواسطه آفرینش است که اثری بدیع و جدید در حوزه هنر و معماری زاده میشود و موجبات ارتقای وضع موجود را فراهم می‌آورد.
آفرینش کار معمار طبیعت است و چون انسان آفریده اوست، قادر به آفرینش میباشد. یگانه معمار هستی با دمیدن روح خویش در کالبد انسان او را جانشین خود بر روی زمین قرار داد. همان گونه که خداوند با دمیدن روح خلاقه خود در جسم بی جان آدمی را میآفریند، انسان نیز در مقام جانشین وی با دمیدن روح خلاقه خود در کالبد مواد خام و بیجان به آنها زندگی میبخشد و بدین سان هنر از انسان زاییده میشود.
عناصر طبیعت، سمبلهای معماری: از دیرباز انسانها، پارهای اشیا و مظاهر طبیعی همانند درختان، نمادها، سنگهای استوار و یا تپههای مخروطی را ارج گذاشتهاند. آنها تودههای خاکیای ساخته و برفراز آن سنگها و یا تنه درختان را برافراشتهاند، تا به آنها مفاهیمی مذهبی و یا جادویی بدهند. آنگاه قربانگاه برپا کرده و بناهایی ساختهاند تا وسایل عبادت و یا قربانی کردن را درآنها جای دهند. آنها به ساختن معابدی مبادرت کردهاند که نه تنها به هویت و آمال رفیع خود، بلکه به نیرو و مسند وجود یک روح و یا وجود خداگونه نیز معنا بدهند.
خدا، انسان و طبیعت
مواجهه انسان در عهد پیش از مدرن و طبیعت: در عهد پیشین، علم انسان منحصرا نگاه به آسمان دارد و به تعبیری تنها بر اساس تعالیم دینی و مذهبی شکل می گیرد. مبنای همه امور یقین به نیروهای ماورایی و حجیت آن است و یقین به سایر امور از این راه حاصل می گردد.
از آغازین لحظه متصور برای حیات انسان، بنا کردن، ساختن و زیستن او بر بستر منابع و امکانات میسر گردیده است و اصلی ترین این منابع که به عنوان ارکان اساسی وجود نیز محسوب می شوند عبارتند از: آب و هوا و خاک. نگاه شریعت های مختلف و تمدن های باستانی به طبیعت به خصوص این منابع اصلی دارای ویژگی های مشترک فراوانی است که دستیابی به این وجوه اشتراک از طریق مررو مختصر هر یک ممکن خواهد بود. بر خلاف عهد مدرن که اندیشه های اصلی را باید در غرب جستجو کرد، برای دریافت اندیشه های عهد پیشینه باید در مشرق زمین به عنوان مهد شریعت ها و تمدن های برجسته نخستین جستجو نمود.
رابطه خدا، انسان و طبیعت از دید قرآن چیست؟
در کلام الهی آمده است: و ما بعد از تورات در زبور داود نوشتیم که البته بندگان نیکوکار من ملک زمین را وارث و متصرف خواهند شد. ( انبیاء 105) این آیه به صراحت به این نکته بنیادین اشاره می کند که خداوند بندگان صالح خویش را وارث زمین قرار داده است.
در نگرش قرآنی، کل طبیعت، یکسره آیه و نشانهای برای شناخت ماوراءطبیعت دانسته شده است و این همان مطلب والا و ارزشمندی است که با بحث رمز و سمبول و به تبع آن با وجوه رمزی و جنبه های سمبولیک هندسه و قدر در ارتباط مستقیم و تنگاتنگ قرار دارد؛ لذا بر این اساس می توان نتیجه گرفت که اکثر شناخت های انسان در جهان به واسطه احساس هایی است که به آیات و نشانه های اشیاء تعلق می یابد و در پس آن، ذهن وی از طریق تعمیق، علائم و نشانه های مذکور را معبری برای دست یافتن و رسیدن در آنچه در وراء این آیات و آثار است، قرار خواهد داد.
به این ترتیب بحث از شناخت آیه ای به میان خواهد آمد و این نوع شناخت، جایگاه و منزلت ویژه ای خواهد یافت، چرا که آیه و نشانه بودن اشیاء، امری است که بر مبنای تعمق و ژرف بینی انسان، ارتباط میان طبیعت و عالم مافوق طبیعت را برقرار می سازد و در واقع پلی است که مراتب نازله و عالیه هستی را به یکدیگر پیوند داده و سلسله مراتب وجود را به هم متصل می نماید.
به هر جهت در یک نگاه کلی انسان پیش از عهد مدرن با جهان بینی خاص خود، که ناشی از باورهایی راسخ بود در تعامل با طبیعت پیرامونی قرار داشت. او خود را جزئی از هستی می دهید. و برای سایراجزاء هستی نیزاحترام قائل بود. احترامی خاص که وجهه ای قدسی داشت و این تقدس ناشی از نگاه به آسمان انسان بود که در کل و جزء حیات او مستولی بود. در نتیجه چنین برخوردی کلیه امور حیاتی در طبیعت اعم از سکنی گزیدن،کوچک کردن، کاشت و برداشت محصولات کشاورزی، تغیییر فصول، شکار و ... جملگی از مقدمات آداب خاص مذهبی و سنتی برخوردار بودند. بسیاری از آیین ها، جشن ها و گردهمایی هایی که حال حاضر نیز در اطراف کره خاکی در یکی از این مناسبت ها به صورت سمبیک اجرا می گردد ودیعه ای است از عهد پیش از مدرن که در آن روزگار به صورتی رسمی و مذهبی باید برگزار گردد. آئین های خاص قربانی کردن، نذر کردن، دعا خواندن، رقص های دسته جمعی و ... که از تمدن های خاور دور تا تمدن های خاورماینه و حتی اقوام « مایا» وآزتک» در امریکای جنوبی به گواهی اسناد بدست آمده و تاریخ این اقوام برگزار می شده است، همگی مهد احترام به طبیعت و در خواست از طبیعت برای بخشش بیشتر و در اختیار قرار دادن نعمات بیشتر و بهتر بوده است.
نخستین تلاش ها برای توجه به عینیت طبیعت و برابر قرار دادن آن با انسان در دوره رنسانس صورت گرفت. به این ترتیب نقش خارق العاده یا خدایی طبیعت در رابطه انسان – طبیعت روز به روز ضعیف تر شد و این آغاز تحولی بود که تا امروز نیز هر لحظه این رابطه را مصیبت بارتر کرده است.
برای حصول به صلح و آرامش با طبیعت ابتدا به صلح و آشتی با نظم روحانی ومعنوی (عالم) نیاز است. برای صلح و آشتی با زمین، ابتدا باید با آسمان آشتی کرد. برای اصلاح این وضع (تخریب ارزش قدسی و معنوی طبیعت)، معرفت متافیزیکی طبیعت باید از نو احیا شده و ماهیت قدسی طبیعت دوباره بدان بازگردانده شود.
انسان و طبیعت
زبان طبیعت، زبان فطری ماست. طبیعت مسکن اصلی و اولیه بوده است. انسان در میان گیاهان و حیوانات، زیر آسمان، روی زمین و نزدیک آب تکامل پیدا کرد و همه انسانها چنین میراثی را در ذهن و روح خود حمل می کنند. طبیعت اولین متنی بود که که انسان پیش از اختراع سایر علائم و نمادها آن را خوانده است. ابر، باد و خورشید نشانه هایی از هوا، امواج و جریانهای مخالف آب، علامت صخره و زندگی زیر آب، غارها و حفره ها در صخره ها نشان دهنده سرپناه، برگها حاکی از غذا و صدای پرندگان هشداری برای شکارچی بوده است.
در مغرب زمین ارتباط بین انسان و طبیعت با همین رابطه در مشرق زمین اختلاف اصولی و کلی دارد. در یکی از قدیمی ترین اسناد کتبی چین باستان در قرن هفتم یا هشتم پیش از میلاد شرحی راجع به زوج متضادیین ویانگ و اثر متقابلشان بر یکدیگر ارائه شده است. بر اساس این طرز فکر تمام پدیده ها طبیعی، شامل یا تابع یک تضاد مضاعف هستند. مثلا بزگی فقط از طریق قیاس با کوچکی قابل شناسایی است. این زوج های متضاد بر خلاف تضادشان، نفی کننده ی یکدیگر نیستند بلکه هر کدام آنها شرط وجود دیگری به شمار می روند. از برخورد این دو عامل متضاد، بایستی به سود هردو عامل استفاده کرد و تنها از این طریق است که می توان به تکامل رسید. این طرز فکر مبنای فلسفه های گوناگون شرقی قرار گرفته و برای درک رابطه بین ساختمان و محیط نیز به ناچار تنها می توان از همین راه وارد شد.
از نظر مؤلفین، از سیسرو گرفته تا مارکس، طبیعت اولیه به مفهوم طبیعتی است که دست انسان آن را دگرگون نساخته و تبدیل به طبیعت ثانویه نکرده باشد. در حالیکه طبیعت ثانویه به چیزهایی اطلاق می شود که دست بشر در آن دخالت کرده باشد. سیسرو می نویسد: « ما ذرت و درخت می کاریم، با آبیاری خاک را حاصلخیز می کنیم، رودخانه ها را مهار کرده، مسیر آنها را صاف یا منحرف می کنیم و به طور خلاصه تلاش می کنیم طبیعت ثانویه ای را در جهان بوجود آوریم.
انسان شناسان سه گروه بندی اجتماعی عمده را تشخیص می دهند: شکارگری و گرد آوری خوارک، کشاورزی، و صنعتی. گرچه تمام این اشکال امروزه وجود دارند، اما جوامع شکاگر و گردآور خوارک فقط در نواحی دور افتاده و منزوی جنگلهای بارانی گرمسیری، بخشهایی از آفریقا، وچند جای دیگر یافت می شوند. بسیاری از این جوامع در معرض تهدید انقراضند. جوامع کشاورزی نیز تا حدود وسیعی از بین رفته اند، که می ماند جوامع صنعتی با مصرف متراکم انرژی و منابع که شکل غالب را در جهان امروز تشکیل می دهند.
به اجمال می توان گفت ارتباط انسان با طبیعت در سه دوره قابل بررسی است. دوره اول دوره ای است که انسان به شدت مقهور طبیعت است و تمام کوشش او مصروف بقای خویش و بهره گیری از طبیعت می باشد. در دوره دوم که تا ظهور انقلاب صنعتی ادامه دارد، انسان زندگی مسالمت آمیزی با طبیعت دارد. بسیاری جوامع دینی و سنتی احترامی خاص برای طبیعت و عناصر طبیعی قایل هستند. استفاده از طبیعت در حد نیاز انسان و بدون تخریب جدی و انهدام طبیعت انجام می پذیرد. با ظهور انقلاب صنعتی و به خدمت گرفتن ماشین که با ظهور آراء و تفکرات نو درمورد دین و انسان و جهان هستی و ارتباط آنها همراه است، انسان خویش را مالک مطلق و بیچون و چرای جهان می پندارد و در جهت دستیابی به بازدهی حداکثر اقتصادی دست به بهره گیری نا محدود از منابع طبیعی می زند و به جهت نا آگاهی و نا آشنایی به عواقب چنین عملی تخریب طبیعت آغاز می گردد به نحوی که آثار زیبانبار و مرگ آور چنین رویدادی به مرور آشکار می شود. امروزره این موضوع مورد اتفاق نظراست که ادامه چنین برخورد و تماسی با طبیعت جز به انهدام جهان و انقراض نسل بشر نخواهد انجامید.
انسان متجدد و طبیعت: قرار دادن نقش مرکزی برای انسان از سالاری او خبر می دهد. اصالت به فرد، در این اندیشه تصویری از طبیعت را به دنبال دارد که جایگاه انسان بیرون از آن بوده و نظم حاکم بر این تصویر به واسطه ی اصالت بی چون و چرای خود شناخته شده و قابل تجربه و در حال تکمیل شدن است. او بر فعل و انفعالات و چگونگی انجام تغییرات در این طبیعت واقف و آگاه شده و در جایگاهی فراتر از آن قدرت ایجاد تغییر دلخواه را در آن دارد. قدرتی که پیش از این خاص خداوند بود.
اندیشه مدرن به این ترتیب توانسته است با تعیین نسبتی نو میان انسان و طبیعت، زمینه ساز تحولات گسترده ای گردد که همگان در تمامی حوزه های فکری و عملی حیات بشری به آن توجه دارند اما کمتر در اساس آن تعمق می نمایند. در همین راستا همزاد اندیشه مدرن یعنی نظام سرمایه بیشترین تکاپو را در تحکیم و گسترش این نسبت و تغییر در ظاهر آن داشته است. اقتصاد مدرن به عنوان لازمه ی ضروری و جدا نشدنی از حیات انسان مدرن توانسته با ایجاد چرخه ی «نیاز، تولید، مصرف، نیاز بیشتر» بر نسبت میان انسان و طبیعت تسلط پیدا کند. به این ترتیب طبیعت در حکم یک پمپ بنزین عظیم برای تکنولوژی و صنعت و اقتصاد مدرن در آمده است. این رابطه میان انسان و طبیعت، از اصلی ترین ویژگی های یک جهان تکنیکی و مدرن است که از مشخصه های بارز آن تلاش بیشتر و بیشتر جهت دستیابی به صنایع انرژی بهتر و ارزان تر می باشد و حرکتی است در جهت چرخه ی اقتصاد مدرن که بر رابطه میان انسان و طبیعت استیلا یافته است.
انسان پس ازطی دوران اول رشد و شکوفای صنعت که بی رحمانه و آزمندانه و متکبرانه به بهره گیری (صرفا مادی و اقتصادی) از طبیعت پرداخت، اینک متوجه شده است که راه رفته راهی بوده که در اثر تخریب طبیعت و از بین بردن میراث طبیعی نه تنها بر خویش ستم نموده بلکه هم خود و هم نسل های آینده را با مشکلات عدیده ای مواجه نموده و همگی را به ورطه نابودی کشانده است.
انسان، طبیعت و معماری
اولین نیازی که انسان اولیه در خود احساس کرد، احساس یک سرپناه بود. در این خصوص ساختن ابتداییترین بناها به یک برنامهریزی و تصمیمگیری نیاز داشت.
انسان مخلوق منحصر به فردی است. دارای استعدادهایی است که او را از سایر جانوران متمایز می سازد. به همین دلیل، بر خلاف آنها، او تنها یک پیکر در محیط و منظر نیست، بلکه به محیط و منظر شکل می دهد. او با جسم و روح به کاوش در طبیعت می پردازد. جانوری حاضر در همه جاست که در هیچ قاره ای، خانه نیافت و در همه جا خود آن را می سازد.
بشر در طول تاریخ از هنگامی که سرپناه، مسکن، محل زیست، محل کار و یا هر نوعی فضایی را ساخته و مورد بهرهبرداری قرار داده، همیشه عوامل طبیعت در این ساختار یک طرف مهم و اساسی نقشهها و طرحهای او بودهاند. معماری انسان در این دوران تاریخی آگاهانه دو موضوع فرم و عملکرد را آشکارا در بر داشته است.
همه ی بناهای معماری، در وهله ی اول برای پاسخ گویی به نیاز انسان هایی که قرار است در آن زندگی کنند، به وجود آیند در وهله ی دوم در بستری به نام طبیعت قرار می گیرند. از طرف دیگر انسانی که خود موضوع شکل گیری معماری است، مستقیما با طبیعت رابطه برقرار می کند و این معماری است که مادامی که پذیرای انسانی می شود، به این رابطه، جهت، شکل و کیفیت می بخشد.
در اوایل دهه 1970 کریستین نوربرگ (ی) شولتز دیدی نو از فضای معماری را مطرح میکند. بارزترین وجه این نگاه حضور عمیق تر انسان در فهم فضا و ایجاد یک رابطه سه گانه بین انسان ، فضای هستی و فضای معماری است: در این نگاه انسان موجودی متفکر است که سعی مینماید با شرایطی که محیط فرا روی او قرار میدهد آنرا معنی دار سازد. انسانی که پا به فضای هستی میگذارد. در آن تفکر نموده و با درک آن به افزایش فضا یا «قوام بخشیدن به فضای هستی» میپردازد. هر کدام از سه عنصر بالا در روند توصیف و تعریف نظریه فضای هستی حضور اساسی داشته و در بخشهای مختلف کتاب هستی، فضا و معماری درباره آنها به تفصیل سخن گفته شده است.
ب- طبیعت
در این قسمت طبیعت را با از دید یک معمار مورد مطالعه قرار می دهیم، به عبارت دیگر به طبیعت به عنوان یک معماری می نگریم، بنابراین بهتر است ابتدا تعریفی از معماری داشته باشیم.
در فرهنگ معین در تعریف معماری آمده است: « 1- عمل و شغل معمار 2- عمارت، آبادانی»
در ادامه اندیشه ها و تعاریفی از معماری از چند معمار داخلی و خارجی آمده است:
ویلیام موریس (William Morris): معماری شامل تمام محیط فیزیکی است که زندگی بشری را احاطه میکند و تا زمانی که عضوی از اجتماع متمدن هستیم، نمی‌توانیم از معماری خارج شویم، زیرا معماری عبارت است از مجموعه تغییرات و تبدیلات مثبتی که هماهنگ با احتیاجات بشر روی سطح زمین ایجاد شده است و تنها صحراهای دست نخورده از آن مستثنی هستند.
لوکوربوزیه (Le Corbusier): . . . اینکه معماری در لحظه‌ای از خلاقیت بوجود می‌آید، یک حقیقت انکارناپذیر است، زمانی که ذهن درگیر چگونگی تضمین استحکام یک ساختمان و نیز تأمین خواستههایی برای آسایش و راحتی است، برای رسیدن به هدفی متعالیتر از تأمین نیازهای صرفاً کارکردی برانگیخته میشود و آماده می‌گردد تا تواناییهای شاعرانهای را به معرض نمایش گذارد که ما را برمیانگیزانند و به ما لذت و سرور میبخشند.
آگوست پره: معماری به معنای گسترده اش هرگونه آفرینشی به دست انسان است که متناسب با نیاز ها و ابعاد انسانی در طبیعت جای می گیرد.
هانس هولایانHans Hollein) ): معماری نظمی معنوی است که در ساختمان ها تجسم یافته است.
منصور فلامکی (در کتاب شکل گیری معماری در تجارب ایران و غرب): معماری شامل حوزه وسیعی می شود که انسان تحت تسلط آن چشم به جهان می گشاید و به خاک سپرده می شود.
معماری به مفهوم اصیل آن با وظیفه دشوار ساختن چیزی که از قبل وجود ندارد، درگیر است. به بیان بهتر معماری نوعی آفرینش محسوب میشود که به هیچ عنوان تقلید را نمیپذیرد. آفرینش چشمه جوشان هنرهاست . (یوسف پور1، 1382)
فضا همیشه وجود ما را احاطه کرده است. در درون حجم فضا ما حرکت می کنیم، فرم ها و اشیاء را می بینیم، صداها را می شنویم، نسیم را حس می کنیم و عطر شکوفه های باغ گل را می بوییم. فضا هم ماده ای مانند چوب یا سنگ است. اما ماهیتا بی شکل می باشد. شکل بصری ، کیفیت نوری، ابعاد و مقیاس آن بستگی کامل به حدودش دارد که توسط عناصر تشکیل دهنده فرم شروع به حبس شدن، محصور شدن، شکل گرفتن و سازماندهی شدن می کند، معماری بوجود می آید. (چینگ، 1377، ص108)
تعاریف مختلف معماری، اغلب به گونه‌ای بر اهمیت فضا در معماری تأکید میکنند، بطوریکه وجه مشترک بسیاری از این تعاریف، در تعریف معماری به عنوان فن سازماندهی فضا است. به عبارت دیگر موضوع اصلی معماری این است که چگونه فضا را با استفاده از انواع مصالح و روشهای مختلف، به نحوی خلاق سازماندهی کنیم. به عقیده برونو زوی (Bruno Zevi) معماری هنر ساختن فضا میباشد. از این‌رو نیکولاس پوزنر تاریخ معماری را تاریخ شکل‌گیری فضا به دست انسان می‌داند. (یوسف پور1382،2)
معماری به یک مجسمه بزرگ شبیه است که داخل آن را خالی کردهاند تا انسان در درون آن زندگی نماید. فضای معماری فضایی است که ظرف فعالیتهای روزمره بشر محسوب میشود و رابطه انسان با فضای معماری، رابطه‌ای روزمره و مستمر است. (یوسف پور1382،2)
1-تعریف طبیعت:
واژه طبیعت از کلمه لاتین natura آمده که از nasci به معنای متولد شدن مشتق است و با کلمات دیگر از همین ریشه نیز ارتباط دارد. طبیعت در انگلیسی همانند زبانهای فرانسوی و لاتین اساسا خصوصیات ذاتی و یا اعطا شده به چیزی را بیان کرده و بعدها بصورت اسمی مستقل درآمد.
اسپیریندر کتاب زبان منظر می نویسد:
«در هفت سال اخیر از فارغ التحصیلان معماری منظر سؤال کردم که طبیعت چیست بین پاسخهای آنها دیدگاههای کاملا متضادی دیده می شود. در غالب تعاریف، جنبه های تجربی و معنوی طبیعت ذکر می شود و به ندرت از طبیعت به عنوان یک منبع مادی نام برده می شود.»
او همچنین می نویسد:
«طبیعت انتزاع است، مجموعه ای از ایده هایی که بسیاری از فرهنگ ها برای آن حتی یک نام یکسان ندارند، نامی برای تعداد بیشماری از چیز های واقعی و فرایندهای زنده. لاوجوی شست و چهار معنی برای واژه های طبیعت و طبیعی در ادبیات و فلسفه از زمان یونان باستان تا قرت هجدهم پیدا کرده است. کیفیت انتزاعی طبیعت از سویی تمایل به انکار نقش موجوداتی غیر از انسان در جهان دارد و از سوی دیگر به شخصیت بخشیدن به طبیعت ( انتقام طبیعت) اشاره دارد.»
2- نظم و هماهنگی درطبیعت، روح عالم(معمارطبیعت):
درنگرش قرآنی کل طبیعت یکسره آیه و نشانه ای برای شناخت ماوراء الطبیعت دانسته شده است.
او خدایی است که همه موجودات زمین را برای شما خلق کرد و پس ازآن به خلقت آسمان نظر گماشت و هفت آسمان را بر فراز یکدیگر برافراشت و او بر همه چیز داناست.
یک برگ روی یک درخت مانند یک اسم در جمله است. روابط برگ، رشد، پژمردگی اش، مکانش در بین شاخه های کوچک و بزرگ و کل درخت، مشابه رابطه اسم با فعل، و با جمله است. علاوه بر درختان، پرندگان و انسان ها، تمامی منظرها و ویژگی های آنها نظیر رودخانه و ابرها و کوهها نه تنها قابل قیاس با دستور زبان و زبان هستند، بلکه شکل دهنده آن نیز می باشند. معنا با دستور زبان بسط می یابد. دستور زبان به خواندن و بیان روانتر، عمیقتر، رساتر و جذاب تر منظر کمک می کند.
طبیعت: نظم یا بی نظمی؟ و دوباره می پرسیم طبیعت چیست؟ چون طبیعت بکر و وحشی بسیار عظیم و بی کران است، هیچ حسی از آشفتگی القا نمی کند. دوره های چرخشی مانند شب و روز، جزر و مد و امواج نظم مشهودی را ارائه می دهند. ساختار صخره ها، رودها، گیاهان یا حتی حشرات قابل مشاهده هستند و همه آنها در کنار هم نظمی را به نمایش می گذارند.
متافیزیک: متافیزیک (مابعدالطبیعه) علمی است که به بخشی از نوشته های ارسطو که مربوط به فلسفه اولی است، اطلاق می شود. نزد ارسطو و حکمای مدرسی- دوران اسکولاستیک- موضوع این علم عبارت است از بحث در امور الهی، اصول کلی و علل اولی، اما نزد متفکران جدید موضوع آن محدود است به بحث در مسأله هستی و مسأله شناخت. متافیزیک در روشهای تعلیمی معنایی خاص دارد و آن عبارت است از اطلاق این علم بر موضوعاتی که نمی تواند جزء روان شناسی و منطق و علم اخلاق و سایر شعب علوم فلسفی باشد.
متافیزیک با ناشناخته ها سروکار دارد. متافیزیک به تأمل و تعمق در آنچه فراسوی قلمرو فیزیکی و ورای ادراک علمی و مرزهای منطقی باشد، می پردازد. موضوع اصلی متافیزیک ، مفاهیمی مانند بیکرانگی و خداست.
3-هندسه در طبیعت
تجلی وجود و ظهور حق: در بحث وجود ، بخش اصلی و قسمت عمده سخن، چه از دیدگاه فلسفی و حکمی و چه از نظرشهودی و عرفانی، به وجود مطلق و وجود حق اختصاص یافته و مربوط خواهد گردید و این امر نیز بدان سبب است که کل عالم هستی و همه هستی، تجلی وجود اوست به گونه ای که تک تک ذرات جهان از خرد تا کلان و یک یک اجزاء کون و مکان، حکایت از او می نمایند و با زبان حال خویش از او سخن گفته و او را به بهترین وجهی متجلی ساخته وبه رخ می کشانند. چنانکه حافظ می گوید:
عکس روی تو چو در آینه جام افتاد عارف از خنده می در طمع خام افتاد
حسن روی تو به یک جلوه که در آینه کرد این همه نقش در آینه اوهام افتاد
این همه عکس می و نقش نگارین که نمود یک فروغ رخ ساقی است که در جام افتاد
تجلی قدر و ظهور هندسه:
« روح و جوهر عالم وجود و به تعبیر دیگر جانمایه و درد جهان هستی ، همان هندسه و قدر می باشد». این بحث ناظر به وجود کمی و جنبه های مادی هندسه است. به این معنی که دار هستی و عالم وجود درتمامی ابعاد و در جمیع زوایای خویش ، اگر به گونه ای عمیق و زیربنایی نگریسته شود، مبتنی بر قدر بوده و متکی بر هندسه است و به بیان دیگر پایه و اساس شکل گیری و ایجاد جهان را قدر و هندسه می سازد، به نحوی که گویی خالق جهان و صانع عالم، در آفرینش موجودات و ابداع مخلوقات، الگویی تماما هندسی را بر طبیعت حاکم نموده، و بدین سان سراسر ملک هستی را تحت سیطره و تسلط قدر قرار داده است و لذا از دقت در امور مادی طبیعت و فرآیندهای مربوط به موجودات هستی، این حقیقت بروز نموده و جلوه می نماید که طبیعت با کلیه ذرات و به همراه جمیع اجزائش ، همواره خود را در قالب و ساختاری هندسی عرضه می دارد.
هندسه مفتاح جهان هستی:
از دیدگاهی باطنی و معنایی ، «هندسه ای که جانمایه عالم و حاکم بر طبیعت است ، به دلیل حضور در مراتب مختلف وجود، از جنبه ای رمز گونه برخوردار بوده و دارای وجهی سمبلیک می باشد.» اساسا این هندسه، که سراپای عالم طبیعت را فرا گرفته و همچون کسوتی زیبا و چشم نواز و جامعی مرصع و رنگارنگ بر اندام جمیع ممکنات و مخلوقات جهان پوشانیده شده است، تنها در همین وجه کمی و صوری و ظاهری خود خلاصه نمی گردد.
هندسه طبیعت (هندسه فراکتال)(هندسه برخال):
دهه 1970 شاهد رشد یک نظریه ریاضی استنتاجی متفاوت با هندسه های اقلیدسی و دکارتی بود. این هندسه با نام فراکتال در سال 1975 توسط ریاضی دانی به نام بنویت مندلبرت (از ریشه های لاتین frangere به معنی شکستن و fractus به معنای نامنظم و تکه تکه شده) ابداع شد.
الف- تعریف فراکتال: برخالها (فراکتال ها ، (fractals))، ساختار هایی اند که خود را در مقیاس کوچکتر تکرار میکنند. نشان دادن این ساختارها در قالب نگارین (گرافیکی) گاه اشکال نامنظم، نغز و پیچیده‌ای را با فرمول‌های ساده‌ی ریاضی تولید میکند. افزون بر اهمیت نظری، از این هندسه به عنوان وسیله‌ای برای الگوبندی پدیده‌های پیچیده استفاده میشود. نظریه‌پرداز اصلی هندسه برخالی شخصی بود به نام بنویت مندلبروت (Benoit Mandelbrot).
واژه برخال از دو پاره برَخ و ال ساخته شده است. برخ واژه فارسی برای کسر (fraction) است و پسوند ال پسوندی به معنای، مرتبط با، است (مانند چنگال: مرتبط یا همشکل با چنگ)
ویژگی اصلی برخالها تکرار متوالی یک اصل است. برخلاف برخالهای ریاضی، در بسیاری از موارد قانون حاکم بر ساخته شدن برخالهای طبیعی برای ما مشخص نیست پس ما نمی‌توانیم به سادگی برخالهای ریاضی، بعد برخالی آنها را بدست آوریم.
فیزیک بسیاری از پدیده‌های طبیعی غیرخطی است. غیر خطی بودن پدیده‌های طبیعی منجر به بروز رفتارهای برخالی می‌گردد. از جمله پدیده‌های طبیعی غیرخطی، زمین‌لرزه، شبکه زهکش و رشد بلور که دارای ویژگیهای برخالی هستند.
جسم فراکتال از دور و نزدیک یکسان دیده می شود، به تغییر دیگر خود متشابه است. وقتی که به جسم فراکتال نزدیک می شویم، می بینیم که تکه های کوچکی از آن که از دور همچون دانه های بی شکلی به نظر می رسید، به صورت جسم مشخصی در می آید که شکلش کم و بیش مثل همان شکلی است که از دور دیده می شود. در طبیعت نمونه های فراوانی از فراکتال ها دیده می شود. درختان، ابرها، کوه ها، رودها، لبه سواحل دریا، سرخس ها و گل کلم ها اجسام فراکتال هستند. بخش کوچکی از یک درخت، که شاخه آن باشد، شباهت به کل درخت دارد. این مثال را می توان در مورد ابرها، گل کلم، صاعقه و سایر اجسام فراکتال عنوان نمود.
در علم ریاضی، فراکتال یک شکل هندسی است که پیچیده است و دارای جزئیات مشابه در ساختار خود در مقیاسی است. میزان بی نظمی در آن، دور و نزدیک به یک میزان است. مثلث سرپینسکی، یک مثلث متساوی الاضلاع است که نقاط وسط هر ضلع آن به یکدیگر متصل شده اند. اگر این عمل در داخل مثلث های متساوی الاضلاع جدید تا بی نهایت ادامه یابد، مثلث هایی حاصل می شوند که مشابه مثلث اول هستند.
برخی شکلهای ریاضی مانند میله کانتور و انحنای کخ کاملا فراکتال هستند، زیرا تا جایی که شیء شامل بینهایت قسمتهای یکسان شود، تکرار می شوند. با این حال شکلهای فراکتال تنها پدیده های ریاضی نیستند و لازم نیست که بنابر توضیح بالا کاملا خود متشابه یا از لحاظ مقیاس متقارن باشند. در حقیقت هندسه اقلیدسی بیشتر می تواند یک استثناء در نظر گرفته شود، زیرا این شکلهای فراکتال طبیعی اند که در جهان بسیار متداولند.
ب- هندسه های رشدیابنده
طبیعت با هندسه های ثابت مشخص نمی شود بلکه هندسه های طبیعت ، هندسه هایی رشدیابنده اند، یعنی از نظر ریاضی در حال افزایش یا کاهش هستند. مثلا صدف حلزونی شکل، مسیر پر پیچ و خم یک رودخانه، و مارپیچ یک کهکشان همه تجلیات هندسه رشدیابنده فرم طبیعی هستند که در مقیاسهای متفاوتی بیان شده اند. تصاعد هندسی بر حسب نسبت طلایی نیز نشان دهنده فرم طبیعی بوده و اساس طرز فکری است که نشان می دهد چرا بسیاری از آزمایشهای علمی در صد سال اخیر این نسبت را مخصوصا بسیار مطلوب دانسته اند. همچنین نشان می دهدکه چرا بسیاری از مدلهای ریاضی روابط «ایده آل» نظیر نسبت طلایی، سری فیبونانچی و مدولار رابطه بسیار نزدیکی با نسبت زیربنایی 1: 618/1( یا برعکس) دارند.
بسیار جالب است که بدانیم اعداد فیبونانچی چقدر زیاد در طبیعت دیده می شود، مثل تعداد مارپیچهایی که قسمت میانی گل آفتابگردان را می سازند، یا نسبت طول شعاعها( با استفاده از یک زاویه ثابت دورانی) در بخش حلزونی شکل صدف. شکلهای مختلف صدفهای حلزونی شکل با تفاوتهایی در فشردگی منحنی همه بیان کننده سری فیبونانچی هستند، یعنی مقدار کاهش یا افزایش هندسه با توجه زاویه دورانی میان شعاعهای متوالی در نظر گرفته می شود.
ج- سلسله مراتب مقیاس و هندسه اجزاء (فراکتال):
اگر در نظر بگیریم که مفهوم بهم چسباندن فرم ها به متراکم ترین صورت بستگی به اندازه آنها ندارند، انتظار خواهیم داشت که فرم طبیعی نیز مستقل از مقیاس باشد، که همینطور هم هست. مثلا، با مشاهده شاخه های رودخانه، می بینیم که الگوی شاخه ای، دارای مراتب بوده، فرم، تعداد و توزیع ثابتی دارد که مستقل از مقیاس است.
بنواماندلبرو در مفهومی که از فراکتال (1982) بیان می کند، اشاره به این پیچیدگی دارد. مثلا وقتی که جغرافی دانان شروع به رسم نقشه های ساحلی توسط کامپیوتر کردند، متوجه شدند که خطوط به اندازه کافی بیان کننده فرم طبیعی نیستند. هنگامی که الگوریتمهایی را اضافه کردند تا با وارد کردن گره های بیشتر خطوط را پیچیده تر کنند، این خطوط طبیعی تر شدند. چنانچه می خواستند با تغییر مقیاس باز هم خطوط صحیح باشند، ناگزیر بودند بر مقیاس پیچیدگی بیفزایند به طوریکه پیچیدگی ظاهری، حتی با وجود تغییر مقیاس، ثابت بماند. این اجزاء نیز ، مانند فرم طبیعی، رفتار یا فرمی مستقل از مقیاس را بیان می کنند. با افزایش مقیاس، جزئیات آنها هم افزایش پیدا می کند، به همین دلیل بافت ظاهری ثابت باقی می ماند. در مورد اجزاء، همیشه جزئیات بیش از آن چیزی است که به چشم می خورد.
در حالیکه هندسه اقلیدسی فاصله را بدون مقیاس، ثابت فرض می کند و مقدار تغییر جزئیات نسبی با مقیاس تغییر می کند، در هندسه اجزاء (فراکتال)، فاصله با مقیاس تغییر کرده اما بافت ظاهری ثابت می ماند. احتمالا گویاترین مثال درباره عدم وابستگی توده و فضا به مقیاس، فیلم و کتاب مربوط به آن به عنوان توانهای ده(موریس و موزیس،1982) است.
سالینیگاروس معتقد است که در فرمهای طبیعی و معماریهای سنتی-بومی خاصیتی به نام سلسله مراتب مقیاس بندی طبیعی وجود دارد. به این معنی که در اجزاء این گونه فرمها نسبت ثابتی بین گروهای پشت سر هم از نظر اندازه وجود دارد ( همانطور که در اشیاء فراکتالی دیده می شود) یک شیء دارای پیوستگی مقیاس بندی، مقیاسهای قابل تمایزی دارد که از بزرگترین تا کوچکترین اندازه ی قابل درک بر اساس آن مقیاس مرتب می شوند. او آن نسبت را با عدد 7/2 e= (لگاریتم طبیعی) معرفی می کند که از محاسبه نسبت مقیاسهای موجود در فرمهای طبیعی بدست آمده است. چنانچه ترتیب تناسب اندازه اجزاء بر اساس این عدد باشد، پیوستگی مقیاس حاصل شده است. مثلا ساختمانی که 20 متر ارتفاع دارد، باید تقسیماتی داشته باشد که در اندازه های تقریبی 7 متری، 3متری، 30ساتی متری و 10 سانتی متری به نسبت 7/2 کوچک شده باشد. سالینگاروس بیان می دارد که پیوستگی مقیاس ها، بستگی به این دارد که سطوح مقیاس به اندازه کافی به یکدیگر نزدیک باشند و در عین حال آنقدر نزدیک نباشند که از یکدیگر تمییز داده نشوند.
د- نظریه آشفتگی
آنچه ما به آن نیاز داریم وسیله ای است که با آن بتوانیم چیزهایی از قبیل توزیع زیگزاگهای آذرخش، یا طول فیزیکی خط ساحل را، که با افزایش مقیاس اندازه گیری به نظر می رسد بر طول آن افزوده می شود، ویا غیر قابل پیش بینی بودن هوا را بشناسیم.
ادوارد لارنز، استاد علوم هواشناسی در دانشگاه M.I.T در آمریکا، نظریه آشفتگی را در دهه هفتاد میلادی مطرح کرد. وی در سال 1972 مقاله ای به نام «آیا حرکت بال پروانه در برزیل باعث به وجود آمدن گردبادهای عظیم در تکزاس می شود؟» را منتشر نمود. این مقاله به نام اثر پروانه شهرت یافت.
براساس این نظریه، اتفاقات کوچک موجب رخ دادن اتفاقات بزرگ می شود. به نظر لارنز، به دلیل وجود آشفتگی،- تغییرات آب و هوایی را نمی توان پیش بینی کرد و همیشه این پیش بینی ها تقریبی است. از این زمان به تدریج ریاضی آشفتگی و علم آشفتگی مطرح شد.
4-الگوهای موجود در طبیعت
استیونز با مطالعه مکانی خطوطی که به الگویی از نقاط اشاره دارد، بعضی از انواع اصلی الگو را تعریف کرد. او نتیجه گرفت که علی رغم تنوع زیاد ، طیف الگوهای ممکن در جهان محدود است. الگوهای پایه در طبیعت که توسط استیونز تعریف شده اند عبارتنداز : مارپیچها ، پیچها، انشعابات و انفجارها
مارپیچ ها: فرم های مارپیچی نتیجه رشد و یا تغییر شکلی هستند که در آن قسمتی از سطح یک عنصر نسبت به قسمت دیگر، رشد یا گسترش سریع تری دارد.
مارپیچها در طبیعت به وفور یافت می شوند، زیرا فرایندهایی که منجر به تشکیل آنها می شوند، متنوع اند. نمونه هایی از این مارپیچها را می توان در صدف حلزون ، الگوی گلهای آفتابگردان وبسیاری از موارد دیگر مشاهده کرد.
مارپیچها با دنباله فیبونانچی اعداد و قانون نسبت طلایی ارتباط نزدیکی دارند. در اکثر گیاهان گلبرگ ها به شکل مارپیچی تنظیم شده اند و تعداد گلبرگ ها از این دنبالع تبعیت می کنند. پیچک مو مثالی از هلیکس ارشمیدسی است که به دور یک شاخه کوچک می پیچد. در بسیاری از درختان سوزنی برگ، شاخه ها با زاویه 5/137 (زاویه طلایی) درجه حول ساقه می چرخند و یک هلیکس لگاریتمی بوجود می آورند. برای اینکه برگ ها هر چه بیشتر در معرض نور قرر بگیرند، مارپیچ های شاخه ای تشکیل می شوند.
حلزون ها، صدف ها، آرایش تخم های گل آفتابگردان و میوه کاج، معرف مارپیچ هایی هستند که به وفور در طبیعت پیدا می شوند
پیچ ها: پیچ ها از لحاظ برخی صفات کلیدی شبیه مارپیچها هستند، ولی الگوی حاصل در آنها نسبتا متفاوت است. مارپیچ می تواند از محرک های رشدی که در یک جهت فعال شده اند، بوجود آید؛ در حالی که این متغیر ها اگر به طور دوره ای تغییر جهت دهند، پیچ حاصل می شود که به سمت جلو یا عقب گسترش پیدا می کنند. مانند الگوی ماسه در تل ماسه ها، حرکات موجی ماهیچه ها، سنگهای چین خورده و… (بل،1382، ص 38)
یک صفحه نیز می تواند در معرض همان گونه نیروها قرار گرفته و یک سطح موجی یا الگوی موج ماسه ای به وجود بیاورد.(بل،1382، ص 38)
فرایندهای بوجود آورنده پیچ ها عبارتنداز:
انشعاب ها: هنگامی که جریانهایی از مجموعه ای از نقاط شروع شده و حرکت کنند ، الگوی انشعاب را بوجود می آ ورند. در چنین الگویی تلاقی برخی جریان ها با یکدیگر و تبدیل آنها به یک جریان مرکب در یک نقطه غیر قابل اجتناب است. این الگو در سامانه های رودخانه ای دیده می شود و منجر به یک سلسله مراتب مشخص از جریان ها می شود.
خصوصیت الگوهای انشعاب این است که از یک فرایند (جریان) یا یک ساختار بوجود می آیند. جریان های با مرتبه بالاتر بیش از جریان هایی با مرتبه پایین تر تمایل به طولانی تر شدن داند.
ظرافت الگوهای انشعاب طبیعی بیش از الگوهای مصنوعی است. این مسأله به دلیل تنوع در زاویه با توجه به اصل "حد اقل کار" است.
انشعاب رودها به طور تقریبی در دو بعد ( بین 2و3 در هندسه فراکتال) صورت می گیرد، در حالی که در درختان این الگو سه بعدی است.
انفجارها: این واژه به تمامی الگوهایی اشاره دارد که درآنها ساختار یا پراکندگی ماده از یک سطح یا نقطه مرکزی به سمت خارج پرتو می افکند. الگوی انفجار از خطوطی بوجود می آید که از مرکز به نقاط دور کشیده می شوند و در نتیجه تراکم شکل با افزایش فاصله از مرکز کم می شود. این کاهش تراکم در الگوهایی مانند اثر سنگ یا یک شهاب آسمانی روی ماسه بوجود می آید. برخی از انواع مخروط های آتشفشانی نیز چنین الگویی دارند. از خصوصیات این الگو، وجود هرگونه حرکتی از مرکز به خارج است.
الگوهای کوچکتر انفجار، منظم ترند، در حالی که در الگوهای بزرگتر که ماده بیشتری وجود دارد، آشوب افزایش می یابد. چنین خصوصیاتی می توانند موجب ایجاد تغیرات زیادی در طبیعت شوند. این تغییرات در مقیاس کوچک، از اصول هندسه اقلیدسی و در مقیاس های بزرگ تر از اصول هندسه فراکتال پیروی می کنند. مشاهدات انجام شده نشان می دهد که الگوهای انفجار از نظر مقیاس فاقد قطعیت می باشند.
5- حرکت و فعالیت در طبیعت:
آیا برگ مثل یک اسم است یا مثل یک فعل جاری؟
عناصر زبان منظر شبیه اجزاء سخن هستند. هر جزء عملکرد و ارتباط جداگانه ای دارد. جریان یافتن مانند یک فعل، الگویی است از رویداد ها که هم در آب و هم در راه ابراز می شود. هر عنصر منظر مانند یک کوه، حداقل دارای یک بیان کامل است و آن شکل گیری خود آن است. مصالحی که توسط فرم تغییر می یابند به منظر ها حضور و فضا می دهند. فرایندها نظیر صیقلی شدن سنگ به مانند افعال، حرکت و زمان را نشان می دهند.
فرایند ها در طبیعت، همان فعالیت ها و یا افعال طبیعت اند که حرکت و زمان را نشان می دهند.
فرایند به شکل قالب می دهد و شکل فرایند را می سازد.
سوختن، وزیدن، باریدن، لغزیدن، رشدکردن ، ساختن و.. همگی فرایندها یا افعالی از طبیعت هستند. فرایندها اقدامات والگوی رویدادها محسوب می شوند
تکامل طبیعت
سازش پذیری و سرانجام نظامهای طبیعی از این رو ماندنی هستند که موجوداتی که در آنها زندگی می کنند ظرفیت لازم را در واکنش به تغییر شرایط زیست محیطی دارند. و به معنایی دیگر ظرفیت آن را دارند که تکامل یابند؛ تکامل فرایندی است که به تغیرات ساختاری، عملی، و رفتاری گونه ها می انجامد که نام دیگر آن سازش است. سازشهای مطلوب، فرصت زنده ماندن و تکثیر موجودات را افزایش می دهد.
6- طبیعت بزرگ مقیاس
مرز های جهان: کلمه جهان برای مشخص کردن کل فضا و تمام محتوای آن به کار می رود و کیهانشناسی به مطالعه ی کل جهان اطلاق می شود. جهان مورد بحث در کیهانشناسی عبارت است از انبوهه ی کهکشانها مواد میان کهکشانها و نور. تلاش کیهانشناسان در شناخت گوشه ای از ماهیت و سر گذشت جهان، به نتایجی رضایت بخش منجر شده است. سیمای بزرگ مقیاس جهان غالبا تفکیک ناپذیر و تجسم آنها با اشکال روبروست.
جهان محدود اما بی سرحد : نظریه نسبیت عمومی با موجی که به دانش عصر خود داد، موجب پیدایش عقاید جدیدی در حیات علوم طبیعی یا جهان شناسی گردید.
بر اساس فرضیات وملاحظات پیشین استنباط می شد که جهان الاغیرالنهایه ادامه دارد. اما در سال 1917 گرد بادی بر دنیای دانش وزید، اینشتین نظریه جهان محدود را ارائه داد.
در قرآن کریم بارها به آفرینش آسمانها اشاره گردیده است. از دیدگاه قرآنی در آفرینش آسمانها نشانه و آیاتی هست، که انسان خردمند و اندیشمند را به سمت حقیقت هستی راهبر خواهد بود. جنبه هندسی و عددی که در پیدایش و ساختار آفرینش آسمانها و زمین، ملحوظ گردیده است، خود در حکم بهترین نشانه برای هدایت و دلالت خردمندان و صاحبان عقول به شمار خواهد رفت.
7- زیست کره، اکوسیستم ها و موجودات طبیعت
زیست کره: بخشی از کره زمین که پشتوانه حیات به شمار می آید، زیستکره نام دارد (که به آن اکوسفر هم می گویند). در زیستکره حیات در تقاطع خشکی ( سنگکره) ، هوا ( جو) ، و آب (آبکره) وجود دارد . این قلمروهای پهناور عناصر و عواملی را فراهم می اورند که حیات را میسر می کنند.
اقلیم زیستها( بیوم ها):بخش زمینی زیستکره به مناطق پهناوری تقسیم می شود که با اقلیمی خاص و یک مجموعه گیاهی و جانوری خاص مشخص می شوند. این مناطق را اقلیم زیست می گویند. اقلیم زیستها علاوه بر اینکه از لحاظ حایت گیاهی و جانوری متفاوت اند، نسبت به اقلیمشان، یعنی شرایط میانگینی آب و هوا در ناحیه ای معین، نیز گوناگون اند. در واقع، اقلیم مرزهای اقلیم زیستها و فراوانی گیاهان و جانواران آنها را تعیین می کند.
اکوسیستم ها: مطالعه اکوسیستم ها در حوزه اکولوژی قرار می گیرد . اکولوژی بر آن است که روابط ما بین موجودات زنده درون اکوسیستم ها وابسته است؛ بنابراین، در روند تلاش برای فهم تمامی برهمکنشهای موجود زنده محیط زیست، کل جهان یا دنیای زنده حوزه کار و پهنه چشم انداز اکولوژی به شمار می آید. این رشته، شاخه ای از علم است که به میزان زیادی به تفکر سیستمی نیاز دارد.
واژه اکوسیستم کوتاه نوشت عبارت سیستم اکولوژیکی است که به همه سیستم هایی مربوط می شود که موجودات زنده، محیط زیست آنها، و تمام برهم کنشهایی را در بر می گیرد که بین آنها بر قرار است. به بیان دیگر، اکوسیستم ها عبارت اند از سیستم های فیزیکی شییمایی و پویایی که ارتباط و بستگی درونی با هم دارند. زیستکره عبارت است از اکوسیستمی به بزرگی کره زمین. زیستکره چندان بزرگ و پیچیده است که متخصصان اکولوژی قلمرو نظر خود را به اکوسیستم های کوچکتری محدود می کنند. بنابراین ، اکولوژیستها برای ساده تر کردن مطالعات خود، آنرا به یک آبگیر، مزرعه ذرت، رودخانه، کشتزار تراریوم، یا منطقه ای جنگی که درختتهایش تراشیده شده محدود می کنند. به این معنی، این مناطق اکوسیستم هایی اند طرح نگاشته و طراحی شده آدمی و جملگی جزئی از اکوسیستم جهانی، یعنی زیستکره، به شمار می آیند.
تمام اکوسیستم ها از دو عامل عمده، بی جان (جماد) و جاندار (زیستی) تشکیل می شوند که از این پس برای درک عوامل بی جان عوامل غیر زنده، یا بی جان، مؤلفه های فزیکی و شیمایی یک اکوسیستم به شمار می آیند، که از آن جمله می توان بارندگی، دما، نور خورشید(آفتاب)، هوا، و ذخیره های غذایی را بر شمرد. هر موجود زنده روی کره زین از طریق سازگاری، با محیط بی جان خود هماهنگی ظریفی پیدا کرده است و در گسترده شرایط فیزیکی و شیمیایی ای به نام گستره تحمل (روا داری)، عمل می کند.
موجودات زنده:
گیاهان: تمام صور حیات که بر روی کره ی زمین وجود دارند، از جمله انسانها ، انرژی مورد نیاز خود را برای قدرت بخشیدن به فرایند حیات از نور خورشید دریافت می کنند. اما تنها معدودی از این صور می توانند انرژی خورشید را دریافت کرده مستقیماً به کار ببرند. بدون پوشش گیاهی که بر بخشهایی از خشکی و آب در کره ی زمین قرار دارد، انرژی نور خورشید دریافت کرده مستقیماً به کار ببرند. بدون پوشش گیاهی که بر بخشهایی از کره ی زمین و آب در کره ی زمین قرار دارد، انرژی نور خورشید نمی توانست حیات را به آن صورت که ما می شناسیم، به وجود آورد.
جانوران:
آیا سایر موجودات زنده، نیز معماری می کنند؟
متخصصین رفتار حیوانات توضیح می دهند که زنبوران عسل، پرندگان، سگ های آبی و میمون ها چگونه منظر خود را تفسیر کرده، می سازند و یا حتی در آن تغییر شکل ایجاد می کنند. اما توانایی تصور و خلق آنچه هنوز وجود ندارد، یعنی طراحی، خاص انسان است.
آنچه هنوز ناشناخته باقی مانده است پاسخ به این سؤال است که چگونه ارگانیسم های زنده همچون موریانه ها، زنبورها، لاروها، سمورهای آبی و هزاران گونه دیگر از چنین دانش درونی در نحوه ساخت سازه هایی با چنین قدرت تخیل، دقت و مهارت فنی برخوردارند. امری که بیش از همه در اینجا اهمیت دارد درک قدرت طراحی طبیعت برای استفاده علمی از آن در معماری انسان است.
8-عناصر طبیعت
«معماریِ طبیعت» مانند هر معماری از عناصر و مصالحی تشکیل شده است. به عقاید قدما، آتش، آب، باد و خاک عناصر چهارگانه طبیعت بودند. امروزه علم شیمی و فیزیک پیشرفت های زیادی را در زمینه کشف عناصر و اجزاء طبیعت نموده اند.
آتش، آب، باد، خاک عناصر چهارگانه ای هستند که بنا بر اهمیتی که در زندگی بشر دارا بوده اند، بیش از هر عنصر دیگری از طبیعت مورد توجه و علاقه گذشتگان قرار گرفته اند تا انجا که هر یک از این عناصر خود تبدیل به اسطوره ای جداگانه می شوند که جمعا تشکیل اسطوره عناصر چهارگانه ( عناصر اربعه) را می دهند. اهمیت اسطوره ها تا بدانجاست که ویل دورانت در تاریخ تمدن خوددر رابطه با آناهیتا الهه آبها می نویسد: مردم بیش از آنکه دوستدار منطق باشند به شعر عشق می ورزند و اگر اساطیر و افسانه ها نباشند، ملتها از میان می روند.
ج-طبیعت و معماری
آموختن،الگوبرداری و الهام از طبیعت
کتاب بیکران طبیعت: چهره آب در طول زمان یک کتاب فوق العاده شده است. کتابی که برای یک مسافر ناآزموده زبانی مرده بود ولی بدون هیچ دریغی فکرش را در اختیار من گذاشت. عزیزترین رازهای خود را با صدای بلند به من منتقل کرد. و این کتابی نبود که بتوان آن را یک بار خواند و به کناری انداخت. چون هر روز قصه ای تازه برای گفتن داشت.
-مارک تواین، زندگی بر روی میسی سیپی
قرنهاست که بشر در رابطه تنگاتنگ با طبیعت به سر برده و برای تولید مایحتاج خود از آن الهام میگیرد. لئوناردو داوینچی ، نابغۀ عصر رنسانس ، یکی از اولین کسانی بود که برای ساخت ماشین پرواز دانشهای بیولوژی و «فنی» زمان خود را در آمیخت و برای حل مسائل فنی زمانش به جستجو و تحقیق در ساختار جانداران پرداخت امروز پانصد سال پس از داوینچی مهندسان رشتههای مختلف برای ایجاد ارتباط بین قوانین علوم فنی با دنیای جانداران تلاشی مشابه دارند. ارتباطی که با آغاز قرن بیست و یکم و رشد روز افزون رایانهها جایگاهی خاص یافته ودنیای اندیشههای معماری را نیز تحت تاثیر قرار داده. حجم زیاد مقالات، سخنرانیها مباحث نظری و پروژه های ارائه شده در چند سال گذشته تاییدی بر این مدعاست.
پس از جنگ جهانی دوم و با آغاز دهه شصت قرن بیستم تبادل علمی بین گرایشهای علوم طبیعی و فنی مجدداً رونق گرفت. در جریان همایشی در اوهایو که نیروی هوایی آمریکا در سال 1960 برگزار کرد. برای اولین بار واژهای به نام «بیونیک» از ترکیب دو لغت «بیولوژی » و «تکنیک» زاده شد که میتوانیم به فارسی «زیست فنی» ترجمه کنیم. این واژه در برگیرندۀ کار همه متخصصاتی است که تلاش دارند برای حل مشکلات فنی خود از دانستههای طبیعت الهام برگیرند.
از نظر فرانک لوید رایت طبیعت تجلی خداست: واژه طبیعت را باید با حرف بزرگ شروع کرد، نه به خاطرآنکه طبیعت خداست، بلکه به دلیل آنکه همه آنچه که می توان از خدا آموخت، از مخلوق خدا که به آن طبیعت می گوییم می توان آموخت.
خداوند انسان را آفرید و او را جانشین خود در روی زمین قرار داد. همه عناصر معماریِ طبیعت در تکاپو هستند که بستری مناسب برای زندگی انسان و تعالی او فراهم کنند. این معماری اولین معماری بود که بشر با آن برخورد کرد و ازآن چیزهایی آموخت. هنر یا صنع انسانی جلوه ای از نقوش ازلی است. هنر انسانی تقلید فعل خالق است. طبیعت الهام بخش هنر انسانی است.
الگواره های معماری و طبیعت:
بدن انسان: شکل بدن انسان، منحصر به فرد بودن آن و هویت تشکیل یافته آن از بخش های متمایز، به انسان اولین قانون ترکیب را آموخته است: وحدت در عین گوناگونی. استفاده از بدن انسان در طراحی چه آگاهانه باشد یا نه، بخشی اساسی از تمام تمدن های معماری، بدون توجه به دوره و زمان آن ها را تشکیل می دهد. (شریف، 1384، ص56)
استخوان بندی: ایده اسکلت به عنوان سازه بابر بدن، حتی در ابتدایی ترین کلبه های ساخت بشر مشاهده می شود که با استفاده از شاخه های درختان ساخته و سپس با پوششی از پوست حیوانات و بوته های کوچک پوشانیده می شدند. نه تنها سازه چوبی قابلیت ایجاد این رابطه بین کالبد باربر و پوسته خارجی را دارد، بلکه این رابطه دو گانه از زمانی که شروع به استفاده از فولاد و بتن مسلح در مصالح ساختمانی شد معنی تازه ای یافته است.
حیوانات: استفاده از خصوصیات بدن حیوانات در تعداد زیادی از تمدن های بشری، این قابلیت را برای معماران ایجاد کرده است تا از تقلیدی سمبلیک برای ایجاد ارتباط بین ایده های خود و ایجاد ارزش های جامع استفاده کنند. صفات مشخصه هر حیوان و هر کدام از اعضای بدن آن ها ( بال ، پنجه ، منقار ، شاخ و پوست – مانند پوست بدن ببر) در ساخت بناها به منظور دستیابی به قدرت جادویی استفاده می شده است. از نمونه های استفاده شده فرم های بدن حیوانات در معماری می توان از فرم دفاعی بدن لاک پشت، فرم سیال و آزاد بدن پرندگان و فرم های محاطی حلزون نام برد.
کوه ها: گفته می شود برای آن ها که رویاهایشان برخاسته از طبیعت است، حتی کوچک ترین تپه منبعی از الهام است. ستایش کوه ها به عنوان نقاط عطف جهان، الهام بخش تمایل سرکوب ناپذیر انسان برای ساخت کوه های نمادین همانند زیگورات ها، هرم ها و معبد و به همان شیوه در عصر امروز، آسمن خراش ها و سازه ساختمان های مسکونی که از منظر اطراف خود تبعیت می کنند، شمرده می شود. (شریف، 1384، ص57)
شکل زمین: شکل زمین که از آن به عنوان ژئومورفیسم هم یاد می شود، بیان کننده ی گرایش هایی جدید در معماری است و این حرکت کاملا آگاه از نقش خود در اصلاح سیستماتیک رویکرد به منظر در عصر انقلاب صنعتی است. هر چند که انسان گاهی از شکل زمین به صورتی نامناسب و یا بدون مراعات جنبه های طبیعی استفاده می کند ولی باید با آن به گونه ای برخورد که پایداری آرام آن مورد خدشه قرار نگیرد.
خاک به عنوان یک ماده ساختمانی گاهی فرم هایی با خطوط منحنی ایجاد می کند که ظریف و تحسین برانگیز هستند و با دست انسان آنچنان شکل می گیرند که تداعی گر جریان آب می شوند.
کریستال: در آشوب سنگ های بی فرم، در دل کوه ها، زمین گنج خود، کریستال ها، را پنهان کرده است. اینجاست که طبیعت آشکارا قصد دارد به انسان نظم، وضوح و اطاعت از قوانین آفرینش و تکامل را بیاموزد. پیروی ای که نباید کورکورانه و به تقلیدی صرف تبدیل شود.
شاخه: انشعاب جزئی از طبیعت درخت است که به انسان ایده رشد و تکثیر را می آموزد. انشعاب مظهر ایجاد است، تولید مثلی که در مقطع زمانی خاص از رشد خود در طبیعت دو برابر می شود، دقیقا عکس آنچه در مورد جریان آب اتفاق می افتد. مادامی که حرکت رو به جلوی آن شاخه های جدا شده از سرچشمه را به هم پیوند می دهد.
درخت: درخت در بسیاری از فرهنگ ها سمبلی از عالم، پیدایش و تکامل آن است. همینطور رشد عمودی آن، درخت را به مظهری انسانی تبدیل می کند، سمبلی از آنچه آن را مقیاسی از کل جهان می دانیم.
گل آذین: گل آذین نحوه استقرار گل ها بر روی شاخه به عنوان محوری عمودی است. گل آذین سیستمی انشعابی دارد. در طول تاریخ، تقریبا تمام سیستم های استقرار گل آذین، معادلی در معماری بناها و به همان میزان در تزئینات یافته اند.
گل ها: مدل های مرکز گرای گل ها نه تنها به معماران ایده های بی پایانی از فرم های تزئینی را می دهد، بلکه اصول توزیعی و ارگانیسم های طبیعی شکل گرفته بر اساس محوری عمودی و با فرم های متنوعی از ساختارهای لایه ای هم پوشاننده، آرایشی از چیدمان گل برگ ها حول یک محور مرکزی و گسترش عمودی آن از یک نقطه را به نمایش می گذارد.
طبیعت و «معماری بدون معمار»
در بسیاری از فرهنگ های قدیمی و اصطلاحاً بدوی مقدار پرت یا حشو در زبان فرم ها بسیار اندک است. انتخاب هر فرمی بنا به دلیلی صورت گرفته است و به این ترتیب عملکرد مخصوص به خودش را دارد. برنهارد رودفسکی در نمایشگاهش در سال 1964 در نیویورک – که نمایشگاه بسیار موفقی هم بود- این نوع «معماری بدون معمار» را عرضه و تبلیغ کرد.
در نمایشگاه معماری مزبور آثاری از معماری چادر نشینها ، خانه ها ی متروک ، خانه های برقی ( سورتمه ای ) خانه های قایقی وچادرها ( خیمه ها ) به نمایش گذاشته شده است.
دوام و قابلیت تغییر از مشخصات معماری بومی است.
طبیعت در آثار معماری پیش از تاریخ
از وقتی که انسان از ارتفاع کوه ها و از دل غارها زندگی خود را به دشت ها کشاند، زمین را بارور و برای بقای خود ابزار تولید را جایگزین ابزار شکار کرد، جهش تکاملی او لزوم تغییر در محیط را فراتر از تغییر در خاک بر وی تحمیل کرد. او در حاشیه رودخانه ها به باروری زمین پرداخت و برای حفاظت خود در برابر شرایط تغییر آب و هوایی، گام نخست در معماری محیط را در دوران تکاملی بشریت برداشت و بر پیرامون خود دیوار کشید و سقف را ابداع کرد.
دوره نوسنگی: در دوره نوسنگی انسان در راه تسلط بر محیط خویش گام بزرگی برداشت. در این دوره بود که انسان به کشاورزی پرداخت و موفق به اهلی کردن برخی جانوران وحشی گردید، و با این کار، از شکار کردن، به کشاورزی و دامداری و تشکیل نخستین گروه روستایی روی آورد. به طور کلی دوره نوسنگی، دوره ایست که بشر از طبیعت جدا شده و دست به ساختمان و تغییر محیط طبیعی خود زد. اصولا بزرگترین تحول در طول دوره تاریخ پیدایش انسان را می توان به مرحله ای نسبت داد که بشر از مراحل مختلف جمع آوری و گردآوری خوراک، به تولید خوراک نائل آمد. ایجاد خانه یا کلبه از شاخه، اولین ساخته بشر بود، که شکلی مدور داشت. انتخاب فرم دایره ای برای خانه از نظر اصول تکنیکی بیشتر به خاطر مشکلات سقف آن بود است، عده ای معتقدند که انسان این فرم را از طبیعت و چیز هایی که در آن برای او ناشناخته و مظهر عظمت بودند، مثل خورشید و ماه، تقلید کرده است.
از آثار دوره نوسنگی جهان که حائز اهمیت هستند، مکان هایی مانند اریحا در اردن، چاتال هیوک در آناتولی (ترکیه) را می توان نام برد.
طبیعت و معماری معاصر
طبیعت و معماری بعد از انقلاب صنعتی
الف- رومانتی سیسم
به دوره ای اطلاق می شود که کیفیت های عاطفی و تخیلی در هنر و زندگی مورد تأکید قرار می گیرد. در همین معنا، این روشی هنری در تضاد با کلاسی سیسم و رئالیسم دانسته می شود. مضامین شاخص هنر رمانتیک این دوره عبارت بودند از: عشق به مناظر بکر طبیعی و جلوه های قاهر طبیعت و امور رازآمیز و غریب در هر هیأت و ظاهری، غم غربت درباره ی دوران گذشته، اشتیاق پرشور به نیروهای لجام گسیخته، تمایل شدید به آزادی.
رمانتیک ها همانند پیروان تفکر کلاسیک به ذهن انسان اعتقاد داشتند. ولی رمانتیک ها به آن بخش از ذهن توجه داشتند که بیشتر درباره احساس و عواطف بود. در صورتی که برای فلاسفه کلاسیک به عقل و منطق اهمیت داشت.
کلاسیک به دنبال سلطه بر طبیعت است در حالی که رمانتیک در پی تحسین طبیعت است.
ب- تأثیر پیشرفت های زیست شناسی بر معماری
نگرش به معماری به عنوان موجودی زنده، از تعابیر مهمی است که از دیرباز مطرح بود. با این حال چنین مفهومی از دهۀ اول قرن نوزدهم با متداول شدن اصطلاح زیست شناسی به معنای«علم حیات» توسط لامارک مورد توجه بیشتری قرار گرفت. گیدئون معتقد است: معماری یک زمان ممکن است تحت تاثیر انواع و اقسام شرایط به وجود آمده باشد اما همین که به وجود آمد، موجودی زنده است که صفات مخصوص خود را داراست و از حیات دیرپایی برخوردار است. ارزش این موجود با اصطلاحات جامعه شناسی و اقتصادی که مبداء آن را توضیح میدهد نمیتواند بیان گردد و تأثیر آن ممکن است حتی پس از آن که محیط اصلی آن تغیر کرد، یا از بین رفت ادامه یابد. معماری میتواند به ماورای زمان تولدش برسد. به همراه مطرح شدن چنین مضامینی واژه مورفولوژی یا ریخت شناسی (علم فرم) توسط گوته بیان میشود که ارتباط نزدیکی با معماری پیدا میکند.
این که «فرم تابع عملکرد» است یا «عملکرد تابع فرم » معنایی است که نخستین بار در زیست شناسی مطرح شد و مدت نیم قرن بحث و جدلی را باعث شد که البته بیشتر بر نحوه رشد فرمها بود تا نحوه کارکرد آنها، یعنی آنچه با کمی تأخیر در معماری زمان خود مطرح شد. با این حال این موضوع زمینۀ رواج قیاسهای زیست شناسانه را تسهیل کرد، زیرا با استناد به ارتباط بین فرم و عملکرد بود که از نظر کالبد، شهر و معماری امکان داشت تا با موجودی زنده قیاس شود و یا به عبارتی درقیاسی زیست شناسانه در حد ظاهر و کالبد به صورت جعلی و قراردادی مورد استفاده قرارگیرد.
نکته مهم که تجارب و بررسی مطالعات درباب قیاس زیست شناسانۀ معماری بیانگر آن است، این که در این مسیر نبایستی به دنبال یافتن مصادیق دقیق و عینی و مشابه ارگانیزمهای طبیعی موجود در انسان و حیوان و گیاه و حتی طبیعت در ساختمان بود.
قرن هجدهم و نوزدهم میلادی علوم مختلف مانند زیست شناسی، فیزیک و ریاضی و شیمی پیشرفت زیادی نمود. از میان این علوم زیست شناسی تأثیر بیشتری بر مباحث نظری معماری داشت. پرداختن به ریشههای موجودات از دغدغههای اصلی زیست شناسان بود. دو نظریه مهم درباره پیدایش موجودات وجود داشت. این دو به نام نظریه پیدایش مستقل انواع ونظریه تغییر تدریجی صفات گونهها در محافل علم زیست شناسی مطرح بودند. از دیدگاه نخست انواع موجودات دارای خلقتی جدا و مستقل بودند و کوویه از ترویج دهندگان این نظریه بود. نظریه تغییر تدریجی انواع که بعدها توسط داروین تکمیل و انتشار یافت، به ریشه متشرک یا شجره نسلی تأکید داشته و تکامل انواع را در یک روند تدریجی زمانی مطالعه مینماید.
ج- آرت نوو
تأثیر پذیری معماری از طبیعت و حضور سطوح مواج و خطوط نرم وفضاهای سیال و تو در تو در بعضی آثار معماران بارز این دوره مشهود است. آنتونیو گائودی معمار مشهوت آرت نوو معتقد بود که هیچ خط مستقیمی در طبیعت وجود ندارد، مصداق این نظریه را در پارک گوئل، ساختمان کازمیلا و کلیسای ساگراد فیمیلیا می بینیم. خانه ی تاسل اثر ویکتور هورتا مطالعه ی عمیقی از یک معماری تازه و آزاد از هر گونه قید و سنت است در این خانه کلیه ی خطوط، نرده ها، ستون ها، پله ها، سطوح کف و دیوارها صورت نرم و شاعرانه در حال وزیدن هستند. معماران این سبک از مصالح مدرن مانند چدن، آهن و فولاد استفاده می کردند، ولی ظاهر کلی و جزئیات ساختمان را با تزئینات فرم های طبیعی و گیاهی شکل می دادند.
د-معماری ارگانیک
فرانک لوید رایت از زیبایی در ارتباط با گلها سخن می گوید و آنها را چنین توصیف می کند: «بافت طبیعی از فرم کلی خود به سوی بافتی خاص تکامل می یابد تا آن شکوفایی ای را که ما را به خود جلب می کند، پیدا کند و در فرم هایش به ما طبیعتی را باز شناساند که پدیدآورنده اوست. ما با طبیعت گیاهی سروکار داریم. قانون و نظم مبنای ظرافت و زیبایی تکامل یافته اند. زیبایی تظاهر تناسبی است اصولی به صورت خط، فرم و رنگ. تناسبی چنان صادقانه که گویی فرم و رنگ علت وجودی خود را در به نمایش گذاردن طرحی ازلی می جویند.»
به سوی معماری یک ارگانیک: امروزه بهترین معماران بسوی نوعی معماری که «ارگانیک» خوانده می شود متمایلند. این کلمه اگر دارای هیچ مزیتی نباشد این حسن را دارد که به «ایست » ختم نشده و بدین ترتیب هدایتمان میکند که آنرا برنامه یا تصوری از معماری نداشته، بلکه تمایلی حقیقی بدانیمش که در عمارتها و ساختمانهای ما قبل مشاهده است. این تمایل هنوز حالت جنینی دارد و تاکنون در معماریهای محلی بکار میرفته است. بطور دقیق میتوانیم آنرا به روانشناسی مرتبط سازیم و آنرا کوششی برای ارزیابی مجدد از درون اولین دروۀ معماری جدید بدانیم. این تمایل بخاطر دلایل تاریخی و نیز بخاطر نابغهای بنام فرانک لویدرایت در کشور آمریکا بیش از ممالک دیگر بچشم میخورد.
عقاید رمانتیک های اروپا و آمریکا، بالاخص نظرات آنها در مورد طبیعت و قوانین طبیعی، زیربنای فکری معماری ارگانیک را تشکیل می دهد.
معماری ارگانیک در آمریکا در قرن 19 توسط فرانک فرنس و لویی سالیوان شکل گرفت. اوج شکوفایی این نظریه را می توان در نیمه اول قرن بیستم در نوشتارها و طرح های فرانک لویدرایت مشاهده کرد.
سالیوان از پایه گذاران سبک مکتب شیکاگو و معماری مدرن در امریکا بود. وی نیز اعتقاد بسیار زیاد به فرم های طبیعی و سبک ارگانیک داشت. سالیوان به روشی معتقد بود که مشابه پروسه به وجود آوردن در طبیعت بود. او برای اولین بار اصطلاح فرم تابع عملکرد را بیان نمود و چنین عنوان کرد: «بعد از مشاهده مستمر پروسه طبیعی به این نتیجه رسیدم که فرم تابع عملکرد است».
به اعتقاد رایت، تکنولوژی وسیله ای است برای رسیدن به یک معماری والاتر که از نظر وی همانا معماری ارگالنیک بود. او در 20 مه 1953 در تلیسین معماری ارگانیک را در نه عبارت ذیل تعریف کرد: 1. طبیعت 2. ارگانیک 3. شکل تابع عملکرد 4. لطافت5. سنت6. تزئینات7. روح8. بعد سوم9. فضا
شاهکار معماری فرانک لویدرایت و نظریه ارگانیک را می توان در خانه آبشار در ایالت پنسیلوانیا در آمریکا دید.
طبیعت و معماری بعد از 1960
مدرنیسم که در اواخر دهه 1950 میلادی به اوج خود رسید، به خاطر اصول و استدلال های اقتصادی و عملکردش زیر سؤال رفت، چرا که در یک جامعه صنعتی شده برای یک جامعه در حال توسعه راه تعیین می کرد. در این شرایط، حرکت های دیگری مانند پست مدرنیسم ابتدایی نمودار شد.
الف- نظریه های الکساندر: الکساندر در دو کتاب خود زبان الگو (1977) و کتاب همراه آن روشی ابدی برای ساختمان سازی (1979) معماری آلترناتیوی را جستجو می کند، معماری ای که به صورت یک رابطه ی متقابل بین شکل طبیعی، شکل ساخته ی دست انسان و الگو های حیات ساکنینش زندگی می کند.
الکساندر در نوشته های معمارانه خود به طرح فلسفه طبیعت و حیات نیز می پردازد. او معتقد است میان طبیعت و ذهن انسان رابطه ای عمیق تر از آنچه علم و معماری امروزی مدعی اند، برقرار است. الکساندر جهان را کلی منسجم و یکپارچه می داند که موجودات زنده و غیر زنده را شامل می شود. این دیدگاه قویا تائوئیستی را نخست در کتابش با عنوان راه بی زمانِ ساختن، مطرح کرد.
ب- طبیعت در آثار چند معمار ژاپنی
تادو آندو: از نمونههای دیگر معماران معاصر، آثاری از تادائوآندو ژاپنی است. وی طراحی معماری و خلق بنای یک معماری را به عنوان جزیی از طبیعت قلمداد میکند، او بدین سبب که احجام معماری خود نوعی تپه، درخت، سنگ و صخره، آب و... هستند نگاهی طبیعتگرا به معماری دارد. در آثار وی که عمدتاً از بتن عریان میباشد، لطافت و ظرافت سبک سنتی ژاپنی را به خوبی میتوان مشاهده کرد.
ج- معماری پایدار و معماری سبز
تعریف توسعه پایدار: مهمترین تعریفی که از توسعه پایدار در اجلاس ریو از آن ارائه شده، به این قرار است: «توسعه ای که نیاز های کنونی بشر را بدون مخاطره افکندن نیاز نسل های آینده، برآورده ساخته و در آن به محیط زیست و نسل های فردا نیز توجه می شود».
اصول توسعه پایدار: می توان گفت که اصول توسعه پایدار به طور خلاصه شامل موارد زیر است:
د- معماری زنده:
از زمان باستان تاکنون؛ افسانه معماری طبیعی از درختان رویان (در حال رشد) ذهن اروپاییان را به خود مشغول کرده بود و در اینجا این رویا واقعیت پیدا کرده است.
ه- معماری امروز و مصالح طبیعی
بناهای خاکی معاصر: ساختمان های خاکی معاصر اگر چه به نوعی با معماری بومی کشورهای در حال توسعه آمیخته است، ولی معماران مدرنی همچون مایک رینولد، نادر خلیلی، رابرت وینت و گلن مارکت نیز این ماده را به عنوان مناسب ترین ماده ساختمانی پذیرفته و آن را در پروژه های معاصر خود به کار می برند و به این ماده معنای دیگری داده اند.
و- معماری اکوتک (معماری پایدار با فن آوری پیشرفته)
امروزی در کارهای این معماران ملاحظه می شود که با استفاده از تکنولوژی، سعی در استفاده حداکثر از عوامل طبیعی همچون آفتاب، باد، آب های زیرزمینی و گیاهان برای تنظیم شرایط محیطی ساختمان دارند. لذا در معماری جدید آنها که به نام اکو- تک (اکولوژی + تکنولوژی) خوانده می شود، تکنولوژی در مقابل طبیعت قرار ندارد، بلکه در کنار و به موازات طبیعت برای بهره برداری هر چه بیشتر از امکانات محیطی و تأمین آسایش انسان جای دارد.
در کارهای اخیر معماران این سبک، همواره در کنار عکس های زیبای ساختمان های آنها، مقطعی از بنا وجود دارد که در آن نحوه استفاده از عوامل اقلیمی با کمک تجهیزاتی همچون دودکش های هوا، آینه های منعکس کننده، پوسته های هوشمند، گلخانه ها، تبادل کننده های حرارتی نشان داده شده است. شکل خود ساختمان در مقطع نیز با توجه به زاویه تابش آفتاب و سرعت و جهت باد در فصول مختلف سال طراحی شده است.
معماران های- تک از پوسته ساختمان به عنوان پوست دوم نام می برند. منظور از پوست اول، پوست بدن انسان است. در کارهای نورمن فاستر و رنزو پیانو پوست دوم همچون پوست اول به صورت هوشمند طراحی شده است. همچنان که پوست انسان در مقابل سرما، گرما، رطوبت و کوران هوا از خود عکس العمل نشان می دهد، پوسته بعضی از ساختمان های این دو معمار نیز در فصل های مختلف عکس العمل مناسب در مقابل شرایط محیطی از خود نشان می دهند. با استفاده از شیشه های دو جداره، کرکره ها و عایق های حرارتی متحرک، مواردی همچون میزان تابش آفتاب، سایه، کوران هوا و پرت حرارتی در طی روز و شب و در طی فصل سرد و گرم سال توسط یک سیستم کامپیوتری کنترل می شود. راجرز از این ساختمان ها به عنوان آفتاب پرست نام می برد. موجودی که خود را با شرایط مختلف محیطی تطبیق می دهد.
نورمن فاستریکی از نام آورترین معماران عصر حاضر از چهره های شاخص سبک اکو- تک است. طرح وی برای بازسازی رایشتاگ (پارلمان جدید آلمان) در برلین در سال 1993 به عنوان برنده اول اعلام شد.
یکی از مهم ترین پیامدهای طراحی معماری امروزی ، خلق یک زبان رسمی جهت مصرف بهینه انرژی و استفاده از فن آوری های فاقد آلودگی های زیست محیطی است که هم اکنون در شهرهای قدیمی ما لازم می باشد..
ز- معماری بیونیک
بیونیک در معماری تنها به کندو کاو در ساختار بهینه جانداران و کاوش در «نحوۀ عملکردها» خلاصه نمیشود طیف گستردهای از برخوردهای جدید را میتوان امروزه به بیونیک نسبت داد. مباحثی چون بررسی فرایندهای زنده والهام از آنها برای بهینهسزای کلان طرح، تجزیه مراحل طراحی و سازماندهی مجدد آن به کمک مدلهای پیچیدۀ ریاضی و الگوریتمهای آلی؛ استفاده از الگوریتمهای هوش و حیات مصنوعی برای یافتن اشکال و رشد فرمهای بهینه و بسیاری موارد دیگر.
گرگ لین را در این میان میتوان سردمدار نظریهای جدید در مباحث بیونیک در معماری به شمار آورد. او مایل است آثاری خلق کند که همچون موجود زنده دارای گونههای متمایز و انعطاف پذیری همزیستی با شرایط محیطی را از لحاظ فرم یا رنگ دارا باشند. حرکتی که میتوان گفت از همان ابتدای دهه شصت آغاز شد. ولی به دلیل محدودیتهای فنی تأثیر مشخصی در آن سالها از خود برجا نگذاشت. از دو دهه پیش بود با افزایش قدرت رایانهها معماران این امکان را یافتند که به طراحی معماری ابعاد جدیدی بدهند. ابزار این معماران سیستمهای کامپیوتری جدیدی است که نه تنها طراحی سه بعدی را از ابتدا ممکن میکند بلکه به موازات آن محاسبه مدلهای ریاضی پیچیده فرمهای غیر هندسی و شبیه سازی فرایندهای زنده را امکان پذیر میسازند.
یکی از مشهورترین آثار این معمار«خانه جنین گونه» اوست که در سال 2000 طراحی کرد. این طرح کوششی است برای برخوردی تازه با موضوعاتی چون «تنوع گرایی»، «تولید منفرد» در کنار «تولید انبوده» و «انعطاف گرایی» در ساخت. این خانه ترکیبی است از اعضای مختلف که قواعد هندسی همگی آنها به کمال تعریف و محدودۀ رشد آنها مشخص شده است. خانه جنین گونه در مسیر تکامل خود نه تنها متاثر از دادههای اولیه است، بلکه مهم تر از آن در روند ایجاد خود را با محل بنا، سبکهای رایج محلی، شرایط اقلیمی، مصالح ساختمانی و برداشت محلی از زیبایی وفق میدهد.
ح- معماری برگرفته از فرم های حیوانات
حیوانات: استفاده از خصوصیات بدن حیوانات در تعداد زیادی از تمدن های بشری، این قابلیت را برای معماران ایجاد کرده است تا از تقلیدی سمبلیک برای ایجاد ارتباط بین ایده های خود و ایجاد ارزش های جامع استفاده کنند. صفات مشخصه هر حیوان و هر کدام از اعضای بدن آن ها (بال ، پنجه ، منقار ، شاخ و پوست – مانند پوست بدن ببر) در ساخت بناها به منظور دستیابی به قدرت جادویی استفاده می شده است. از نمونه های استفاده شده فرم های بدن حیوانات در معماری می توان از فرم دفاعی بدن لاک پشت، فرم سیال و آزاد بدن پرندگان و فرم های محاطی حلزون نام برد.
ط- معماری نئو ارگانیک
دیوید پیرسون در سپتامبر 2001 با تألیف کتابی با عنوان معماری نئو ارگانیک، با اشاره به رویکردهای جدید و در خور توجه گرایشهای اخیر معماری ارگانیک، هزاره سوم و علی الخصوص قرن بیست و یکم را متعلق به این نوع معماری می داند و از آن به عنوان معماری نو ارگانیک یاد می کند.
راهکارهای نوین الگوبرداری از طبیعت
الف- معماری فولدینگ
معماری فولدینگ یکی از سبک های مطرح در دهه پایانی قرن گذشته بوده است. فلسفه فولدینگ برای نخستین بار توسط فیلسوف فقید فرانسوی، دلوز مطرح گردید. وی همچون ژاک دریدا از جمله فلاسفه مکتب پساساختارگرایی محسوب می شود. دلوز نیز مانند دریدا اساس اندیشه خود را در جهت زیر سوال بردن بینش مدرن و مکتب ساختارگرایی قرار دارد.
فولد یعنی چین و لایه یعنی لایه های هزارتو، یعنی هر لایه در کنار لایه دیگر، همه چیز در کنار هم است. ریزوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند. برگ های آن خارج از خاک است. با قطع بخشی از ساقه آن، این گیاه از بین نمی رود، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند.
بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه 1990 مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن، فرانک گهری، زاها حدید و حتی معمار مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند. از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل، جفری کیپنیز، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد. همانند دیکانستراکشن، خاستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری، شناخته شده است. معماری فولدینگ از هندسه طبیعت (هندسه فراکتال) بهره می گیرد.
ب- معماری تکاملی
همان طور که می دانیم، ارگانیسم هایی که در هر دوره وجود دارند، محصولات یک سری فرایندهای تکاملی هستند که سبب شده بدن آنها با شرایط جدید آن دوره سازگار شود. هر موجود زنده از تراز سلول گرفته تا تراز جانداران پیچیده از لحاظ ساختار و کنش با محیط خود سازگار شده است. سازگاری از طریق وراثت و تکامل حاصل می آید، اما چیزی که جانداران به ارث می برند ماهیچه نیرومند، برگ سبز، خون قرمز یا مانند آن نیست، بلکه ژن ها ودیگر محتویات سلول های زاینده است که در تعامل با محیط به صفات قابل رویتی در موجود می انجامد. این فرایند سازگار شدن با محیط توجه معماران را به خود جلب کرده است. معماری تکاملی، کامپیوتر را ابراز خود قرار می دهد، تا با بازسازی فرایند تکامل طبیعی به طرح های بهینه در معماری و بطور کلی در مصنوعات دست یابد. از سویی با وجود ابزارهای قدرتمندی چون کامپیوتر و نیز پیچیده مسائل دخیل در طرح و استفاده از برنامه های تکاملی در آینده اجتناب ناپذیر خواهد بود.
هدف معماری تکاملی کشف فرم نیست، بلکه کشف راههایی است که پاسخ بهتری به مسائل و مشکلات دهد ودر عین حال آزادی بیشتری برای قوه تخیل بیافریند.
ج- معماری پرش کیهانی
با مطرح شدن مباحثی در نیمه اول قرن بیستم، جهان مکانیکی قرن نوزدهم به یک جهان ارگانیک تبدیل شد که در آن فضا – زمان و اجسام به صورت متحول، فعال، سیال، درگیر با یکدیگر و در ارتباط غیر خطی هستند.
لذا دانشمندان جهت تبیین جهان امروز، دیگر اتکا به علوم قرن نوزده و قطعیت جهان بینی ریاضی گون مدرن ندارند، بلکه مباحثی همچون آشفتگی، هندسه نااقلیدسی، نظریه پیچیدگی و فیزیک غیر خطی، جهانی متفاوت از گذشته در مقابل انسان پست مدرن گشوده است.
در این پروسه، کیفیت به صورت نظم خودی، معنا، ارزش، بازبودن، طرح جزء به جزء مشابه، فرم های جذب کننده و اغلب افزایش پیچیدگی (میزان بیشتری از آزادی) به طور همزمان ظاهر می شود.
لذا در یک کیهان زنده و ارگانیک، ارگانیسم ها و پدیده های مختلف خلق می شوند و در یک گسترش خطی به مرز آشفتگی می رسند و در نهایت به ارگانیسم یا پدیده ای متفاوت با حالت قبل پرش می کنند. در این مورد می توان پروسه دگردیسی در پروانه ها و حشرات را مثال زد. به طور نمونه، پروانه کرم ابریشم که دارای پروسه دگردیسی کامل است، در ابتدا به صورت تخم، سپس کرم، و بعد پیله ودر نهایت پروانه در می آید که هر مرحله کاملاً متفاوت با مرحله قبل است و در هر مرحله پرش، ایجاد دگردیسی در ارگانیسم می نماید.
اکثر معماران دهه هشتاد سبک دیکانستراکشن که به سمت سبک فولدینگ گرایش پیدا کرده بودند، از اواسط دهه نود میلادی، مبانی نظری معماری خود را براساس مباحث جدید علمی مطرح شده بنا نهادند، معمارانی همچون پیتر آیزنمن، فرانک گهری و دانیال لیبسکیند روند پیدایش، تطور و تکامل را در طرح های معماری خود پیاده کرده اند. در ساختمان های آنها روند طراحی و پیدایش مشابه همان صورتی انجام می پذیرد که در مقیاس بزرگتر یعنی کیهان اتفاق می افتد.
یکی از ساختمان های جالب توجه که در این سبک ساخته شده، طرح فرانک گهری برای موزه گوگنهایم در شهر بیلبائو است.
منبع: http://haydarabbasi.persianblog.ir/
انسان، طبیعت، معماری
الف- خدا-انسان- طبیعت- معماریمعماری به مفهوم اصیل آن با وظیفه دشوار ساختن چیزی که از قبل وجود ندارد، درگیر است. به بیان بهتر معماری نوعی آفرینش محسوب میشود که به هیچ عنوان تقلید را نمیپذیرد. آفرینش چشمه جوشان هنرهاست و آثار بزرگ هنری در پرتو نور آفرینشگری خالقان خود پا به عرصه وجود نهاده‌اند. بواسطه آفرینش است که اثری بدیع و جدید در حوزه هنر و معماری زاده میشود و موجبات ارتقای وضع موجود را فراهم می‌آورد.
آفرینش کار معمار طبیعت است و چون انسان آفریده اوست، قادر به آفرینش میباشد. یگانه معمار هستی با دمیدن روح خویش در کالبد انسان او را جانشین خود بر روی زمین قرار داد. همان گونه که خداوند با دمیدن روح خلاقه خود در جسم بی جان آدمی را میآفریند، انسان نیز در مقام جانشین وی با دمیدن روح خلاقه خود در کالبد مواد خام و بیجان به آنها زندگی میبخشد و بدین سان هنر از انسان زاییده میشود.
انسان، طبیعت، معماری
الف- خدا-انسان- طبیعت- معماریمعماری به مفهوم اصیل آن با وظیفه دشوار ساختن چیزی که از قبل وجود ندارد، درگیر است. به بیان بهتر معماری نوعی آفرینش محسوب میشود که به هیچ عنوان تقلید را نمیپذیرد. آفرینش چشمه جوشان هنرهاست و آثار بزرگ هنری در پرتو نور آفرینشگری خالقان خود پا به عرصه وجود نهاده‌اند. بواسطه آفرینش است که اثری بدیع و جدید در حوزه هنر و معماری زاده میشود و موجبات ارتقای وضع موجود را فراهم می‌آورد.
آفرینش کار معمار طبیعت است و چون انسان آفریده اوست، قادر به آفرینش میباشد. یگانه معمار هستی با دمیدن روح خویش در کالبد انسان او را جانشین خود بر روی زمین قرار داد. همان گونه که خداوند با دمیدن روح خلاقه خود در جسم بی جان آدمی را میآفریند، انسان نیز در مقام جانشین وی با دمیدن روح خلاقه خود در کالبد مواد خام و بیجان به آنها زندگی میبخشد و بدین سان هنر از انسان زاییده میشود.
عناصر طبیعت، سمبلهای معماری: از دیرباز انسانها، پارهای اشیا و مظاهر طبیعی همانند درختان، نمادها، سنگهای استوار و یا تپههای مخروطی را ارج گذاشتهاند. آنها تودههای خاکیای ساخته و برفراز آن سنگها و یا تنه درختان را برافراشتهاند، تا به آنها مفاهیمی مذهبی و یا جادویی بدهند. آنگاه قربانگاه برپا کرده و بناهایی ساختهاند تا وسایل عبادت و یا قربانی کردن را درآنها جای دهند. آنها به ساختن معابدی مبادرت کردهاند که نه تنها به هویت و آمال رفیع خود، بلکه به نیرو و مسند وجود یک روح و یا وجود خداگونه نیز معنا بدهند.
خدا، انسان و طبیعت
مواجهه انسان در عهد پیش از مدرن و طبیعت: در عهد پیشین، علم انسان منحصرا نگاه به آسمان دارد و به تعبیری تنها بر اساس تعالیم دینی و مذهبی شکل می گیرد. مبنای همه امور یقین به نیروهای ماورایی و حجیت آن است و یقین به سایر امور از این راه حاصل می گردد.
از آغازین لحظه متصور برای حیات انسان، بنا کردن، ساختن و زیستن او بر بستر منابع و امکانات میسر گردیده است و اصلی ترین این منابع که به عنوان ارکان اساسی وجود نیز محسوب می شوند عبارتند از: آب و هوا و خاک. نگاه شریعت های مختلف و تمدن های باستانی به طبیعت به خصوص این منابع اصلی دارای ویژگی های مشترک فراوانی است که دستیابی به این وجوه اشتراک از طریق مررو مختصر هر یک ممکن خواهد بود. بر خلاف عهد مدرن که اندیشه های اصلی را باید در غرب جستجو کرد، برای دریافت اندیشه های عهد پیشینه باید در مشرق زمین به عنوان مهد شریعت ها و تمدن های برجسته نخستین جستجو نمود.
رابطه خدا، انسان و طبیعت از دید قرآن چیست؟
در کلام الهی آمده است: و ما بعد از تورات در زبور داود نوشتیم که البته بندگان نیکوکار من ملک زمین را وارث و متصرف خواهند شد. ( انبیاء 105) این آیه به صراحت به این نکته بنیادین اشاره می کند که خداوند بندگان صالح خویش را وارث زمین قرار داده است.
در نگرش قرآنی، کل طبیعت، یکسره آیه و نشانهای برای شناخت ماوراءطبیعت دانسته شده است و این همان مطلب والا و ارزشمندی است که با بحث رمز و سمبول و به تبع آن با وجوه رمزی و جنبه های سمبولیک هندسه و قدر در ارتباط مستقیم و تنگاتنگ قرار دارد؛ لذا بر این اساس می توان نتیجه گرفت که اکثر شناخت های انسان در جهان به واسطه احساس هایی است که به آیات و نشانه های اشیاء تعلق می یابد و در پس آن، ذهن وی از طریق تعمیق، علائم و نشانه های مذکور را معبری برای دست یافتن و رسیدن در آنچه در وراء این آیات و آثار است، قرار خواهد داد.
به این ترتیب بحث از شناخت آیه ای به میان خواهد آمد و این نوع شناخت، جایگاه و منزلت ویژه ای خواهد یافت، چرا که آیه و نشانه بودن اشیاء، امری است که بر مبنای تعمق و ژرف بینی انسان، ارتباط میان طبیعت و عالم مافوق طبیعت را برقرار می سازد و در واقع پلی است که مراتب نازله و عالیه هستی را به یکدیگر پیوند داده و سلسله مراتب وجود را به هم متصل می نماید.
به هر جهت در یک نگاه کلی انسان پیش از عهد مدرن با جهان بینی خاص خود، که ناشی از باورهایی راسخ بود در تعامل با طبیعت پیرامونی قرار داشت. او خود را جزئی از هستی می دهید. و برای سایراجزاء هستی نیزاحترام قائل بود. احترامی خاص که وجهه ای قدسی داشت و این تقدس ناشی از نگاه به آسمان انسان بود که در کل و جزء حیات او مستولی بود. در نتیجه چنین برخوردی کلیه امور حیاتی در طبیعت اعم از سکنی گزیدن،کوچک کردن، کاشت و برداشت محصولات کشاورزی، تغیییر فصول، شکار و ... جملگی از مقدمات آداب خاص مذهبی و سنتی برخوردار بودند. بسیاری از آیین ها، جشن ها و گردهمایی هایی که حال حاضر نیز در اطراف کره خاکی در یکی از این مناسبت ها به صورت سمبیک اجرا می گردد ودیعه ای است از عهد پیش از مدرن که در آن روزگار به صورتی رسمی و مذهبی باید برگزار گردد. آئین های خاص قربانی کردن، نذر کردن، دعا خواندن، رقص های دسته جمعی و ... که از تمدن های خاور دور تا تمدن های خاورماینه و حتی اقوام « مایا» وآزتک» در امریکای جنوبی به گواهی اسناد بدست آمده و تاریخ این اقوام برگزار می شده است، همگی مهد احترام به طبیعت و در خواست از طبیعت برای بخشش بیشتر و در اختیار قرار دادن نعمات بیشتر و بهتر بوده است.
نخستین تلاش ها برای توجه به عینیت طبیعت و برابر قرار دادن آن با انسان در دوره رنسانس صورت گرفت. به این ترتیب نقش خارق العاده یا خدایی طبیعت در رابطه انسان – طبیعت روز به روز ضعیف تر شد و این آغاز تحولی بود که تا امروز نیز هر لحظه این رابطه را مصیبت بارتر کرده است.
برای حصول به صلح و آرامش با طبیعت ابتدا به صلح و آشتی با نظم روحانی ومعنوی (عالم) نیاز است. برای صلح و آشتی با زمین، ابتدا باید با آسمان آشتی کرد. برای اصلاح این وضع (تخریب ارزش قدسی و معنوی طبیعت)، معرفت متافیزیکی طبیعت باید از نو احیا شده و ماهیت قدسی طبیعت دوباره بدان بازگردانده شود.
انسان و طبیعت
زبان طبیعت، زبان فطری ماست. طبیعت مسکن اصلی و اولیه بوده است. انسان در میان گیاهان و حیوانات، زیر آسمان، روی زمین و نزدیک آب تکامل پیدا کرد و همه انسانها چنین میراثی را در ذهن و روح خود حمل می کنند. طبیعت اولین متنی بود که که انسان پیش از اختراع سایر علائم و نمادها آن را خوانده است. ابر، باد و خورشید نشانه هایی از هوا، امواج و جریانهای مخالف آب، علامت صخره و زندگی زیر آب، غارها و حفره ها در صخره ها نشان دهنده سرپناه، برگها حاکی از غذا و صدای پرندگان هشداری برای شکارچی بوده است.
در مغرب زمین ارتباط بین انسان و طبیعت با همین رابطه در مشرق زمین اختلاف اصولی و کلی دارد. در یکی از قدیمی ترین اسناد کتبی چین باستان در قرن هفتم یا هشتم پیش از میلاد شرحی راجع به زوج متضادیین ویانگ و اثر متقابلشان بر یکدیگر ارائه شده است. بر اساس این طرز فکر تمام پدیده ها طبیعی، شامل یا تابع یک تضاد مضاعف هستند. مثلا بزگی فقط از طریق قیاس با کوچکی قابل شناسایی است. این زوج های متضاد بر خلاف تضادشان، نفی کننده ی یکدیگر نیستند بلکه هر کدام آنها شرط وجود دیگری به شمار می روند. از برخورد این دو عامل متضاد، بایستی به سود هردو عامل استفاده کرد و تنها از این طریق است که می توان به تکامل رسید. این طرز فکر مبنای فلسفه های گوناگون شرقی قرار گرفته و برای درک رابطه بین ساختمان و محیط نیز به ناچار تنها می توان از همین راه وارد شد.
از نظر مؤلفین، از سیسرو گرفته تا مارکس، طبیعت اولیه به مفهوم طبیعتی است که دست انسان آن را دگرگون نساخته و تبدیل به طبیعت ثانویه نکرده باشد. در حالیکه طبیعت ثانویه به چیزهایی اطلاق می شود که دست بشر در آن دخالت کرده باشد. سیسرو می نویسد: « ما ذرت و درخت می کاریم، با آبیاری خاک را حاصلخیز می کنیم، رودخانه ها را مهار کرده، مسیر آنها را صاف یا منحرف می کنیم و به طور خلاصه تلاش می کنیم طبیعت ثانویه ای را در جهان بوجود آوریم.
انسان شناسان سه گروه بندی اجتماعی عمده را تشخیص می دهند: شکارگری و گرد آوری خوارک، کشاورزی، و صنعتی. گرچه تمام این اشکال امروزه وجود دارند، اما جوامع شکاگر و گردآور خوارک فقط در نواحی دور افتاده و منزوی جنگلهای بارانی گرمسیری، بخشهایی از آفریقا، وچند جای دیگر یافت می شوند. بسیاری از این جوامع در معرض تهدید انقراضند. جوامع کشاورزی نیز تا حدود وسیعی از بین رفته اند، که می ماند جوامع صنعتی با مصرف متراکم انرژی و منابع که شکل غالب را در جهان امروز تشکیل می دهند.
به اجمال می توان گفت ارتباط انسان با طبیعت در سه دوره قابل بررسی است. دوره اول دوره ای است که انسان به شدت مقهور طبیعت است و تمام کوشش او مصروف بقای خویش و بهره گیری از طبیعت می باشد. در دوره دوم که تا ظهور انقلاب صنعتی ادامه دارد، انسان زندگی مسالمت آمیزی با طبیعت دارد. بسیاری جوامع دینی و سنتی احترامی خاص برای طبیعت و عناصر طبیعی قایل هستند. استفاده از طبیعت در حد نیاز انسان و بدون تخریب جدی و انهدام طبیعت انجام می پذیرد. با ظهور انقلاب صنعتی و به خدمت گرفتن ماشین که با ظهور آراء و تفکرات نو درمورد دین و انسان و جهان هستی و ارتباط آنها همراه است، انسان خویش را مالک مطلق و بیچون و چرای جهان می پندارد و در جهت دستیابی به بازدهی حداکثر اقتصادی دست به بهره گیری نا محدود از منابع طبیعی می زند و به جهت نا آگاهی و نا آشنایی به عواقب چنین عملی تخریب طبیعت آغاز می گردد به نحوی که آثار زیبانبار و مرگ آور چنین رویدادی به مرور آشکار می شود. امروزره این موضوع مورد اتفاق نظراست که ادامه چنین برخورد و تماسی با طبیعت جز به انهدام جهان و انقراض نسل بشر نخواهد انجامید.
انسان متجدد و طبیعت: قرار دادن نقش مرکزی برای انسان از سالاری او خبر می دهد. اصالت به فرد، در این اندیشه تصویری از طبیعت را به دنبال دارد که جایگاه انسان بیرون از آن بوده و نظم حاکم بر این تصویر به واسطه ی اصالت بی چون و چرای خود شناخته شده و قابل تجربه و در حال تکمیل شدن است. او بر فعل و انفعالات و چگونگی انجام تغییرات در این طبیعت واقف و آگاه شده و در جایگاهی فراتر از آن قدرت ایجاد تغییر دلخواه را در آن دارد. قدرتی که پیش از این خاص خداوند بود.
اندیشه مدرن به این ترتیب توانسته است با تعیین نسبتی نو میان انسان و طبیعت، زمینه ساز تحولات گسترده ای گردد که همگان در تمامی حوزه های فکری و عملی حیات بشری به آن توجه دارند اما کمتر در اساس آن تعمق می نمایند. در همین راستا همزاد اندیشه مدرن یعنی نظام سرمایه بیشترین تکاپو را در تحکیم و گسترش این نسبت و تغییر در ظاهر آن داشته است. اقتصاد مدرن به عنوان لازمه ی ضروری و جدا نشدنی از حیات انسان مدرن توانسته با ایجاد چرخه ی «نیاز، تولید، مصرف، نیاز بیشتر» بر نسبت میان انسان و طبیعت تسلط پیدا کند. به این ترتیب طبیعت در حکم یک پمپ بنزین عظیم برای تکنولوژی و صنعت و اقتصاد مدرن در آمده است. این رابطه میان انسان و طبیعت، از اصلی ترین ویژگی های یک جهان تکنیکی و مدرن است که از مشخصه های بارز آن تلاش بیشتر و بیشتر جهت دستیابی به صنایع انرژی بهتر و ارزان تر می باشد و حرکتی است در جهت چرخه ی اقتصاد مدرن که بر رابطه میان انسان و طبیعت استیلا یافته است.
انسان پس ازطی دوران اول رشد و شکوفای صنعت که بی رحمانه و آزمندانه و متکبرانه به بهره گیری (صرفا مادی و اقتصادی) از طبیعت پرداخت، اینک متوجه شده است که راه رفته راهی بوده که در اثر تخریب طبیعت و از بین بردن میراث طبیعی نه تنها بر خویش ستم نموده بلکه هم خود و هم نسل های آینده را با مشکلات عدیده ای مواجه نموده و همگی را به ورطه نابودی کشانده است.
انسان، طبیعت و معماری
اولین نیازی که انسان اولیه در خود احساس کرد، احساس یک سرپناه بود. در این خصوص ساختن ابتداییترین بناها به یک برنامهریزی و تصمیمگیری نیاز داشت.
انسان مخلوق منحصر به فردی است. دارای استعدادهایی است که او را از سایر جانوران متمایز می سازد. به همین دلیل، بر خلاف آنها، او تنها یک پیکر در محیط و منظر نیست، بلکه به محیط و منظر شکل می دهد. او با جسم و روح به کاوش در طبیعت می پردازد. جانوری حاضر در همه جاست که در هیچ قاره ای، خانه نیافت و در همه جا خود آن را می سازد.
بشر در طول تاریخ از هنگامی که سرپناه، مسکن، محل زیست، محل کار و یا هر نوعی فضایی را ساخته و مورد بهرهبرداری قرار داده، همیشه عوامل طبیعت در این ساختار یک طرف مهم و اساسی نقشهها و طرحهای او بودهاند. معماری انسان در این دوران تاریخی آگاهانه دو موضوع فرم و عملکرد را آشکارا در بر داشته است.
همه ی بناهای معماری، در وهله ی اول برای پاسخ گویی به نیاز انسان هایی که قرار است در آن زندگی کنند، به وجود آیند در وهله ی دوم در بستری به نام طبیعت قرار می گیرند. از طرف دیگر انسانی که خود موضوع شکل گیری معماری است، مستقیما با طبیعت رابطه برقرار می کند و این معماری است که مادامی که پذیرای انسانی می شود، به این رابطه، جهت، شکل و کیفیت می بخشد.
در اوایل دهه 1970 کریستین نوربرگ (ی) شولتز دیدی نو از فضای معماری را مطرح میکند. بارزترین وجه این نگاه حضور عمیق تر انسان در فهم فضا و ایجاد یک رابطه سه گانه بین انسان ، فضای هستی و فضای معماری است: در این نگاه انسان موجودی متفکر است که سعی مینماید با شرایطی که محیط فرا روی او قرار میدهد آنرا معنی دار سازد. انسانی که پا به فضای هستی میگذارد. در آن تفکر نموده و با درک آن به افزایش فضا یا «قوام بخشیدن به فضای هستی» میپردازد. هر کدام از سه عنصر بالا در روند توصیف و تعریف نظریه فضای هستی حضور اساسی داشته و در بخشهای مختلف کتاب هستی، فضا و معماری درباره آنها به تفصیل سخن گفته شده است.
ب- طبیعت
در این قسمت طبیعت را با از دید یک معمار مورد مطالعه قرار می دهیم، به عبارت دیگر به طبیعت به عنوان یک معماری می نگریم، بنابراین بهتر است ابتدا تعریفی از معماری داشته باشیم.
در فرهنگ معین در تعریف معماری آمده است: « 1- عمل و شغل معمار 2- عمارت، آبادانی»
در ادامه اندیشه ها و تعاریفی از معماری از چند معمار داخلی و خارجی آمده است:
ویلیام موریس (William Morris): معماری شامل تمام محیط فیزیکی است که زندگی بشری را احاطه میکند و تا زمانی که عضوی از اجتماع متمدن هستیم، نمی‌توانیم از معماری خارج شویم، زیرا معماری عبارت است از مجموعه تغییرات و تبدیلات مثبتی که هماهنگ با احتیاجات بشر روی سطح زمین ایجاد شده است و تنها صحراهای دست نخورده از آن مستثنی هستند.
لوکوربوزیه (Le Corbusier): . . . اینکه معماری در لحظه‌ای از خلاقیت بوجود می‌آید، یک حقیقت انکارناپذیر است، زمانی که ذهن درگیر چگونگی تضمین استحکام یک ساختمان و نیز تأمین خواستههایی برای آسایش و راحتی است، برای رسیدن به هدفی متعالیتر از تأمین نیازهای صرفاً کارکردی برانگیخته میشود و آماده می‌گردد تا تواناییهای شاعرانهای را به معرض نمایش گذارد که ما را برمیانگیزانند و به ما لذت و سرور میبخشند.
آگوست پره: معماری به معنای گسترده اش هرگونه آفرینشی به دست انسان است که متناسب با نیاز ها و ابعاد انسانی در طبیعت جای می گیرد.
هانس هولایانHans Hollein) ): معماری نظمی معنوی است که در ساختمان ها تجسم یافته است.
منصور فلامکی (در کتاب شکل گیری معماری در تجارب ایران و غرب): معماری شامل حوزه وسیعی می شود که انسان تحت تسلط آن چشم به جهان می گشاید و به خاک سپرده می شود.
معماری به مفهوم اصیل آن با وظیفه دشوار ساختن چیزی که از قبل وجود ندارد، درگیر است. به بیان بهتر معماری نوعی آفرینش محسوب میشود که به هیچ عنوان تقلید را نمیپذیرد. آفرینش چشمه جوشان هنرهاست . (یوسف پور1، 1382)
فضا همیشه وجود ما را احاطه کرده است. در درون حجم فضا ما حرکت می کنیم، فرم ها و اشیاء را می بینیم، صداها را می شنویم، نسیم را حس می کنیم و عطر شکوفه های باغ گل را می بوییم. فضا هم ماده ای مانند چوب یا سنگ است. اما ماهیتا بی شکل می باشد. شکل بصری ، کیفیت نوری، ابعاد و مقیاس آن بستگی کامل به حدودش دارد که توسط عناصر تشکیل دهنده فرم شروع به حبس شدن، محصور شدن، شکل گرفتن و سازماندهی شدن می کند، معماری بوجود می آید. (چینگ، 1377، ص108)
تعاریف مختلف معماری، اغلب به گونه‌ای بر اهمیت فضا در معماری تأکید میکنند، بطوریکه وجه مشترک بسیاری از این تعاریف، در تعریف معماری به عنوان فن سازماندهی فضا است. به عبارت دیگر موضوع اصلی معماری این است که چگونه فضا را با استفاده از انواع مصالح و روشهای مختلف، به نحوی خلاق سازماندهی کنیم. به عقیده برونو زوی (Bruno Zevi) معماری هنر ساختن فضا میباشد. از این‌رو نیکولاس پوزنر تاریخ معماری را تاریخ شکل‌گیری فضا به دست انسان می‌داند. (یوسف پور1382،2)
معماری به یک مجسمه بزرگ شبیه است که داخل آن را خالی کردهاند تا انسان در درون آن زندگی نماید. فضای معماری فضایی است که ظرف فعالیتهای روزمره بشر محسوب میشود و رابطه انسان با فضای معماری، رابطه‌ای روزمره و مستمر است. (یوسف پور1382،2)
1-تعریف طبیعت:
واژه طبیعت از کلمه لاتین natura آمده که از nasci به معنای متولد شدن مشتق است و با کلمات دیگر از همین ریشه نیز ارتباط دارد. طبیعت در انگلیسی همانند زبانهای فرانسوی و لاتین اساسا خصوصیات ذاتی و یا اعطا شده به چیزی را بیان کرده و بعدها بصورت اسمی مستقل درآمد.
اسپیریندر کتاب زبان منظر می نویسد:
«در هفت سال اخیر از فارغ التحصیلان معماری منظر سؤال کردم که طبیعت چیست بین پاسخهای آنها دیدگاههای کاملا متضادی دیده می شود. در غالب تعاریف، جنبه های تجربی و معنوی طبیعت ذکر می شود و به ندرت از طبیعت به عنوان یک منبع مادی نام برده می شود.»
او همچنین می نویسد:
«طبیعت انتزاع است، مجموعه ای از ایده هایی که بسیاری از فرهنگ ها برای آن حتی یک نام یکسان ندارند، نامی برای تعداد بیشماری از چیز های واقعی و فرایندهای زنده. لاوجوی شست و چهار معنی برای واژه های طبیعت و طبیعی در ادبیات و فلسفه از زمان یونان باستان تا قرت هجدهم پیدا کرده است. کیفیت انتزاعی طبیعت از سویی تمایل به انکار نقش موجوداتی غیر از انسان در جهان دارد و از سوی دیگر به شخصیت بخشیدن به طبیعت ( انتقام طبیعت) اشاره دارد.»
2- نظم و هماهنگی درطبیعت، روح عالم(معمارطبیعت):
درنگرش قرآنی کل طبیعت یکسره آیه و نشانه ای برای شناخت ماوراء الطبیعت دانسته شده است.
او خدایی است که همه موجودات زمین را برای شما خلق کرد و پس ازآن به خلقت آسمان نظر گماشت و هفت آسمان را بر فراز یکدیگر برافراشت و او بر همه چیز داناست.
یک برگ روی یک درخت مانند یک اسم در جمله است. روابط برگ، رشد، پژمردگی اش، مکانش در بین شاخه های کوچک و بزرگ و کل درخت، مشابه رابطه اسم با فعل، و با جمله است. علاوه بر درختان، پرندگان و انسان ها، تمامی منظرها و ویژگی های آنها نظیر رودخانه و ابرها و کوهها نه تنها قابل قیاس با دستور زبان و زبان هستند، بلکه شکل دهنده آن نیز می باشند. معنا با دستور زبان بسط می یابد. دستور زبان به خواندن و بیان روانتر، عمیقتر، رساتر و جذاب تر منظر کمک می کند.
طبیعت: نظم یا بی نظمی؟ و دوباره می پرسیم طبیعت چیست؟ چون طبیعت بکر و وحشی بسیار عظیم و بی کران است، هیچ حسی از آشفتگی القا نمی کند. دوره های چرخشی مانند شب و روز، جزر و مد و امواج نظم مشهودی را ارائه می دهند. ساختار صخره ها، رودها، گیاهان یا حتی حشرات قابل مشاهده هستند و همه آنها در کنار هم نظمی را به نمایش می گذارند.
متافیزیک: متافیزیک (مابعدالطبیعه) علمی است که به بخشی از نوشته های ارسطو که مربوط به فلسفه اولی است، اطلاق می شود. نزد ارسطو و حکمای مدرسی- دوران اسکولاستیک- موضوع این علم عبارت است از بحث در امور الهی، اصول کلی و علل اولی، اما نزد متفکران جدید موضوع آن محدود است به بحث در مسأله هستی و مسأله شناخت. متافیزیک در روشهای تعلیمی معنایی خاص دارد و آن عبارت است از اطلاق این علم بر موضوعاتی که نمی تواند جزء روان شناسی و منطق و علم اخلاق و سایر شعب علوم فلسفی باشد.
متافیزیک با ناشناخته ها سروکار دارد. متافیزیک به تأمل و تعمق در آنچه فراسوی قلمرو فیزیکی و ورای ادراک علمی و مرزهای منطقی باشد، می پردازد. موضوع اصلی متافیزیک ، مفاهیمی مانند بیکرانگی و خداست.
3-هندسه در طبیعت
تجلی وجود و ظهور حق: در بحث وجود ، بخش اصلی و قسمت عمده سخن، چه از دیدگاه فلسفی و حکمی و چه از نظرشهودی و عرفانی، به وجود مطلق و وجود حق اختصاص یافته و مربوط خواهد گردید و این امر نیز بدان سبب است که کل عالم هستی و همه هستی، تجلی وجود اوست به گونه ای که تک تک ذرات جهان از خرد تا کلان و یک یک اجزاء کون و مکان، حکایت از او می نمایند و با زبان حال خویش از او سخن گفته و او را به بهترین وجهی متجلی ساخته وبه رخ می کشانند. چنانکه حافظ می گوید:
عکس روی تو چو در آینه جام افتاد عارف از خنده می در طمع خام افتاد
حسن روی تو به یک جلوه که در آینه کرد این همه نقش در آینه اوهام افتاد
این همه عکس می و نقش نگارین که نمود یک فروغ رخ ساقی است که در جام افتاد
تجلی قدر و ظهور هندسه:
« روح و جوهر عالم وجود و به تعبیر دیگر جانمایه و درد جهان هستی ، همان هندسه و قدر می باشد». این بحث ناظر به وجود کمی و جنبه های مادی هندسه است. به این معنی که دار هستی و عالم وجود درتمامی ابعاد و در جمیع زوایای خویش ، اگر به گونه ای عمیق و زیربنایی نگریسته شود، مبتنی بر قدر بوده و متکی بر هندسه است و به بیان دیگر پایه و اساس شکل گیری و ایجاد جهان را قدر و هندسه می سازد، به نحوی که گویی خالق جهان و صانع عالم، در آفرینش موجودات و ابداع مخلوقات، الگویی تماما هندسی را بر طبیعت حاکم نموده، و بدین سان سراسر ملک هستی را تحت سیطره و تسلط قدر قرار داده است و لذا از دقت در امور مادی طبیعت و فرآیندهای مربوط به موجودات هستی، این حقیقت بروز نموده و جلوه می نماید که طبیعت با کلیه ذرات و به همراه جمیع اجزائش ، همواره خود را در قالب و ساختاری هندسی عرضه می دارد.
هندسه مفتاح جهان هستی:
از دیدگاهی باطنی و معنایی ، «هندسه ای که جانمایه عالم و حاکم بر طبیعت است ، به دلیل حضور در مراتب مختلف وجود، از جنبه ای رمز گونه برخوردار بوده و دارای وجهی سمبلیک می باشد.» اساسا این هندسه، که سراپای عالم طبیعت را فرا گرفته و همچون کسوتی زیبا و چشم نواز و جامعی مرصع و رنگارنگ بر اندام جمیع ممکنات و مخلوقات جهان پوشانیده شده است، تنها در همین وجه کمی و صوری و ظاهری خود خلاصه نمی گردد.
هندسه طبیعت (هندسه فراکتال)(هندسه برخال):
دهه 1970 شاهد رشد یک نظریه ریاضی استنتاجی متفاوت با هندسه های اقلیدسی و دکارتی بود. این هندسه با نام فراکتال در سال 1975 توسط ریاضی دانی به نام بنویت مندلبرت (از ریشه های لاتین frangere به معنی شکستن و fractus به معنای نامنظم و تکه تکه شده) ابداع شد.
الف- تعریف فراکتال: برخالها (فراکتال ها ، (fractals))، ساختار هایی اند که خود را در مقیاس کوچکتر تکرار میکنند. نشان دادن این ساختارها در قالب نگارین (گرافیکی) گاه اشکال نامنظم، نغز و پیچیده‌ای را با فرمول‌های ساده‌ی ریاضی تولید میکند. افزون بر اهمیت نظری، از این هندسه به عنوان وسیله‌ای برای الگوبندی پدیده‌های پیچیده استفاده میشود. نظریه‌پرداز اصلی هندسه برخالی شخصی بود به نام بنویت مندلبروت (Benoit Mandelbrot).
واژه برخال از دو پاره برَخ و ال ساخته شده است. برخ واژه فارسی برای کسر (fraction) است و پسوند ال پسوندی به معنای، مرتبط با، است (مانند چنگال: مرتبط یا همشکل با چنگ)
ویژگی اصلی برخالها تکرار متوالی یک اصل است. برخلاف برخالهای ریاضی، در بسیاری از موارد قانون حاکم بر ساخته شدن برخالهای طبیعی برای ما مشخص نیست پس ما نمی‌توانیم به سادگی برخالهای ریاضی، بعد برخالی آنها را بدست آوریم.
فیزیک بسیاری از پدیده‌های طبیعی غیرخطی است. غیر خطی بودن پدیده‌های طبیعی منجر به بروز رفتارهای برخالی می‌گردد. از جمله پدیده‌های طبیعی غیرخطی، زمین‌لرزه، شبکه زهکش و رشد بلور که دارای ویژگیهای برخالی هستند.
جسم فراکتال از دور و نزدیک یکسان دیده می شود، به تغییر دیگر خود متشابه است. وقتی که به جسم فراکتال نزدیک می شویم، می بینیم که تکه های کوچکی از آن که از دور همچون دانه های بی شکلی به نظر می رسید، به صورت جسم مشخصی در می آید که شکلش کم و بیش مثل همان شکلی است که از دور دیده می شود. در طبیعت نمونه های فراوانی از فراکتال ها دیده می شود. درختان، ابرها، کوه ها، رودها، لبه سواحل دریا، سرخس ها و گل کلم ها اجسام فراکتال هستند. بخش کوچکی از یک درخت، که شاخه آن باشد، شباهت به کل درخت دارد. این مثال را می توان در مورد ابرها، گل کلم، صاعقه و سایر اجسام فراکتال عنوان نمود.
در علم ریاضی، فراکتال یک شکل هندسی است که پیچیده است و دارای جزئیات مشابه در ساختار خود در مقیاسی است. میزان بی نظمی در آن، دور و نزدیک به یک میزان است. مثلث سرپینسکی، یک مثلث متساوی الاضلاع است که نقاط وسط هر ضلع آن به یکدیگر متصل شده اند. اگر این عمل در داخل مثلث های متساوی الاضلاع جدید تا بی نهایت ادامه یابد، مثلث هایی حاصل می شوند که مشابه مثلث اول هستند.
برخی شکلهای ریاضی مانند میله کانتور و انحنای کخ کاملا فراکتال هستند، زیرا تا جایی که شیء شامل بینهایت قسمتهای یکسان شود، تکرار می شوند. با این حال شکلهای فراکتال تنها پدیده های ریاضی نیستند و لازم نیست که بنابر توضیح بالا کاملا خود متشابه یا از لحاظ مقیاس متقارن باشند. در حقیقت هندسه اقلیدسی بیشتر می تواند یک استثناء در نظر گرفته شود، زیرا این شکلهای فراکتال طبیعی اند که در جهان بسیار متداولند.
ب- هندسه های رشدیابنده
طبیعت با هندسه های ثابت مشخص نمی شود بلکه هندسه های طبیعت ، هندسه هایی رشدیابنده اند، یعنی از نظر ریاضی در حال افزایش یا کاهش هستند. مثلا صدف حلزونی شکل، مسیر پر پیچ و خم یک رودخانه، و مارپیچ یک کهکشان همه تجلیات هندسه رشدیابنده فرم طبیعی هستند که در مقیاسهای متفاوتی بیان شده اند. تصاعد هندسی بر حسب نسبت طلایی نیز نشان دهنده فرم طبیعی بوده و اساس طرز فکری است که نشان می دهد چرا بسیاری از آزمایشهای علمی در صد سال اخیر این نسبت را مخصوصا بسیار مطلوب دانسته اند. همچنین نشان می دهدکه چرا بسیاری از مدلهای ریاضی روابط «ایده آل» نظیر نسبت طلایی، سری فیبونانچی و مدولار رابطه بسیار نزدیکی با نسبت زیربنایی 1: 618/1( یا برعکس) دارند.
بسیار جالب است که بدانیم اعداد فیبونانچی چقدر زیاد در طبیعت دیده می شود، مثل تعداد مارپیچهایی که قسمت میانی گل آفتابگردان را می سازند، یا نسبت طول شعاعها( با استفاده از یک زاویه ثابت دورانی) در بخش حلزونی شکل صدف. شکلهای مختلف صدفهای حلزونی شکل با تفاوتهایی در فشردگی منحنی همه بیان کننده سری فیبونانچی هستند، یعنی مقدار کاهش یا افزایش هندسه با توجه زاویه دورانی میان شعاعهای متوالی در نظر گرفته می شود.
ج- سلسله مراتب مقیاس و هندسه اجزاء (فراکتال):
اگر در نظر بگیریم که مفهوم بهم چسباندن فرم ها به متراکم ترین صورت بستگی به اندازه آنها ندارند، انتظار خواهیم داشت که فرم طبیعی نیز مستقل از مقیاس باشد، که همینطور هم هست. مثلا، با مشاهده شاخه های رودخانه، می بینیم که الگوی شاخه ای، دارای مراتب بوده، فرم، تعداد و توزیع ثابتی دارد که مستقل از مقیاس است.
بنواماندلبرو در مفهومی که از فراکتال (1982) بیان می کند، اشاره به این پیچیدگی دارد. مثلا وقتی که جغرافی دانان شروع به رسم نقشه های ساحلی توسط کامپیوتر کردند، متوجه شدند که خطوط به اندازه کافی بیان کننده فرم طبیعی نیستند. هنگامی که الگوریتمهایی را اضافه کردند تا با وارد کردن گره های بیشتر خطوط را پیچیده تر کنند، این خطوط طبیعی تر شدند. چنانچه می خواستند با تغییر مقیاس باز هم خطوط صحیح باشند، ناگزیر بودند بر مقیاس پیچیدگی بیفزایند به طوریکه پیچیدگی ظاهری، حتی با وجود تغییر مقیاس، ثابت بماند. این اجزاء نیز ، مانند فرم طبیعی، رفتار یا فرمی مستقل از مقیاس را بیان می کنند. با افزایش مقیاس، جزئیات آنها هم افزایش پیدا می کند، به همین دلیل بافت ظاهری ثابت باقی می ماند. در مورد اجزاء، همیشه جزئیات بیش از آن چیزی است که به چشم می خورد.
در حالیکه هندسه اقلیدسی فاصله را بدون مقیاس، ثابت فرض می کند و مقدار تغییر جزئیات نسبی با مقیاس تغییر می کند، در هندسه اجزاء (فراکتال)، فاصله با مقیاس تغییر کرده اما بافت ظاهری ثابت می ماند. احتمالا گویاترین مثال درباره عدم وابستگی توده و فضا به مقیاس، فیلم و کتاب مربوط به آن به عنوان توانهای ده(موریس و موزیس،1982) است.
سالینیگاروس معتقد است که در فرمهای طبیعی و معماریهای سنتی-بومی خاصیتی به نام سلسله مراتب مقیاس بندی طبیعی وجود دارد. به این معنی که در اجزاء این گونه فرمها نسبت ثابتی بین گروهای پشت سر هم از نظر اندازه وجود دارد ( همانطور که در اشیاء فراکتالی دیده می شود) یک شیء دارای پیوستگی مقیاس بندی، مقیاسهای قابل تمایزی دارد که از بزرگترین تا کوچکترین اندازه ی قابل درک بر اساس آن مقیاس مرتب می شوند. او آن نسبت را با عدد 7/2 e= (لگاریتم طبیعی) معرفی می کند که از محاسبه نسبت مقیاسهای موجود در فرمهای طبیعی بدست آمده است. چنانچه ترتیب تناسب اندازه اجزاء بر اساس این عدد باشد، پیوستگی مقیاس حاصل شده است. مثلا ساختمانی که 20 متر ارتفاع دارد، باید تقسیماتی داشته باشد که در اندازه های تقریبی 7 متری، 3متری، 30ساتی متری و 10 سانتی متری به نسبت 7/2 کوچک شده باشد. سالینگاروس بیان می دارد که پیوستگی مقیاس ها، بستگی به این دارد که سطوح مقیاس به اندازه کافی به یکدیگر نزدیک باشند و در عین حال آنقدر نزدیک نباشند که از یکدیگر تمییز داده نشوند.
د- نظریه آشفتگی
آنچه ما به آن نیاز داریم وسیله ای است که با آن بتوانیم چیزهایی از قبیل توزیع زیگزاگهای آذرخش، یا طول فیزیکی خط ساحل را، که با افزایش مقیاس اندازه گیری به نظر می رسد بر طول آن افزوده می شود، ویا غیر قابل پیش بینی بودن هوا را بشناسیم.
ادوارد لارنز، استاد علوم هواشناسی در دانشگاه M.I.T در آمریکا، نظریه آشفتگی را در دهه هفتاد میلادی مطرح کرد. وی در سال 1972 مقاله ای به نام «آیا حرکت بال پروانه در برزیل باعث به وجود آمدن گردبادهای عظیم در تکزاس می شود؟» را منتشر نمود. این مقاله به نام اثر پروانه شهرت یافت.
براساس این نظریه، اتفاقات کوچک موجب رخ دادن اتفاقات بزرگ می شود. به نظر لارنز، به دلیل وجود آشفتگی،- تغییرات آب و هوایی را نمی توان پیش بینی کرد و همیشه این پیش بینی ها تقریبی است. از این زمان به تدریج ریاضی آشفتگی و علم آشفتگی مطرح شد.
4-الگوهای موجود در طبیعت
استیونز با مطالعه مکانی خطوطی که به الگویی از نقاط اشاره دارد، بعضی از انواع اصلی الگو را تعریف کرد. او نتیجه گرفت که علی رغم تنوع زیاد ، طیف الگوهای ممکن در جهان محدود است. الگوهای پایه در طبیعت که توسط استیونز تعریف شده اند عبارتنداز : مارپیچها ، پیچها، انشعابات و انفجارها
مارپیچ ها: فرم های مارپیچی نتیجه رشد و یا تغییر شکلی هستند که در آن قسمتی از سطح یک عنصر نسبت به قسمت دیگر، رشد یا گسترش سریع تری دارد.
مارپیچها در طبیعت به وفور یافت می شوند، زیرا فرایندهایی که منجر به تشکیل آنها می شوند، متنوع اند. نمونه هایی از این مارپیچها را می توان در صدف حلزون ، الگوی گلهای آفتابگردان وبسیاری از موارد دیگر مشاهده کرد.
مارپیچها با دنباله فیبونانچی اعداد و قانون نسبت طلایی ارتباط نزدیکی دارند. در اکثر گیاهان گلبرگ ها به شکل مارپیچی تنظیم شده اند و تعداد گلبرگ ها از این دنبالع تبعیت می کنند. پیچک مو مثالی از هلیکس ارشمیدسی است که به دور یک شاخه کوچک می پیچد. در بسیاری از درختان سوزنی برگ، شاخه ها با زاویه 5/137 (زاویه طلایی) درجه حول ساقه می چرخند و یک هلیکس لگاریتمی بوجود می آورند. برای اینکه برگ ها هر چه بیشتر در معرض نور قرر بگیرند، مارپیچ های شاخه ای تشکیل می شوند.
حلزون ها، صدف ها، آرایش تخم های گل آفتابگردان و میوه کاج، معرف مارپیچ هایی هستند که به وفور در طبیعت پیدا می شوند
پیچ ها: پیچ ها از لحاظ برخی صفات کلیدی شبیه مارپیچها هستند، ولی الگوی حاصل در آنها نسبتا متفاوت است. مارپیچ می تواند از محرک های رشدی که در یک جهت فعال شده اند، بوجود آید؛ در حالی که این متغیر ها اگر به طور دوره ای تغییر جهت دهند، پیچ حاصل می شود که به سمت جلو یا عقب گسترش پیدا می کنند. مانند الگوی ماسه در تل ماسه ها، حرکات موجی ماهیچه ها، سنگهای چین خورده و… (بل،1382، ص 38)
یک صفحه نیز می تواند در معرض همان گونه نیروها قرار گرفته و یک سطح موجی یا الگوی موج ماسه ای به وجود بیاورد.(بل،1382، ص 38)
فرایندهای بوجود آورنده پیچ ها عبارتنداز:
- خطوط حاصل از جریان در ماده ای مانند آب یا باد که الگوی پیچ را در داخل ماده یا در شکلی که این ماده به ماده دیگری می بخشد، منعکس می سازند مانند الگوی ماسه در تل ماسه ها و موج ماسه ها.
- جریان های انرژی مانند حرکات موجی ماهیچه ها.
- نیروهای متضاد که سعی در متراکم ساختن ماده در جهتی خاص دارند تا فضای اشغال شده در یک بعد قرار بگیرد، مانند سنگ های چین خورده.
انشعاب ها: هنگامی که جریانهایی از مجموعه ای از نقاط شروع شده و حرکت کنند ، الگوی انشعاب را بوجود می آ ورند. در چنین الگویی تلاقی برخی جریان ها با یکدیگر و تبدیل آنها به یک جریان مرکب در یک نقطه غیر قابل اجتناب است. این الگو در سامانه های رودخانه ای دیده می شود و منجر به یک سلسله مراتب مشخص از جریان ها می شود.
خصوصیت الگوهای انشعاب این است که از یک فرایند (جریان) یا یک ساختار بوجود می آیند. جریان های با مرتبه بالاتر بیش از جریان هایی با مرتبه پایین تر تمایل به طولانی تر شدن داند.
ظرافت الگوهای انشعاب طبیعی بیش از الگوهای مصنوعی است. این مسأله به دلیل تنوع در زاویه با توجه به اصل "حد اقل کار" است.
انشعاب رودها به طور تقریبی در دو بعد ( بین 2و3 در هندسه فراکتال) صورت می گیرد، در حالی که در درختان این الگو سه بعدی است.
انفجارها: این واژه به تمامی الگوهایی اشاره دارد که درآنها ساختار یا پراکندگی ماده از یک سطح یا نقطه مرکزی به سمت خارج پرتو می افکند. الگوی انفجار از خطوطی بوجود می آید که از مرکز به نقاط دور کشیده می شوند و در نتیجه تراکم شکل با افزایش فاصله از مرکز کم می شود. این کاهش تراکم در الگوهایی مانند اثر سنگ یا یک شهاب آسمانی روی ماسه بوجود می آید. برخی از انواع مخروط های آتشفشانی نیز چنین الگویی دارند. از خصوصیات این الگو، وجود هرگونه حرکتی از مرکز به خارج است.
الگوهای کوچکتر انفجار، منظم ترند، در حالی که در الگوهای بزرگتر که ماده بیشتری وجود دارد، آشوب افزایش می یابد. چنین خصوصیاتی می توانند موجب ایجاد تغیرات زیادی در طبیعت شوند. این تغییرات در مقیاس کوچک، از اصول هندسه اقلیدسی و در مقیاس های بزرگ تر از اصول هندسه فراکتال پیروی می کنند. مشاهدات انجام شده نشان می دهد که الگوهای انفجار از نظر مقیاس فاقد قطعیت می باشند.
5- حرکت و فعالیت در طبیعت:
آیا برگ مثل یک اسم است یا مثل یک فعل جاری؟
عناصر زبان منظر شبیه اجزاء سخن هستند. هر جزء عملکرد و ارتباط جداگانه ای دارد. جریان یافتن مانند یک فعل، الگویی است از رویداد ها که هم در آب و هم در راه ابراز می شود. هر عنصر منظر مانند یک کوه، حداقل دارای یک بیان کامل است و آن شکل گیری خود آن است. مصالحی که توسط فرم تغییر می یابند به منظر ها حضور و فضا می دهند. فرایندها نظیر صیقلی شدن سنگ به مانند افعال، حرکت و زمان را نشان می دهند.
فرایند ها در طبیعت، همان فعالیت ها و یا افعال طبیعت اند که حرکت و زمان را نشان می دهند.
فرایند به شکل قالب می دهد و شکل فرایند را می سازد.
سوختن، وزیدن، باریدن، لغزیدن، رشدکردن ، ساختن و.. همگی فرایندها یا افعالی از طبیعت هستند. فرایندها اقدامات والگوی رویدادها محسوب می شوند
تکامل طبیعت
سازش پذیری و سرانجام نظامهای طبیعی از این رو ماندنی هستند که موجوداتی که در آنها زندگی می کنند ظرفیت لازم را در واکنش به تغییر شرایط زیست محیطی دارند. و به معنایی دیگر ظرفیت آن را دارند که تکامل یابند؛ تکامل فرایندی است که به تغیرات ساختاری، عملی، و رفتاری گونه ها می انجامد که نام دیگر آن سازش است. سازشهای مطلوب، فرصت زنده ماندن و تکثیر موجودات را افزایش می دهد.
6- طبیعت بزرگ مقیاس
مرز های جهان: کلمه جهان برای مشخص کردن کل فضا و تمام محتوای آن به کار می رود و کیهانشناسی به مطالعه ی کل جهان اطلاق می شود. جهان مورد بحث در کیهانشناسی عبارت است از انبوهه ی کهکشانها مواد میان کهکشانها و نور. تلاش کیهانشناسان در شناخت گوشه ای از ماهیت و سر گذشت جهان، به نتایجی رضایت بخش منجر شده است. سیمای بزرگ مقیاس جهان غالبا تفکیک ناپذیر و تجسم آنها با اشکال روبروست.
جهان محدود اما بی سرحد : نظریه نسبیت عمومی با موجی که به دانش عصر خود داد، موجب پیدایش عقاید جدیدی در حیات علوم طبیعی یا جهان شناسی گردید.
بر اساس فرضیات وملاحظات پیشین استنباط می شد که جهان الاغیرالنهایه ادامه دارد. اما در سال 1917 گرد بادی بر دنیای دانش وزید، اینشتین نظریه جهان محدود را ارائه داد.
در قرآن کریم بارها به آفرینش آسمانها اشاره گردیده است. از دیدگاه قرآنی در آفرینش آسمانها نشانه و آیاتی هست، که انسان خردمند و اندیشمند را به سمت حقیقت هستی راهبر خواهد بود. جنبه هندسی و عددی که در پیدایش و ساختار آفرینش آسمانها و زمین، ملحوظ گردیده است، خود در حکم بهترین نشانه برای هدایت و دلالت خردمندان و صاحبان عقول به شمار خواهد رفت.
7- زیست کره، اکوسیستم ها و موجودات طبیعت
زیست کره: بخشی از کره زمین که پشتوانه حیات به شمار می آید، زیستکره نام دارد (که به آن اکوسفر هم می گویند). در زیستکره حیات در تقاطع خشکی ( سنگکره) ، هوا ( جو) ، و آب (آبکره) وجود دارد . این قلمروهای پهناور عناصر و عواملی را فراهم می اورند که حیات را میسر می کنند.
اقلیم زیستها( بیوم ها):بخش زمینی زیستکره به مناطق پهناوری تقسیم می شود که با اقلیمی خاص و یک مجموعه گیاهی و جانوری خاص مشخص می شوند. این مناطق را اقلیم زیست می گویند. اقلیم زیستها علاوه بر اینکه از لحاظ حایت گیاهی و جانوری متفاوت اند، نسبت به اقلیمشان، یعنی شرایط میانگینی آب و هوا در ناحیه ای معین، نیز گوناگون اند. در واقع، اقلیم مرزهای اقلیم زیستها و فراوانی گیاهان و جانواران آنها را تعیین می کند.
اکوسیستم ها: مطالعه اکوسیستم ها در حوزه اکولوژی قرار می گیرد . اکولوژی بر آن است که روابط ما بین موجودات زنده درون اکوسیستم ها وابسته است؛ بنابراین، در روند تلاش برای فهم تمامی برهمکنشهای موجود زنده محیط زیست، کل جهان یا دنیای زنده حوزه کار و پهنه چشم انداز اکولوژی به شمار می آید. این رشته، شاخه ای از علم است که به میزان زیادی به تفکر سیستمی نیاز دارد.
واژه اکوسیستم کوتاه نوشت عبارت سیستم اکولوژیکی است که به همه سیستم هایی مربوط می شود که موجودات زنده، محیط زیست آنها، و تمام برهم کنشهایی را در بر می گیرد که بین آنها بر قرار است. به بیان دیگر، اکوسیستم ها عبارت اند از سیستم های فیزیکی شییمایی و پویایی که ارتباط و بستگی درونی با هم دارند. زیستکره عبارت است از اکوسیستمی به بزرگی کره زمین. زیستکره چندان بزرگ و پیچیده است که متخصصان اکولوژی قلمرو نظر خود را به اکوسیستم های کوچکتری محدود می کنند. بنابراین ، اکولوژیستها برای ساده تر کردن مطالعات خود، آنرا به یک آبگیر، مزرعه ذرت، رودخانه، کشتزار تراریوم، یا منطقه ای جنگی که درختتهایش تراشیده شده محدود می کنند. به این معنی، این مناطق اکوسیستم هایی اند طرح نگاشته و طراحی شده آدمی و جملگی جزئی از اکوسیستم جهانی، یعنی زیستکره، به شمار می آیند.
تمام اکوسیستم ها از دو عامل عمده، بی جان (جماد) و جاندار (زیستی) تشکیل می شوند که از این پس برای درک عوامل بی جان عوامل غیر زنده، یا بی جان، مؤلفه های فزیکی و شیمایی یک اکوسیستم به شمار می آیند، که از آن جمله می توان بارندگی، دما، نور خورشید(آفتاب)، هوا، و ذخیره های غذایی را بر شمرد. هر موجود زنده روی کره زین از طریق سازگاری، با محیط بی جان خود هماهنگی ظریفی پیدا کرده است و در گسترده شرایط فیزیکی و شیمیایی ای به نام گستره تحمل (روا داری)، عمل می کند.
موجودات زنده:
گیاهان: تمام صور حیات که بر روی کره ی زمین وجود دارند، از جمله انسانها ، انرژی مورد نیاز خود را برای قدرت بخشیدن به فرایند حیات از نور خورشید دریافت می کنند. اما تنها معدودی از این صور می توانند انرژی خورشید را دریافت کرده مستقیماً به کار ببرند. بدون پوشش گیاهی که بر بخشهایی از خشکی و آب در کره ی زمین قرار دارد، انرژی نور خورشید دریافت کرده مستقیماً به کار ببرند. بدون پوشش گیاهی که بر بخشهایی از کره ی زمین و آب در کره ی زمین قرار دارد، انرژی نور خورشید نمی توانست حیات را به آن صورت که ما می شناسیم، به وجود آورد.
جانوران:
آیا سایر موجودات زنده، نیز معماری می کنند؟
متخصصین رفتار حیوانات توضیح می دهند که زنبوران عسل، پرندگان، سگ های آبی و میمون ها چگونه منظر خود را تفسیر کرده، می سازند و یا حتی در آن تغییر شکل ایجاد می کنند. اما توانایی تصور و خلق آنچه هنوز وجود ندارد، یعنی طراحی، خاص انسان است.
آنچه هنوز ناشناخته باقی مانده است پاسخ به این سؤال است که چگونه ارگانیسم های زنده همچون موریانه ها، زنبورها، لاروها، سمورهای آبی و هزاران گونه دیگر از چنین دانش درونی در نحوه ساخت سازه هایی با چنین قدرت تخیل، دقت و مهارت فنی برخوردارند. امری که بیش از همه در اینجا اهمیت دارد درک قدرت طراحی طبیعت برای استفاده علمی از آن در معماری انسان است.
8-عناصر طبیعت
«معماریِ طبیعت» مانند هر معماری از عناصر و مصالحی تشکیل شده است. به عقاید قدما، آتش، آب، باد و خاک عناصر چهارگانه طبیعت بودند. امروزه علم شیمی و فیزیک پیشرفت های زیادی را در زمینه کشف عناصر و اجزاء طبیعت نموده اند.
آتش، آب، باد، خاک عناصر چهارگانه ای هستند که بنا بر اهمیتی که در زندگی بشر دارا بوده اند، بیش از هر عنصر دیگری از طبیعت مورد توجه و علاقه گذشتگان قرار گرفته اند تا انجا که هر یک از این عناصر خود تبدیل به اسطوره ای جداگانه می شوند که جمعا تشکیل اسطوره عناصر چهارگانه ( عناصر اربعه) را می دهند. اهمیت اسطوره ها تا بدانجاست که ویل دورانت در تاریخ تمدن خوددر رابطه با آناهیتا الهه آبها می نویسد: مردم بیش از آنکه دوستدار منطق باشند به شعر عشق می ورزند و اگر اساطیر و افسانه ها نباشند، ملتها از میان می روند.
ج-طبیعت و معماری
آموختن،الگوبرداری و الهام از طبیعت
کتاب بیکران طبیعت: چهره آب در طول زمان یک کتاب فوق العاده شده است. کتابی که برای یک مسافر ناآزموده زبانی مرده بود ولی بدون هیچ دریغی فکرش را در اختیار من گذاشت. عزیزترین رازهای خود را با صدای بلند به من منتقل کرد. و این کتابی نبود که بتوان آن را یک بار خواند و به کناری انداخت. چون هر روز قصه ای تازه برای گفتن داشت.
-مارک تواین، زندگی بر روی میسی سیپی
قرنهاست که بشر در رابطه تنگاتنگ با طبیعت به سر برده و برای تولید مایحتاج خود از آن الهام میگیرد. لئوناردو داوینچی ، نابغۀ عصر رنسانس ، یکی از اولین کسانی بود که برای ساخت ماشین پرواز دانشهای بیولوژی و «فنی» زمان خود را در آمیخت و برای حل مسائل فنی زمانش به جستجو و تحقیق در ساختار جانداران پرداخت امروز پانصد سال پس از داوینچی مهندسان رشتههای مختلف برای ایجاد ارتباط بین قوانین علوم فنی با دنیای جانداران تلاشی مشابه دارند. ارتباطی که با آغاز قرن بیست و یکم و رشد روز افزون رایانهها جایگاهی خاص یافته ودنیای اندیشههای معماری را نیز تحت تاثیر قرار داده. حجم زیاد مقالات، سخنرانیها مباحث نظری و پروژه های ارائه شده در چند سال گذشته تاییدی بر این مدعاست.
پس از جنگ جهانی دوم و با آغاز دهه شصت قرن بیستم تبادل علمی بین گرایشهای علوم طبیعی و فنی مجدداً رونق گرفت. در جریان همایشی در اوهایو که نیروی هوایی آمریکا در سال 1960 برگزار کرد. برای اولین بار واژهای به نام «بیونیک» از ترکیب دو لغت «بیولوژی » و «تکنیک» زاده شد که میتوانیم به فارسی «زیست فنی» ترجمه کنیم. این واژه در برگیرندۀ کار همه متخصصاتی است که تلاش دارند برای حل مشکلات فنی خود از دانستههای طبیعت الهام برگیرند.
از نظر فرانک لوید رایت طبیعت تجلی خداست: واژه طبیعت را باید با حرف بزرگ شروع کرد، نه به خاطرآنکه طبیعت خداست، بلکه به دلیل آنکه همه آنچه که می توان از خدا آموخت، از مخلوق خدا که به آن طبیعت می گوییم می توان آموخت.
خداوند انسان را آفرید و او را جانشین خود در روی زمین قرار داد. همه عناصر معماریِ طبیعت در تکاپو هستند که بستری مناسب برای زندگی انسان و تعالی او فراهم کنند. این معماری اولین معماری بود که بشر با آن برخورد کرد و ازآن چیزهایی آموخت. هنر یا صنع انسانی جلوه ای از نقوش ازلی است. هنر انسانی تقلید فعل خالق است. طبیعت الهام بخش هنر انسانی است.
الگواره های معماری و طبیعت:
بدن انسان: شکل بدن انسان، منحصر به فرد بودن آن و هویت تشکیل یافته آن از بخش های متمایز، به انسان اولین قانون ترکیب را آموخته است: وحدت در عین گوناگونی. استفاده از بدن انسان در طراحی چه آگاهانه باشد یا نه، بخشی اساسی از تمام تمدن های معماری، بدون توجه به دوره و زمان آن ها را تشکیل می دهد. (شریف، 1384، ص56)
استخوان بندی: ایده اسکلت به عنوان سازه بابر بدن، حتی در ابتدایی ترین کلبه های ساخت بشر مشاهده می شود که با استفاده از شاخه های درختان ساخته و سپس با پوششی از پوست حیوانات و بوته های کوچک پوشانیده می شدند. نه تنها سازه چوبی قابلیت ایجاد این رابطه بین کالبد باربر و پوسته خارجی را دارد، بلکه این رابطه دو گانه از زمانی که شروع به استفاده از فولاد و بتن مسلح در مصالح ساختمانی شد معنی تازه ای یافته است.
حیوانات: استفاده از خصوصیات بدن حیوانات در تعداد زیادی از تمدن های بشری، این قابلیت را برای معماران ایجاد کرده است تا از تقلیدی سمبلیک برای ایجاد ارتباط بین ایده های خود و ایجاد ارزش های جامع استفاده کنند. صفات مشخصه هر حیوان و هر کدام از اعضای بدن آن ها ( بال ، پنجه ، منقار ، شاخ و پوست – مانند پوست بدن ببر) در ساخت بناها به منظور دستیابی به قدرت جادویی استفاده می شده است. از نمونه های استفاده شده فرم های بدن حیوانات در معماری می توان از فرم دفاعی بدن لاک پشت، فرم سیال و آزاد بدن پرندگان و فرم های محاطی حلزون نام برد.
کوه ها: گفته می شود برای آن ها که رویاهایشان برخاسته از طبیعت است، حتی کوچک ترین تپه منبعی از الهام است. ستایش کوه ها به عنوان نقاط عطف جهان، الهام بخش تمایل سرکوب ناپذیر انسان برای ساخت کوه های نمادین همانند زیگورات ها، هرم ها و معبد و به همان شیوه در عصر امروز، آسمن خراش ها و سازه ساختمان های مسکونی که از منظر اطراف خود تبعیت می کنند، شمرده می شود. (شریف، 1384، ص57)
شکل زمین: شکل زمین که از آن به عنوان ژئومورفیسم هم یاد می شود، بیان کننده ی گرایش هایی جدید در معماری است و این حرکت کاملا آگاه از نقش خود در اصلاح سیستماتیک رویکرد به منظر در عصر انقلاب صنعتی است. هر چند که انسان گاهی از شکل زمین به صورتی نامناسب و یا بدون مراعات جنبه های طبیعی استفاده می کند ولی باید با آن به گونه ای برخورد که پایداری آرام آن مورد خدشه قرار نگیرد.
خاک به عنوان یک ماده ساختمانی گاهی فرم هایی با خطوط منحنی ایجاد می کند که ظریف و تحسین برانگیز هستند و با دست انسان آنچنان شکل می گیرند که تداعی گر جریان آب می شوند.
کریستال: در آشوب سنگ های بی فرم، در دل کوه ها، زمین گنج خود، کریستال ها، را پنهان کرده است. اینجاست که طبیعت آشکارا قصد دارد به انسان نظم، وضوح و اطاعت از قوانین آفرینش و تکامل را بیاموزد. پیروی ای که نباید کورکورانه و به تقلیدی صرف تبدیل شود.
شاخه: انشعاب جزئی از طبیعت درخت است که به انسان ایده رشد و تکثیر را می آموزد. انشعاب مظهر ایجاد است، تولید مثلی که در مقطع زمانی خاص از رشد خود در طبیعت دو برابر می شود، دقیقا عکس آنچه در مورد جریان آب اتفاق می افتد. مادامی که حرکت رو به جلوی آن شاخه های جدا شده از سرچشمه را به هم پیوند می دهد.
درخت: درخت در بسیاری از فرهنگ ها سمبلی از عالم، پیدایش و تکامل آن است. همینطور رشد عمودی آن، درخت را به مظهری انسانی تبدیل می کند، سمبلی از آنچه آن را مقیاسی از کل جهان می دانیم.
گل آذین: گل آذین نحوه استقرار گل ها بر روی شاخه به عنوان محوری عمودی است. گل آذین سیستمی انشعابی دارد. در طول تاریخ، تقریبا تمام سیستم های استقرار گل آذین، معادلی در معماری بناها و به همان میزان در تزئینات یافته اند.
گل ها: مدل های مرکز گرای گل ها نه تنها به معماران ایده های بی پایانی از فرم های تزئینی را می دهد، بلکه اصول توزیعی و ارگانیسم های طبیعی شکل گرفته بر اساس محوری عمودی و با فرم های متنوعی از ساختارهای لایه ای هم پوشاننده، آرایشی از چیدمان گل برگ ها حول یک محور مرکزی و گسترش عمودی آن از یک نقطه را به نمایش می گذارد.
طبیعت و «معماری بدون معمار»
در بسیاری از فرهنگ های قدیمی و اصطلاحاً بدوی مقدار پرت یا حشو در زبان فرم ها بسیار اندک است. انتخاب هر فرمی بنا به دلیلی صورت گرفته است و به این ترتیب عملکرد مخصوص به خودش را دارد. برنهارد رودفسکی در نمایشگاهش در سال 1964 در نیویورک – که نمایشگاه بسیار موفقی هم بود- این نوع «معماری بدون معمار» را عرضه و تبلیغ کرد.
در نمایشگاه معماری مزبور آثاری از معماری چادر نشینها ، خانه ها ی متروک ، خانه های برقی ( سورتمه ای ) خانه های قایقی وچادرها ( خیمه ها ) به نمایش گذاشته شده است.
دوام و قابلیت تغییر از مشخصات معماری بومی است.
طبیعت در آثار معماری پیش از تاریخ
از وقتی که انسان از ارتفاع کوه ها و از دل غارها زندگی خود را به دشت ها کشاند، زمین را بارور و برای بقای خود ابزار تولید را جایگزین ابزار شکار کرد، جهش تکاملی او لزوم تغییر در محیط را فراتر از تغییر در خاک بر وی تحمیل کرد. او در حاشیه رودخانه ها به باروری زمین پرداخت و برای حفاظت خود در برابر شرایط تغییر آب و هوایی، گام نخست در معماری محیط را در دوران تکاملی بشریت برداشت و بر پیرامون خود دیوار کشید و سقف را ابداع کرد.
دوره نوسنگی: در دوره نوسنگی انسان در راه تسلط بر محیط خویش گام بزرگی برداشت. در این دوره بود که انسان به کشاورزی پرداخت و موفق به اهلی کردن برخی جانوران وحشی گردید، و با این کار، از شکار کردن، به کشاورزی و دامداری و تشکیل نخستین گروه روستایی روی آورد. به طور کلی دوره نوسنگی، دوره ایست که بشر از طبیعت جدا شده و دست به ساختمان و تغییر محیط طبیعی خود زد. اصولا بزرگترین تحول در طول دوره تاریخ پیدایش انسان را می توان به مرحله ای نسبت داد که بشر از مراحل مختلف جمع آوری و گردآوری خوراک، به تولید خوراک نائل آمد. ایجاد خانه یا کلبه از شاخه، اولین ساخته بشر بود، که شکلی مدور داشت. انتخاب فرم دایره ای برای خانه از نظر اصول تکنیکی بیشتر به خاطر مشکلات سقف آن بود است، عده ای معتقدند که انسان این فرم را از طبیعت و چیز هایی که در آن برای او ناشناخته و مظهر عظمت بودند، مثل خورشید و ماه، تقلید کرده است.
از آثار دوره نوسنگی جهان که حائز اهمیت هستند، مکان هایی مانند اریحا در اردن، چاتال هیوک در آناتولی (ترکیه) را می توان نام برد.
طبیعت و معماری معاصر
طبیعت و معماری بعد از انقلاب صنعتی
الف- رومانتی سیسم
به دوره ای اطلاق می شود که کیفیت های عاطفی و تخیلی در هنر و زندگی مورد تأکید قرار می گیرد. در همین معنا، این روشی هنری در تضاد با کلاسی سیسم و رئالیسم دانسته می شود. مضامین شاخص هنر رمانتیک این دوره عبارت بودند از: عشق به مناظر بکر طبیعی و جلوه های قاهر طبیعت و امور رازآمیز و غریب در هر هیأت و ظاهری، غم غربت درباره ی دوران گذشته، اشتیاق پرشور به نیروهای لجام گسیخته، تمایل شدید به آزادی.
رمانتیک ها همانند پیروان تفکر کلاسیک به ذهن انسان اعتقاد داشتند. ولی رمانتیک ها به آن بخش از ذهن توجه داشتند که بیشتر درباره احساس و عواطف بود. در صورتی که برای فلاسفه کلاسیک به عقل و منطق اهمیت داشت.
کلاسیک به دنبال سلطه بر طبیعت است در حالی که رمانتیک در پی تحسین طبیعت است.
ب- تأثیر پیشرفت های زیست شناسی بر معماری
نگرش به معماری به عنوان موجودی زنده، از تعابیر مهمی است که از دیرباز مطرح بود. با این حال چنین مفهومی از دهۀ اول قرن نوزدهم با متداول شدن اصطلاح زیست شناسی به معنای«علم حیات» توسط لامارک مورد توجه بیشتری قرار گرفت. گیدئون معتقد است: معماری یک زمان ممکن است تحت تاثیر انواع و اقسام شرایط به وجود آمده باشد اما همین که به وجود آمد، موجودی زنده است که صفات مخصوص خود را داراست و از حیات دیرپایی برخوردار است. ارزش این موجود با اصطلاحات جامعه شناسی و اقتصادی که مبداء آن را توضیح میدهد نمیتواند بیان گردد و تأثیر آن ممکن است حتی پس از آن که محیط اصلی آن تغیر کرد، یا از بین رفت ادامه یابد. معماری میتواند به ماورای زمان تولدش برسد. به همراه مطرح شدن چنین مضامینی واژه مورفولوژی یا ریخت شناسی (علم فرم) توسط گوته بیان میشود که ارتباط نزدیکی با معماری پیدا میکند.
این که «فرم تابع عملکرد» است یا «عملکرد تابع فرم » معنایی است که نخستین بار در زیست شناسی مطرح شد و مدت نیم قرن بحث و جدلی را باعث شد که البته بیشتر بر نحوه رشد فرمها بود تا نحوه کارکرد آنها، یعنی آنچه با کمی تأخیر در معماری زمان خود مطرح شد. با این حال این موضوع زمینۀ رواج قیاسهای زیست شناسانه را تسهیل کرد، زیرا با استناد به ارتباط بین فرم و عملکرد بود که از نظر کالبد، شهر و معماری امکان داشت تا با موجودی زنده قیاس شود و یا به عبارتی درقیاسی زیست شناسانه در حد ظاهر و کالبد به صورت جعلی و قراردادی مورد استفاده قرارگیرد.
نکته مهم که تجارب و بررسی مطالعات درباب قیاس زیست شناسانۀ معماری بیانگر آن است، این که در این مسیر نبایستی به دنبال یافتن مصادیق دقیق و عینی و مشابه ارگانیزمهای طبیعی موجود در انسان و حیوان و گیاه و حتی طبیعت در ساختمان بود.
قرن هجدهم و نوزدهم میلادی علوم مختلف مانند زیست شناسی، فیزیک و ریاضی و شیمی پیشرفت زیادی نمود. از میان این علوم زیست شناسی تأثیر بیشتری بر مباحث نظری معماری داشت. پرداختن به ریشههای موجودات از دغدغههای اصلی زیست شناسان بود. دو نظریه مهم درباره پیدایش موجودات وجود داشت. این دو به نام نظریه پیدایش مستقل انواع ونظریه تغییر تدریجی صفات گونهها در محافل علم زیست شناسی مطرح بودند. از دیدگاه نخست انواع موجودات دارای خلقتی جدا و مستقل بودند و کوویه از ترویج دهندگان این نظریه بود. نظریه تغییر تدریجی انواع که بعدها توسط داروین تکمیل و انتشار یافت، به ریشه متشرک یا شجره نسلی تأکید داشته و تکامل انواع را در یک روند تدریجی زمانی مطالعه مینماید.
ج- آرت نوو
تأثیر پذیری معماری از طبیعت و حضور سطوح مواج و خطوط نرم وفضاهای سیال و تو در تو در بعضی آثار معماران بارز این دوره مشهود است. آنتونیو گائودی معمار مشهوت آرت نوو معتقد بود که هیچ خط مستقیمی در طبیعت وجود ندارد، مصداق این نظریه را در پارک گوئل، ساختمان کازمیلا و کلیسای ساگراد فیمیلیا می بینیم. خانه ی تاسل اثر ویکتور هورتا مطالعه ی عمیقی از یک معماری تازه و آزاد از هر گونه قید و سنت است در این خانه کلیه ی خطوط، نرده ها، ستون ها، پله ها، سطوح کف و دیوارها صورت نرم و شاعرانه در حال وزیدن هستند. معماران این سبک از مصالح مدرن مانند چدن، آهن و فولاد استفاده می کردند، ولی ظاهر کلی و جزئیات ساختمان را با تزئینات فرم های طبیعی و گیاهی شکل می دادند.
د-معماری ارگانیک
فرانک لوید رایت از زیبایی در ارتباط با گلها سخن می گوید و آنها را چنین توصیف می کند: «بافت طبیعی از فرم کلی خود به سوی بافتی خاص تکامل می یابد تا آن شکوفایی ای را که ما را به خود جلب می کند، پیدا کند و در فرم هایش به ما طبیعتی را باز شناساند که پدیدآورنده اوست. ما با طبیعت گیاهی سروکار داریم. قانون و نظم مبنای ظرافت و زیبایی تکامل یافته اند. زیبایی تظاهر تناسبی است اصولی به صورت خط، فرم و رنگ. تناسبی چنان صادقانه که گویی فرم و رنگ علت وجودی خود را در به نمایش گذاردن طرحی ازلی می جویند.»
به سوی معماری یک ارگانیک: امروزه بهترین معماران بسوی نوعی معماری که «ارگانیک» خوانده می شود متمایلند. این کلمه اگر دارای هیچ مزیتی نباشد این حسن را دارد که به «ایست » ختم نشده و بدین ترتیب هدایتمان میکند که آنرا برنامه یا تصوری از معماری نداشته، بلکه تمایلی حقیقی بدانیمش که در عمارتها و ساختمانهای ما قبل مشاهده است. این تمایل هنوز حالت جنینی دارد و تاکنون در معماریهای محلی بکار میرفته است. بطور دقیق میتوانیم آنرا به روانشناسی مرتبط سازیم و آنرا کوششی برای ارزیابی مجدد از درون اولین دروۀ معماری جدید بدانیم. این تمایل بخاطر دلایل تاریخی و نیز بخاطر نابغهای بنام فرانک لویدرایت در کشور آمریکا بیش از ممالک دیگر بچشم میخورد.
عقاید رمانتیک های اروپا و آمریکا، بالاخص نظرات آنها در مورد طبیعت و قوانین طبیعی، زیربنای فکری معماری ارگانیک را تشکیل می دهد.
معماری ارگانیک در آمریکا در قرن 19 توسط فرانک فرنس و لویی سالیوان شکل گرفت. اوج شکوفایی این نظریه را می توان در نیمه اول قرن بیستم در نوشتارها و طرح های فرانک لویدرایت مشاهده کرد.
سالیوان از پایه گذاران سبک مکتب شیکاگو و معماری مدرن در امریکا بود. وی نیز اعتقاد بسیار زیاد به فرم های طبیعی و سبک ارگانیک داشت. سالیوان به روشی معتقد بود که مشابه پروسه به وجود آوردن در طبیعت بود. او برای اولین بار اصطلاح فرم تابع عملکرد را بیان نمود و چنین عنوان کرد: «بعد از مشاهده مستمر پروسه طبیعی به این نتیجه رسیدم که فرم تابع عملکرد است».
به اعتقاد رایت، تکنولوژی وسیله ای است برای رسیدن به یک معماری والاتر که از نظر وی همانا معماری ارگالنیک بود. او در 20 مه 1953 در تلیسین معماری ارگانیک را در نه عبارت ذیل تعریف کرد: 1. طبیعت 2. ارگانیک 3. شکل تابع عملکرد 4. لطافت5. سنت6. تزئینات7. روح8. بعد سوم9. فضا
شاهکار معماری فرانک لویدرایت و نظریه ارگانیک را می توان در خانه آبشار در ایالت پنسیلوانیا در آمریکا دید.
طبیعت و معماری بعد از 1960
مدرنیسم که در اواخر دهه 1950 میلادی به اوج خود رسید، به خاطر اصول و استدلال های اقتصادی و عملکردش زیر سؤال رفت، چرا که در یک جامعه صنعتی شده برای یک جامعه در حال توسعه راه تعیین می کرد. در این شرایط، حرکت های دیگری مانند پست مدرنیسم ابتدایی نمودار شد.
الف- نظریه های الکساندر: الکساندر در دو کتاب خود زبان الگو (1977) و کتاب همراه آن روشی ابدی برای ساختمان سازی (1979) معماری آلترناتیوی را جستجو می کند، معماری ای که به صورت یک رابطه ی متقابل بین شکل طبیعی، شکل ساخته ی دست انسان و الگو های حیات ساکنینش زندگی می کند.
الکساندر در نوشته های معمارانه خود به طرح فلسفه طبیعت و حیات نیز می پردازد. او معتقد است میان طبیعت و ذهن انسان رابطه ای عمیق تر از آنچه علم و معماری امروزی مدعی اند، برقرار است. الکساندر جهان را کلی منسجم و یکپارچه می داند که موجودات زنده و غیر زنده را شامل می شود. این دیدگاه قویا تائوئیستی را نخست در کتابش با عنوان راه بی زمانِ ساختن، مطرح کرد.
ب- طبیعت در آثار چند معمار ژاپنی
تادو آندو: از نمونههای دیگر معماران معاصر، آثاری از تادائوآندو ژاپنی است. وی طراحی معماری و خلق بنای یک معماری را به عنوان جزیی از طبیعت قلمداد میکند، او بدین سبب که احجام معماری خود نوعی تپه، درخت، سنگ و صخره، آب و... هستند نگاهی طبیعتگرا به معماری دارد. در آثار وی که عمدتاً از بتن عریان میباشد، لطافت و ظرافت سبک سنتی ژاپنی را به خوبی میتوان مشاهده کرد.
ج- معماری پایدار و معماری سبز
تعریف توسعه پایدار: مهمترین تعریفی که از توسعه پایدار در اجلاس ریو از آن ارائه شده، به این قرار است: «توسعه ای که نیاز های کنونی بشر را بدون مخاطره افکندن نیاز نسل های آینده، برآورده ساخته و در آن به محیط زیست و نسل های فردا نیز توجه می شود».
اصول توسعه پایدار: می توان گفت که اصول توسعه پایدار به طور خلاصه شامل موارد زیر است:
- توجه به منابع تجدید پذیر مثل انرژی، خورشید و باد.
- استفاده کم تر از انرژی های تجدید ناپذیر و آلوده کننده مثل سوخت های فسیلی.
- توجه به نسل های آینده
- توجه به محیط زیست و کاهش آلودگی آن و نیز توجه به چرخه های زیست محیطی.
د- معماری زنده:
از زمان باستان تاکنون؛ افسانه معماری طبیعی از درختان رویان (در حال رشد) ذهن اروپاییان را به خود مشغول کرده بود و در اینجا این رویا واقعیت پیدا کرده است.
ه- معماری امروز و مصالح طبیعی
بناهای خاکی معاصر: ساختمان های خاکی معاصر اگر چه به نوعی با معماری بومی کشورهای در حال توسعه آمیخته است، ولی معماران مدرنی همچون مایک رینولد، نادر خلیلی، رابرت وینت و گلن مارکت نیز این ماده را به عنوان مناسب ترین ماده ساختمانی پذیرفته و آن را در پروژه های معاصر خود به کار می برند و به این ماده معنای دیگری داده اند.
و- معماری اکوتک (معماری پایدار با فن آوری پیشرفته)
امروزی در کارهای این معماران ملاحظه می شود که با استفاده از تکنولوژی، سعی در استفاده حداکثر از عوامل طبیعی همچون آفتاب، باد، آب های زیرزمینی و گیاهان برای تنظیم شرایط محیطی ساختمان دارند. لذا در معماری جدید آنها که به نام اکو- تک (اکولوژی + تکنولوژی) خوانده می شود، تکنولوژی در مقابل طبیعت قرار ندارد، بلکه در کنار و به موازات طبیعت برای بهره برداری هر چه بیشتر از امکانات محیطی و تأمین آسایش انسان جای دارد.
در کارهای اخیر معماران این سبک، همواره در کنار عکس های زیبای ساختمان های آنها، مقطعی از بنا وجود دارد که در آن نحوه استفاده از عوامل اقلیمی با کمک تجهیزاتی همچون دودکش های هوا، آینه های منعکس کننده، پوسته های هوشمند، گلخانه ها، تبادل کننده های حرارتی نشان داده شده است. شکل خود ساختمان در مقطع نیز با توجه به زاویه تابش آفتاب و سرعت و جهت باد در فصول مختلف سال طراحی شده است.
معماران های- تک از پوسته ساختمان به عنوان پوست دوم نام می برند. منظور از پوست اول، پوست بدن انسان است. در کارهای نورمن فاستر و رنزو پیانو پوست دوم همچون پوست اول به صورت هوشمند طراحی شده است. همچنان که پوست انسان در مقابل سرما، گرما، رطوبت و کوران هوا از خود عکس العمل نشان می دهد، پوسته بعضی از ساختمان های این دو معمار نیز در فصل های مختلف عکس العمل مناسب در مقابل شرایط محیطی از خود نشان می دهند. با استفاده از شیشه های دو جداره، کرکره ها و عایق های حرارتی متحرک، مواردی همچون میزان تابش آفتاب، سایه، کوران هوا و پرت حرارتی در طی روز و شب و در طی فصل سرد و گرم سال توسط یک سیستم کامپیوتری کنترل می شود. راجرز از این ساختمان ها به عنوان آفتاب پرست نام می برد. موجودی که خود را با شرایط مختلف محیطی تطبیق می دهد.
نورمن فاستریکی از نام آورترین معماران عصر حاضر از چهره های شاخص سبک اکو- تک است. طرح وی برای بازسازی رایشتاگ (پارلمان جدید آلمان) در برلین در سال 1993 به عنوان برنده اول اعلام شد.
یکی از مهم ترین پیامدهای طراحی معماری امروزی ، خلق یک زبان رسمی جهت مصرف بهینه انرژی و استفاده از فن آوری های فاقد آلودگی های زیست محیطی است که هم اکنون در شهرهای قدیمی ما لازم می باشد..
ز- معماری بیونیک
بیونیک در معماری تنها به کندو کاو در ساختار بهینه جانداران و کاوش در «نحوۀ عملکردها» خلاصه نمیشود طیف گستردهای از برخوردهای جدید را میتوان امروزه به بیونیک نسبت داد. مباحثی چون بررسی فرایندهای زنده والهام از آنها برای بهینهسزای کلان طرح، تجزیه مراحل طراحی و سازماندهی مجدد آن به کمک مدلهای پیچیدۀ ریاضی و الگوریتمهای آلی؛ استفاده از الگوریتمهای هوش و حیات مصنوعی برای یافتن اشکال و رشد فرمهای بهینه و بسیاری موارد دیگر.
گرگ لین را در این میان میتوان سردمدار نظریهای جدید در مباحث بیونیک در معماری به شمار آورد. او مایل است آثاری خلق کند که همچون موجود زنده دارای گونههای متمایز و انعطاف پذیری همزیستی با شرایط محیطی را از لحاظ فرم یا رنگ دارا باشند. حرکتی که میتوان گفت از همان ابتدای دهه شصت آغاز شد. ولی به دلیل محدودیتهای فنی تأثیر مشخصی در آن سالها از خود برجا نگذاشت. از دو دهه پیش بود با افزایش قدرت رایانهها معماران این امکان را یافتند که به طراحی معماری ابعاد جدیدی بدهند. ابزار این معماران سیستمهای کامپیوتری جدیدی است که نه تنها طراحی سه بعدی را از ابتدا ممکن میکند بلکه به موازات آن محاسبه مدلهای ریاضی پیچیده فرمهای غیر هندسی و شبیه سازی فرایندهای زنده را امکان پذیر میسازند.
یکی از مشهورترین آثار این معمار«خانه جنین گونه» اوست که در سال 2000 طراحی کرد. این طرح کوششی است برای برخوردی تازه با موضوعاتی چون «تنوع گرایی»، «تولید منفرد» در کنار «تولید انبوده» و «انعطاف گرایی» در ساخت. این خانه ترکیبی است از اعضای مختلف که قواعد هندسی همگی آنها به کمال تعریف و محدودۀ رشد آنها مشخص شده است. خانه جنین گونه در مسیر تکامل خود نه تنها متاثر از دادههای اولیه است، بلکه مهم تر از آن در روند ایجاد خود را با محل بنا، سبکهای رایج محلی، شرایط اقلیمی، مصالح ساختمانی و برداشت محلی از زیبایی وفق میدهد.
ح- معماری برگرفته از فرم های حیوانات
حیوانات: استفاده از خصوصیات بدن حیوانات در تعداد زیادی از تمدن های بشری، این قابلیت را برای معماران ایجاد کرده است تا از تقلیدی سمبلیک برای ایجاد ارتباط بین ایده های خود و ایجاد ارزش های جامع استفاده کنند. صفات مشخصه هر حیوان و هر کدام از اعضای بدن آن ها (بال ، پنجه ، منقار ، شاخ و پوست – مانند پوست بدن ببر) در ساخت بناها به منظور دستیابی به قدرت جادویی استفاده می شده است. از نمونه های استفاده شده فرم های بدن حیوانات در معماری می توان از فرم دفاعی بدن لاک پشت، فرم سیال و آزاد بدن پرندگان و فرم های محاطی حلزون نام برد.
ط- معماری نئو ارگانیک
دیوید پیرسون در سپتامبر 2001 با تألیف کتابی با عنوان معماری نئو ارگانیک، با اشاره به رویکردهای جدید و در خور توجه گرایشهای اخیر معماری ارگانیک، هزاره سوم و علی الخصوص قرن بیست و یکم را متعلق به این نوع معماری می داند و از آن به عنوان معماری نو ارگانیک یاد می کند.
راهکارهای نوین الگوبرداری از طبیعت
الف- معماری فولدینگ
معماری فولدینگ یکی از سبک های مطرح در دهه پایانی قرن گذشته بوده است. فلسفه فولدینگ برای نخستین بار توسط فیلسوف فقید فرانسوی، دلوز مطرح گردید. وی همچون ژاک دریدا از جمله فلاسفه مکتب پساساختارگرایی محسوب می شود. دلوز نیز مانند دریدا اساس اندیشه خود را در جهت زیر سوال بردن بینش مدرن و مکتب ساختارگرایی قرار دارد.
فولد یعنی چین و لایه یعنی لایه های هزارتو، یعنی هر لایه در کنار لایه دیگر، همه چیز در کنار هم است. ریزوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند. برگ های آن خارج از خاک است. با قطع بخشی از ساقه آن، این گیاه از بین نمی رود، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند.
بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه 1990 مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن، فرانک گهری، زاها حدید و حتی معمار مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند. از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل، جفری کیپنیز، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد. همانند دیکانستراکشن، خاستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری، شناخته شده است. معماری فولدینگ از هندسه طبیعت (هندسه فراکتال) بهره می گیرد.
ب- معماری تکاملی
|
هدف معماری تکاملی کشف فرم نیست، بلکه کشف راههایی است که پاسخ بهتری به مسائل و مشکلات دهد ودر عین حال آزادی بیشتری برای قوه تخیل بیافریند.
ج- معماری پرش کیهانی
با مطرح شدن مباحثی در نیمه اول قرن بیستم، جهان مکانیکی قرن نوزدهم به یک جهان ارگانیک تبدیل شد که در آن فضا – زمان و اجسام به صورت متحول، فعال، سیال، درگیر با یکدیگر و در ارتباط غیر خطی هستند.
لذا دانشمندان جهت تبیین جهان امروز، دیگر اتکا به علوم قرن نوزده و قطعیت جهان بینی ریاضی گون مدرن ندارند، بلکه مباحثی همچون آشفتگی، هندسه نااقلیدسی، نظریه پیچیدگی و فیزیک غیر خطی، جهانی متفاوت از گذشته در مقابل انسان پست مدرن گشوده است.
در این پروسه، کیفیت به صورت نظم خودی، معنا، ارزش، بازبودن، طرح جزء به جزء مشابه، فرم های جذب کننده و اغلب افزایش پیچیدگی (میزان بیشتری از آزادی) به طور همزمان ظاهر می شود.
لذا در یک کیهان زنده و ارگانیک، ارگانیسم ها و پدیده های مختلف خلق می شوند و در یک گسترش خطی به مرز آشفتگی می رسند و در نهایت به ارگانیسم یا پدیده ای متفاوت با حالت قبل پرش می کنند. در این مورد می توان پروسه دگردیسی در پروانه ها و حشرات را مثال زد. به طور نمونه، پروانه کرم ابریشم که دارای پروسه دگردیسی کامل است، در ابتدا به صورت تخم، سپس کرم، و بعد پیله ودر نهایت پروانه در می آید که هر مرحله کاملاً متفاوت با مرحله قبل است و در هر مرحله پرش، ایجاد دگردیسی در ارگانیسم می نماید.
اکثر معماران دهه هشتاد سبک دیکانستراکشن که به سمت سبک فولدینگ گرایش پیدا کرده بودند، از اواسط دهه نود میلادی، مبانی نظری معماری خود را براساس مباحث جدید علمی مطرح شده بنا نهادند، معمارانی همچون پیتر آیزنمن، فرانک گهری و دانیال لیبسکیند روند پیدایش، تطور و تکامل را در طرح های معماری خود پیاده کرده اند. در ساختمان های آنها روند طراحی و پیدایش مشابه همان صورتی انجام می پذیرد که در مقیاس بزرگتر یعنی کیهان اتفاق می افتد.
یکی از ساختمان های جالب توجه که در این سبک ساخته شده، طرح فرانک گهری برای موزه گوگنهایم در شهر بیلبائو است.
منبع: http://haydarabbasi.persianblog.ir/
milad 1987
عضو جدید
انسان طبیعت معماری – رابطه انسان و معماری
عنوان: مقاله ای در مورد انسان و معماری
مقدمه
پس از سالها زندگی پراکنده و بدوی نسل‌های بشری، رفته رفته نیاز و طبع اجتماعی انسانها سبب شد هسته‌های مدنیت و کلنی‌های انسانی (human colonies) شکل بگیرند و پایه‌های تمدن کهن امروزی پایه‌ریزی شوند.
مصر در کنار رود نیل سرزمین‌های آشور، کلده، بابل، بین‌النهرین و دشت و جلگه‌های وسیع سرزمین آریایی ایران (Persian) همه و همه نقطه‌هایی است که روی نقشه‌های جغرافیایی اولیه ظاهر و رفته رفته پر رنگ شدند و هویت یافتند و با توسعه زندگی اجتماعی بشری و ساز و کارهای اقتصادی و بازرگانی و حوزه کاشت و برداشت، گسترش و تزاید آنها ادامه یافت. این سیر تاریخی همچنان ادامه پیدا کرد تا امروز که ما شاهد قاره‌های پنجگانه کره زمین با شهرها، شهرک‌ها و روستاها و مهمتر از اینها، کلان‌شهرهای عظیم روی نقشه جهان هستیم.
بخشی از مقاله:
در این قاره‌ها بافت‌های متفاوتی شکل گرفته‌اند: از بیغوله و کپرها و حصیر‌نشین‌ها و سکونت‌های حاشیه‌ای و تحمیلی که بگذریم، بافت‌های مسکونی، تجاری، اداری و بازرگانی را در جای جای جهان و با گونه گونی بسیار می‌بینیم.
امروز خانه‌های ویلایی بزرگ و کهن جای خود را به الگوهای کوچک، با متراژ کوچک آپارتمانی داده که در دل برج‌ها و آسمانخراش‌های عظیم جای گرفته اند. بازار‌های سنتی و سرپوشیده گلی قدیمی با سقف‌های گنبدی و زیبا جای خود را به پاساژها و مراکز خرید بسیار بزرگ و چند طبقه با آسانسورها و پله‌های برقی داده است.
فضاهای سبز وسیع خانه‌های قدیمی، محلات و خیابانها، جمع و جور شده و در پارک‌ها و بوستان‌ها و حاشیه بعضی خیابانها خلاصه شده است. راه‌ها و جاده‌های باطراوت و خلوت درشکه‌رو، سواره رو و پیاده رو تبدیل به خیابان‌های شلوغ و پر‌ترافیک چند بانده و بلوار‌ها و بزرگراههای وسیع شده است.
انسان امروز به جای پیاده روی در حاشیه باصفای خیابانها و گذر سواره از جاده‌های خلوت، درگیر ازدحام، انبوه خیابانها و بعضا شلوغی اتوبوس‌های پر از جمعیت، بزرگراههای عظیم و شتاب مترو و … است.
هوای پاک و آسمان آبی و فضای سرسبز، کم کم به هوای آلوده و آسمان تیره، شلوغ و آغشته به صداها، برق‌ها و آژیر خودرو‌ها بدل شده است. از زندگی با صفا، خوش و آسوده دیروز خبری نیست و انسان امروز درگیر زندگی‌های پر‌زرق و برق، اما پر درد‌سر و ناآرام و پر هیاهو با دل مشغولی‌های بسیار است. البته درست است که سهمی از مشکلات به افزایش جمعیت و گسترش جوامع امروزی و به تبع آن مسائلی از قبیل تمرکز کار، حرفه، صنایع، مراکز تجارت و بازرگانی و اقتصاد و… بر می‌گردد که لامحاله بایستی صورت می‌گرفت، اما باید پذیرفت که قسمت عمده‌ای از این زندگی را می‌توانستیم به شکل بهتری داشته باشیم.
مواردی چون قطبی شدن شهرها و مناطق مسکونی به شمال و جنوب، چهره کریه و ناخوشایند ساختمان‌سازی و بلندمرتبه‌سازی بی‌رویه در سطح شهرها و مناطق، بهم‌ریختگی بافت‌های مسکونی، نابود‌سازی محیط‌زیست بشری و مهمتر غیر‌اصولی بودن و مقاوم نبودن ساخت و سازها در قبال حوادث نامترقبه به‌خصوص زلزله، ساخت و سازهای تقلیدی، بدون الگوی صحیح و قابل قبول، خارج شدن از اصول و ضوابط سنتی و نوین در کاربرد مصالح و استفاده صحیح از آن و عدم رعایت سبک‌سازی در ساخت و سازها و امثال آن موید سهل انگاری‌های ما در این‌باره است.
اما این همه حاصل سهل‌انگاری‌های نسل ما نیست. بلکه حاصلی است که در طول قرون و اعصار فراهم آمده و در عصر حاضر عمده آن رخ نموده است.
برای مثال منزل(comfortable Home) که محل نزول از مرکب و آرامش یافتن و استراحت کردن و نزول یافتن در محل سکونت و خانه بوده است، کم کم به الگوی تحمیلی و اجباری تبدیل شده که آشیانه یا خوابگاهی ناآرام و غیر متناسب با طبیعت و فطرت انسانی است و آسایش او، هویت و فرهنگ او را تحت‌الشعاع قرار داده است. مرحوم دکتر کریم پیرنیا می‌گفت: در قدیم خانه‌ها را آدم‌وار می‌ساختند، یعنی برای سکونت و راحتی انسان. اما تغییرات و تحولات غیر اصولی در ساخت ساز و تاسیسات و کاربرد مصالح ساختمانی و طراحی، خانه‌ها را تبدیل کرده به فضایی که دیگر راحتی و آسایش و لطافت ندارد و تنها سرپناهی است که به ناچار آن را می‌پذیریم و به آن پناه می‌بریم.
بنابراین طرح این نکته ضروری است که همه آنچه مورد انتقاد است، خود را به ما تحمیل کرده و ما نیز اجازه داده‌ایم بدون هیچ‌گونه بومی‌سازی و ایجاد صلاحیت و تناسب با زندگی انسان ایرانی وارد عرصه تعایش ما شود که البته به‌قول پروفسور رفیع‌پور این ضایعات و خساراتی است که انسان در اثر تحول و توسعه و در تضاد با راه و رسم صحیح زندگی انسانی میپردازد. و تنها راه چاره در این عرصه آن است که این ضایعات را به حداقل کاهش دهیم و همین امر نیز تدابیر خاص خودش را می‌طلبد.
برای تدبیر در این باره ضروری است بدانیم که همه آنچه را که از آن سخن می‌گوییم ناهنجاری فضای زیست ما نیستند. بعضی ضرورت و اقتضای توسعه و تحول بوده است و نیز ضروری است که بدانیم هنوز چیزهای بسیار برای افتخار و بالیدن داریم. میراث کهن و یادگار تمدن کشور ما در صورت تعمق، راهگشای بسیار خوبی خواهد بود.
و نیز باید به خاطر داشت به دلیل ویژگیهای خاص هنر معماری، هر عملکردی در حوزه معماری و هنر، روش نوین درساخت و سازها و طراحی‌ها، شهرسازی و شهرهای جدید و بافت‌هایی که امروز ایجاد می‌شوند نیز برای آیندگان به جا خواهد ماند و آنها ما را قضاوت خواهند کرد!
سارتر آزادی بی قید و شرط را از امکانات ذهن آدمی دانست . به نظر او آدمی آزاد است هر چه می خواهد اختیار کند و به همین جهت است که باید او را مسئول انتخاب های خود دانست .
اگر از دوره دکارت ، انسان موجودی است خردورز ، از نظر استوارس موجودی است فرهنگی و ماهیت انسان در بستر فرهنگ شکل می گیرد . لذا جهت رهیافت به ماهیت بشر ، باید زبان ، فرهنگ و قومیت را مطالعه کنیم.
علامه طباطبایی در کتاب نهایه الحکمه:
ما انسانها موجوداتی واقعی هستیم و همراه ما موجودات دیگری هستند که بسا در ما تأثیر می‌گذارند یا از ما تأثیر میپذیرند، همانطور که ما در آنها اثر می‌گذاریم یا از آنها تأثیر می‌پذیریم.
مرحوم دکتر کریم پیرنیا می‌گفت:
در قدیم خانه‌ها را آدم‌وار می‌ساختند، یعنی برای سکونت و راحتی انسان.
توماس مور (۱۴۷۸ ـ ۱۵۳۵) نگارندۀ کتاب اُتوپی Utopi که نمونۀ برجستۀ هیومانیزم در دیباچۀ عصر رنسانس می باشد:
“اُتوپیایی (ناکجا آباد) باید ساخت که در آن انسانها بدون قید و شرط، آزاد و آرام زندگی اشتراکی نمایند.”
انسان، فراتر از ماشین
دکتر علی‌اصغر مصلح: اگر بخواهیم توضیحی از ریشههای دو جریان فهم فلسفی در سده‌های جدید، نخست در سنت تحلیلی (آنگلوآمریکان) و سپس در سنت قاره‌ای ارائه دهیم، بی‌شک به دو چهره دوران‌ساز آغاز عصر جدید فرانسیس بیکن (۱۶۱۸ـ۱۵۶۱) و رنه دکارت (۱۶۵۰ـ۱۵۹۶) می‌رسیم.
. بیکن پدر تجربی مسلکی انگلیس و دکارت سرسلسله‌دار عقلی مسلکان فرانسوی و آلمانی است. از این رو این یادداشت‌ها که کوششی برای فهم انسان در عصر جدید است، با این دو چهره نامدار آغاز میشود.
رنه دکارت و فرانسیس بیکن دو نماینده اصلی آغاز تفکر دوره جدیدند. آنچه پس از گذشت چهار قرن از متافیزیک جدید کاملاً در این دو فیلسوف خود را آشکار میکند تکیه بر سوژه (فاعل شناسایی) است. سوبژکتیویسم (اصالت فاعل شناسایی) بنیان مشترک نظامهای فلسفی دوره جدید است.
نظام فلسفی دکارت با اصل قراردادن اندیشه انسان قوام می‌یابد. علت اندیشه خداوند است، اما خود خداوند با تکیه بر اصالت اندیشنده و محتوای اندیشه او اثبات میشود.
پس وجود خداوند با مبنا قرارگرفتن اصول اندیشه انسان و وجود جهان با تکیه بر خداوند و توسل به صفت کمال او ثابت میشود. «می‌اندیشم پس هستم» دکارت نقطه ثابتی بود که به زعم وی، شک را زایل میکند و تفکر یقینی با آن آغاز میشود.
خودآگاهی سوژه بنیانی است که دکارت براساس آن می‌خواهد دیگر اجزای فلسفه‌اش را پی‌ریزی کند؛ اما این اصل یقینی، یعنی «فاعل اندیشنده و شناسنده»، به نحو ضمنی اصالت بخشیدن به وجهی و شأنی از انسان و تعیین مقام و موقعیت جدیدی برای او بود. باکو ژیتوی دکارت تلقی جدیدی از انسان و راهی جدید را معرفی کرد.
آنچه دکارت اظهار کرد در ابتدا با مشکل نحوه تبیین رابطه جسم و نفس روبه‌رو شد، ولی این تصویر جدید از انسان مسائل و پیامدهای بسیار بیشتری داشت که تاریخ متافیزیک جدید را میتوان براساس نحوه بسط و اصلاح آن یا جرح و تعدیل و رد و انکار آن روایت کرد. پاسخهای خود دکارت در مورد نسبت انسان با جهان، انسان با خدا، رابطه جسم و نفس انسان هیچ کدام کافی به نظر نمی‌رسید و لذا فیلسوفان دکارتی که کلیت تلقی دکارت را پذیرفته بودند، هر کدام به نحوی درصدد افکندن طرح نو و جبران خلل و کاستی‌های طرح وی برآمدند.
آنچه که به دکارت اهمیت بخشیده نه نظام متافیزیکی وی است، بلکه اظهار تلقی دوره جدید از انسان است. هرچه از زمان دکارت گذشته اهمیت کوژیتوی او آشکارتر شده است. کوژیتوی دکارت بیانگر نقش جدید انسان در عالم است. مجموعه شرایط و اوضاع در دوره جدید دگرگون شد، اکتشافات جدیدی صورت گرفت، نظریات جدیدی در علوم پیدا شد و اوضاع اجتماعی، فرهنگی و… به نحوی اساسی تغییر کرد. نقش دکارت در این میان، آن بود که پرسشهای دوره جدید را به وضوح در معرض اندیشه قرارداد.
فرانسیس بیکن نیز به رغم تفاوتهایی که با دکارت دارد، در این دریافت که عالم جدیدی آغاز شده و انسان در حال احراز نقشی جدید در عالم است با وی مشترک است. ابراز تلقی جدید از علم و مترادف دانستن علم و قدرت یک نشانه آن است. نشانه دیگر، تقسیم‌بندی علم به ۳ قسم: فلسفه تاریخ و هنر براساس قوای سه‌گانه نفس، یعنی عقل، حافظه و خیال است. درک ناگفته بیکن در این نحوه تقسیم‌بندی و التفات به کوژیتوی دکارت، میزان نزدیکی دو فیلسوف به یکدیگر را آشکار میکند. آنچه در تلقی دوره جدید اصالت دارد انسان است و آن هم انسان دارای ادراک و شناخت. اعتبار خدا، جهان و حتی خویشتن به میزانی است که در دایره اندیشه و شناخت «من» در‌آید. اطلاق عنوان سوبژکتیویته در فلسفه معاصر بر فیلسوفان دوره جدید، حامل چنین بار معنایی است.
اما در محدوده بحث‌های انسان‌شناسی فلسفی، سهم دکارت آن بود که وی انسان را ماشین پیچیده دارای نفس معرفی کرد و فصل ممیز انسان از سایر حیوانات را عاقل و دارای نفس بودن او دانست.
همان که بعد از وی، به وسیله لامتری کنار گذاشته شد و انسان تنها به منزله یک ماشین پیچیده تبیین گردید. (کونستمن، ص ۱۰۷) ماجرای دوگانه انگاری وی و قول به دو جوهر جسم و نفس نظریه دیگری است که چگونگی ایجاد تعادل و توافق بین آنها و نحوه تاثیر و تاثر آنها بر یکدیگر، نسبت آنها با خداوند، فیلسوفانی چون خولینکس، ن. مالبرانش، اسپینوزا و لایب‌نیتس را به اندیشه واداشت و باعث شد که آنها طرحهای مختلفی در افکنند.
انسان شناسی بنیادین: این سطح از انسان شناسی وحدت نهایی و بی بدیل و مطلق انسان را می کاود و در جستجوی مفهوم، ماهیت و تصور انسان به عنوان ساختاری بنیادین و غیر تاریخی است که از این طریق توصیف های متنوع از انسان را قابل درک گرداند چنین دانش پایه ای از انسان کاملا انتزاعی و در نتیجه بنیادی، فراگیر و در عین حال ناقد روش هاست و حدود هر انسان شناسی را تعیین می کند این انسان شناسی فلسفی بنیادین هم نتایج حاصل از دانش های مربوط به انسان را مد نظر قرار می دهد و هم از انسان شناسی های بخشی و حوزه ای بهره می گیرد به طور کلی اندیشه های ارائه شده در باب مقایسه و تقابل انسان با حیوان، بررسی و فهم رابطه انسان با خدا و در هستی و جهان انگاشتن او در حیطه این انسان شناسی بنیادین جای می گزارد.
انسان / حیوان. مقایسه انسان با حیوان دو نگرش عمده سلبی (کاستی در طبیعت انسان) و ایجابی (فزونی هایی در این طبیعت) را در بر می گیرد. نگرش سلبی در دوران باستان از آن پروتاگوراس است که در اسطوره آفرینش اش(Roughley 2000) ظاهر می شود و در دوران جدید از سوی گهلن طرح می شوداو که سعی کرده بر اساس داده های علوم خاص تبیینی فلسفی از ذات انسان(Kaminski 1998) ارائه نماید، معتقد است که انسان در تنگنای دو جانبه ای قرار داردفشاری به دلیل گشودگی بی حد و حصر در قبال عالم از ناحیه بیرون و فزونی بیش از حد قوای محرک زیستی از ناحیه درون انسان ذی نقص یا رخنه دار هردر بی تناسبی عمده میان استعدادهای غریزی و انطباق محیط زندگی را تجربه می کند از طرف دیگر نگرش ایجابی فزونی خصیصه هایی را برای امکان نوعی حیات روحی و اجتماعی فراهم می نماید این اندیشه در دوران باستان از سوی دیوگنس آپولونیایی و در دوران کنونی از آن پورتمان است.
پورتمان بر اساس یافته های زیست شناسی و مطالعه تطبیقی رفتار انسانی (Ibid) با مخالفت شدید از طرز برخورد یک جانبه از انسان که او را تنها به عنوان موجودی در سلسله مراتب تکامل زیست شناختی و تاریخ انواع داروینی قرار می دهد معتقد است که انسان امیال و غرایز اش را به شکلی نسبتا آزادانه در اختیار می گیرد.از سویی دیگر مارکس معتقد است که زمانی انسان خود را از حیوان متمایز می کند که شروع به تولید وسایل زیست اش می کند. (Midgley 2000).نتیجتا در هر دو بینش (سلبی و ایجابی) انسان با فعالیت سازنده اش بر ساختار زیست شناختی اش غلبه کرده و توازنی را ایجاد می کند.یعنی انسان هم انسان جبرانگر (Marqurd) است و هم مخلوق خلاق (Landmann) و در واقع ترکیبی از این دو یعنی انسان موضع دار برون مرکز پلسنر (دیرکس ۱۳۸۴)پلسنر ترکیب نظری از علوم خاص را در ارتباط دقیق با متا فیزیک ها و اخلاق است ارائه می دهد که در موقعیت میانی نظریه هستی و علوم طبیعی
همچنین اندیشمند فرانسوی لیبرال، Constant، مفهومی سه گانه را از وجود انسان طرح می نماید (Kaminski۱۹۹۸ قرار داردهیجان، عقلانیت و حیوانیت که در ارتباط نزدیک با یکدیگر چنین سرشت سه گانه ای را در انسان به وجود می آورند. (Krusznska 1998)انسان و خدا. عهد باستان و قرون وسطی انسان را قبل از هر چیز به متناهی بودن اش می شناسد که او را تابع الوهیت یا خدا می کند.به نظر آگوستین پرسش از خدا در من و در ضمیر انسانی برانگیخته می شود. آکویناس بر وجود مستقل روح انسان در نگرشی که غیر مادی بودن اش توسط خدا در دانشی فکری ظهور یافته تاکید می کند ( Krapiec 1998). ولی در عصر جدید این طرز تفکر نه تنها نفی که معکوس شده است: انسان به تدریج جای خدا را می گیرد و او را تابع خود می کند.
در فلسفه دین فویرباخ این انسان است که خدای خود، نوع یا ذات نامتناهی انسان، را متناسب با خود می آفریندبلوخ معتقد است اگر چه مضامین عقیده دینی اوصاف دنیوی غایات عمل جمعی و سیاسی انسان است ولی تاکید می کند که مقولاتی چون امید، آنچه نو است.و هجرت (خروج) به عنوان نوعی متعالی نا خدا گرایانه پس از مرگ خدا و به مثابه استعلایی بدون موجود متعالی نمایان گر می شوند (دیرکس ۱۳۸۴)انسان و جهان. بنیان گذار رمانتیسم فلسفی، Schelling ، از هویت تمامی حوزه های جهان سخن می گویدانسان هوشمند به جهان پیوند خورده است و باید از یکتایی ش آگاه باشد چنین دانشی بیگانگی اورا از طبیعت اصلاح خواهد کرد: انسان هوشمند به مثابه انسان جهانی. چنین نگرش هایی در نزد فیلسوفان رمانتیکی مثل
Novalis، Holderlin،Baader و Schubertبه چشم می خورد، نیز در نزد نئو رمانتیسم هایی چون. دوکارتین انسان و موقعیت اش در جهان را بر اساس قیاس های وسیعی از یافته های پیدایش و تکامل جهانی و زیستی طرح می کند.در انسان محور گرایی هستی شناختی انسان در شیوه ای که کنش می کند و موقیت اش در جهان به عنوان موجودی ویژه به ظهور و هستی می رسد(Kaminski 1998). ماکس شیلر با تعریف انسان به عنوان«مخلوقی که در حال فراتر رفتن از خود وجهان» است، معتقد است که وضعیت گشودگی در برابر جهان و شور نامتوقف برای نفوذ در گشودگی فضای جهان انسان را مجبور کرده است تا در جستجوی چگونگی جای دادن مرکزیت مطلق اش بیرون از جهان باشد (۱۹۹۸Tchernaya). هستی شناسی مارتین هایدگر در تلاش برای ایجاد شکلی جدید از انسان شناسی فلسفی، زبانی جدید و روشی نو برای فهم هستی انسان (در هستی بودن انسان)ارائه می دهد. از نظر هایدگر «امکان هستی کلی که واقعی و وجودی است با در جهان بودن انسان» فراهم می شود (۱۴۰:Mulhall, 1996 ). هستی انسان ها ساختاری از امکان های وجود را دلالت می کند، شیوه های وجودی که انسان ها برای انتخاب آن آزادی دارند (Kim 1998)شکل متاخری از انسان شناسی بنیادین را می توان باز در آثار ادگار مورن یافت:وحدت انسانی (۱۹۷۴)، سرمشق گمشده: ماهیت انسانی (۱۹۷۳)، سینما یا انسان انگاره ای (۱۹۵۶) و انسان و مرگ (۱۹۵۱)۴٫ انسان شناسی اخلاقی: نه تنها نیاز به عقل نظری برای نگرش فراگیر و نظام مند برای یک وحدت نهایی از ماهیت انسانی وجود داردبلکه همچنین ما نیازمند عقل عملی برای برخورداری از الگوهای اخلاقی تعهد آور در راستای تحقق انسان شناسی فلسفی جامع تر و انسانی تری نیز هستیم
رابطه معماری با طبیعت
* رابطه بین طبیعت با ساخت وسازهای انسانی در دو مقیاس کلان (برنامه ریزی سرزمین) و خرد (معماری وشهرسازی) مورد بررسی قرار می گیرد. در مبحث کلان، جغرافیای طبیعی به منظور ساماندهی ساخت وسازها برحسب شرایط طبیعی، اقتصادی و اجتماعی و حتی سیاسی مورد مطالعه قرارگرفته و رابطه انسان با طبیعت در معماری و شهرسازی تبلور پیدا می کند. طراحی با طبیعت همواره از دو جنبه زیبا شناختی و بهره برداری از طبیعت مطرح بوده و در این روند طبیعت همواره بعنوان بسترحیات آدمی مورد توجه معماران واقع شده است.
* در سیر تحول ایجاد باغ از دوران باستان، تا پیدایش و ظهور ویلاها در قرون میانی بدین سو، و شکل گیری پارک ها و ایجاد فضاهای سبز شهری در دوران صنعتی و معاصر، همواره توجه به طبیعت وجود داشته است . نحوه برقراری ارتباط انسان با طبیعت از دوران باستان یعنی هنگامی که انسان رابطه ای هماهنگ و ستایش آمیز با طبیعت داشته تا هم اینک که این ارتباط و وابستگی به طبیعت ، شور و اشتیاق حضور درعرصه مناظر طبیعی وچشم اندازهای بکر و وحشی را نشان می دهد ادامه داشته است .تغییر رابطه معماری امروزی با طبیعت
* اگر تا پیش از دوران معاصر ، معماری سعی در هماهنگ کردن خود با شرایط اقلیمی و طبیعی پیرامون خود داشت ، از یک دوره خاص به بعد خود را از این قید
رها کرد .
* در سالهای اخیر انسان سعی کرده است به دنیایی فراتر از محیط زیست طبیعی خود دست یابد . انسان امروز مشتاق دستیابی به جهانی خارج از طبیعت و ساخت دنیایی دیگر در آن است .
* شاید بتوان بتوان یکی از اصلی ترین مصداق های عوض شدن چهره و ساختار شهر و معماری امروزی نسبت به گذشته را ، در تغییر رابطه فضای ساخته شده با
محیط ، اقلیم و طبیعت پیرامون پیدا کرد .
* از دلایل این تغییرات دو علت :
۱) رهایی از محدودیت ها
۲) انرژی ارزان و طبیعت فراموش شده
* در دوران معاصر نیز که مسئله پیوند بین شهرها و معماری با طبیعت مورد توجه و بازبینی طراحان و برنامه ریزان شهری قرارگرفته است. بازگشت به اصالتهای هنری و معماری گذشته با هدف کیفیت بخشی به محیط های مصنوع وانسان ساخت و با نگرش به ارزشها و هویت فرهنگی چنین آثاری، لزوم بازنگری در روش های طراحی فضاهای زیستی را الزامی ساخته است.
تاثیر طبیعت بر سازه ها
* در معماری ، سازه باید تابع قوانین طبیعت و تامین کننده الزامات آن باشد و به طبیعت احترام بگذارد . هر نوع توسعه یا پیشرفت در مهندسی ساختمان فقط به کمک این قوانین امکان پذیر است . نوعی سادگی ذاتی در طبیعت وجود دارد که
اگر بتوان آن را در طراحی سازه به کار بست ، می توان مطمئن بود که ساختمانی موزون و زیبا به وجود خواهد آموخت . طبیعت به ما درس طراحی سازه می آموزد.
طبیعت با قوانین جاری درون خود راه هایی را نشان می دهد که می توان با استفاده از آنها با کمترین اجزا ، ترکیبات متنوع و بی انتها از فرم های سازه ای را به وجود آورد . طبیعت فرم ها و سازه هایی را بر اساس اصل استفاده از کمترین انرژی خلق می کند .
* بلورهای برف نمونه اعجاب آمیز از این توانایی طبیعت هستند . بلور برف دارای فرمی شش وجهی ، متقارن و یکنواخت است و می تواند الگوهای نامحدودی ایجاد کند که هیچ کدام تکراری نیستند . هر دانه بلور برف منحصر به فرد است و در عین حال الگوهای گوناگونی درون خود دارد .
معماری هماهنگ با طبیعت
* در شهرهای قدیمی ، معماری حاصل یک تجربه طولانی از همزیستی انسان و طبیعت می باشد ، یعنی پاسخ انسان شهرنشین به دشواری های پیرامون خود ،
از راه فرم ها و شکل های معمارانه بیان می شود ، بدون آنکه این پاسخ ها بخواهند بر طبیعت غلبه کنند یا نادیده گرفته شوند . یعنی در حقیقت معماری ، طبیعت را به عنوان بستر اصلی شکل گیری خود می شناسد و سعی می کند راهی برای زیستن در جوار آن یا همراه با آن پیدا کند .
* نمونه این اتفاق را در شهرهای کویری ، شهرهای شمالی و شهرهای سرد کوهستانی ایران می بینیم . معماری خانه ها ارتفاع دیوارها و ضخامتشان ، اندازه پنجره ها و شکل آنها ، عرض کوچه ها و بسیاری عناصر دیگر ، راه هایی هستند برای زندگی همراه با طبیعتی که می تواند خشن یا برعکس معتدل و مهربان باشد. معماری شهری مثل یزد اصلاً نمی تواند در شهری مثل اردبیل تکرار شود .
همزیستی طبیعت ومعماری
ساختمان موزه حیات و محیط زیست York county ، کارولینای جنوبی آمیزه‌ای از معماری سبز و پایدار است.
«معماری سبز» (Green Architecture) یا «معماری پایدار» (Sustainable Architecture) یکی از گرایش‌ها و رویکردهای نوین معماری است که در سالهای اخیر مورد توجه عده زیادی از طراحان و معماران معاصر جهان قرار گرفته است. این معماری که برخاسته از مفاهیم توسعه پایدار میباشد، در پی سازگاری و هماهنگی با محیط زیست، یکی از نیازهای اساسی بشر درجهان صنعتی کنونی است.
سایت این موزه (یک قطعه زمین بکر ۴۰۰ جریبی) که در فاصله ۳۰ دقیقه‌ای از جنوب Charlotte، کارولینای شمالی قرار دارد، فرصت بی‌نظیری را برای ایجاد ارتباط مجدد میان جامعه محلی و رودخانه که عامل اصلی سکونت در این ناحیه محسوب میشود، فراهم میکند. چشم‌انداز موجود سایت، فضاها و دیدهای جالب توجهی به‌ویژه در ناحیه اطراف جویبار میان جزیره و ساحل شمالی، یعنی جایی که موزه واقع است، ارایه میدهد. جویبار و جزیره دارای پوشش گیاهی متراکم، واحه‌ای خنک، آرام و حفاظت شده ایجاد میکنند و توسعه و تکمیل معماری ومنظر در آینده، گیرایی این فضا را از طریق مجموعه‌ای متوالی از فضاهای داخلی وخارجی که گذرگاهی به شکل گردنبند درست کردهاند، افزایش خواهد داد.
توالی فضاهای موجود در سراسر سایت ـ از جاده ورودی، سطوح تخت اختصاص یافته به پارکینگ، حیاط ورودی، خود ساختمان، نمایشگاه‌های داخلی و باغهای واقع در پایین سایت، تا آن‌سوی جزیره نوعی حس اکتشاف تدریجی فضا، در بازدیدکننده ایجاد خواهد کرد. تخته‌های بالاآمده از سطح آب نیز، به پلهایی تبدیل می‌شوند که امکان عبور بازدیدکنندگان از جزیره را فراهم میکنند.
ساختمان موزه و باغهای اصلی آن درست در بالای جلگه‌ای که حاصل سیلاب‌های ۱۰۰ ساله است، واقع هستند. ساحل فرسایش یافته، یعنی محل وقوع سیلاب‌ها، ممکن است در عمل بخشی از نمایشگاه‌های بیرونی واقع در هوای آزاد باشد. عموماً در طول یک روز مشخص، ارتفاع سطح آب، بسته به میزان آزادسازی آب از سد Lake Wylie به شمال، حول‌وحوش ۳- ۵ فوت تغییر میکند.
ساختمان موزه در نزدیکی درختان اصلی سایت که قرار است از آنها محافظت شود، به موازات قوس تپه گسترش یافته است. جهت قرارگیری ساختمان این امکان را فراهم می‌آورد
که نور طبیعی فراوانی از سمت جنوب (رو به رودخانه) وارد موزه شود و بام نیز به‌صورت پله‌پله و در چندین سطح طراحی شده است تا قسمت مرکزی ساختمان با نورگیری از میان سقف‌ها، از نور ملایم بهره‌مند شود.
داخل موزه بر اساس سلسله مراتبی از درجات مختلف نور و فضا، به لایه‌ها و بخشهای مختلف تقسیم شده است. گالری‌های شمالی که اشیاء حساس به نور در آنها نگهداری خواهند شد، تماماً در دل تپه فرو رفته‌اند و کاملاً محصور و فاقد نور هستند. گالری میانی که نور از میان سقف‌ها وارد آن میشود، فضایی شبیه راهروی میانی کلیساست و دارای دو تراز ارتفاعی مختلف میباشد. دسترسی به تاسیسات نمایشگاهی این گالری از طریق راهروهای باریک و نیز مسیرهای پیرامون گالری خواهد بود. گالری‌های جنوبی سرشار از نور و جریان هوا هستند
دیوارهای ساخته شده از بلوک‌های توخالی که ظاهرشان شبیه دیوارهای سنگی است و انتهای‌شان، به تبعیت از پروفیل تپه، اندکی انحنا یافته است، از بین رفتن تدریجی بندهای ماهیگیری موجود در رودخانه پایین را که اکنون ویرانه‌هایی از آنها بر جای مانده است، به مردم یادآوری میکنند. قدمت بندهای ماهیگیری برجای مانده از مردمان ناشناخته عهد باستان، حدود ۵۰۰۰ سال تخمین زده میشود. از این رو میزان عمق و تاثیر حسی که به لحاظ زمانی و تاریخی از این ویرانه‌ها به بیننده منتقل میشود، غیر قابل سنجش استLance Hosey، یکی از معماران پروژه، در این‌باره می‌گوید: «این ویرانه‌ها به یک دوره مهم تاریخی اشاره میکنند. به اعتقاد ما، بندهای ماهیگیری یکی از برترین نمود‌های تعامل میان انسان و طبیعت هستند و نمونه مشابه بسیار کاملی برای این پروژه محسوب می‌شوند. بر این اساس، فرم، مصالح و رابطه ساختمان با لندسکیپ، از این سازه‌های ساده الهام گرفته شده است»
طبیعت
انسانها در آغاز به خاطر بی‌دانشی از طبیعت می‌ترسیدند و برای هر پدیده‌ای خدایی می‌انگاشتند. مانند خدای دریا. خدای توفان. خدای بادها. خدای جنگل‌ها.
بعد در دین‌های سامی/ابراهیمی (پس از آشنایی با دین‌های ایرانی) یک خدای بزرگ شناخته شد که در آسمانها نشسته و انسان را به زمین فرستاده و او را در مرکز طبیعت قرار داده است. (البته در دین ایرانی انسان با خدا همکاری میکند اما در دین سامی باید خدا را بندگی کند و به خاطر گناهی که آدم کرده از بهشت رانده شده و باید همواره از خدا طلب بخشش کند. در مسیحیت کاتولیک این گناه original sin خوانده میشود.)
بدون آن که قصد کلی‌گویی داشته باشم به نظر من نگاه مردم اروپا و امریکا نسبت به طبیعت بیشتر سلطه‌گرایانه است به ویژه در برخورد با طبیعت. در حالی که شرقیان بیشتر با طبیعت همزیستی میکنند.
این دیدگاه در زندگی ژاپنی‌ها به شکل روشن‌تری دیده میشود. اما ایرانیان پیشااسلامی نیز به طبیعت و به آخشیج‌های سازنده‌ی آن (به باور خودشان: آب و خاک و باد و آتش) احترام فراوانی می‌گذاشتند. و کشاورزی و آباد کردن زمین را یاری اهورامزدا در نبرد با اهریمن می‌دانستند.
همین طور پس از اسلام نیز طبیعت به عنوان آفریده‌ی خدا مورد احترام ایرانیان مسلمانان بود. به ویژه در میان عارفان و صوفیان ایرانی معتقد به «وحدت وجود» که در همه جا خدا را می‌دیدند (البته معنای دیگر وحدت وجود، یکی شدن با آفریننده است). مثلا سعدی شیرازی، با آن که عارف به معنای حرفه‌ای آن نبود، غزلی دارد به این شکل:
به جهان خرم از آنم که جهان خرم از اوست
عاشقم بر همه عالم که همه عالم از اوست
دکتر ریچارد فولتز (Richard C. Foltz)، ایران‌شناس مشهور، دو کتاب دارد به نام‌های:
«حفظ محیط زیست در دنیای مسلمانان» (Environmentalism In The Muslim World)
و «جهان‌بینی، دین، و محیط زیست» (Worldviews, Religion, and the Environment: A Global Anthology) که به این موضوع پرداخته است .
اما اروپاییان، به ویژه پس از انقلاب صنعتی در سده‌ی هجدهم م/دوازدهم خ، شروع کردند به غارت و سلطه بر منبع‌های طبیعت. تولید انبوه نیازمند منابع فراوان بود. اگر پیشتر هر کفشگر روزی ۲ جفت کفش می‌ساخت اینک هر کارخانه‌ی کفش‌سازی روزانه صدها و یا شاید هزارها جفت کفش می‌ساخت.
پیشرفت‌های علم پزشکی نیز باعث شد که انسانهای کمتری بمیرند و طول عمر انسانها نیز افزایش یابد و بدین صورت جمعیت کره‌ی زمین بیشتر شد و نیاز به غذا نیز بیشتر شد. اگر پیشتر انسانها پس از ۴۰-۵۰ سال زندگی می‌مردند اینک پس از ۷۰-۸۰ و گاه ۹۰ سال می‌میرند.
یعنی انسانها نظم و روال کارهای طبیعت را به هم زده‌اند و یکی از نتیجه‌های آن تغییر محیط زیست، گرم‌شدگی زمین (global warming) و نابودی منبع‌های طبیعی مانند جنگل‌ها، دریاها، رودخانه‌ها و مانند آن است.
امروزه غربیان کمی از آن خوی سلطه‌جویی بر طبیعت دور شده و زمزمه‌هایی از همزیستی و احترام به طبیعت به گوش می‌رسد.
اما از سوی دیگر، در کشورهای در حال توسعه نیز برای این که از غرب عقب نمانند و برای رسیدن به پیشرفت فناورانه، به ویرانی طبیعت و منبع‌های طبیعی با سرعت سرسام‌آوری ادامه میدهند. چین و هند و ایران و دیگر کشورها بدون توجه به محیط زیست و طبیعت دست به خرابی و نابودی جنگل‌ها و … می‌زنند. کشور امارات عربی بدون توجه به محیط زیست در خلیج پارس جزیره‌های مصنوعی می‌سازد و اکوسیستم را بر هم می‌زند. و …
البته حالت زیاده‌روانه (افراطی) این دیدگاه، از انقلاب کشاورزی نیز انتقاد کرده و «آشوب‌طلبی-نخستین‌گرایی» (Anarcho-primitivism) گفته میشود و معتقد است که باید دست از کشاورزی و شهریگری (تمدن) برداشت و مانند مردمان نخستین زندگی کرد. یکی از معروف‌ترین طرفداران این نظریه «جان زرزان» (John Zerzan) نام دارد.
ابعاد مختلف طراحی و مفاهیم آن.
همه عناصر مصنوع (ساخته شده توسط بشر) از موادی به خصوص و با تکنیک های ویژه ساخته می شوند، هر کدام اندازه، شکل و هندسه ی خاص خود را دارندو متناسب با نیاز انسان، ابعاد جسمانی و نیاز های روانی او شکل می کیرند.عناصر مصنوع گرایش به کمال کارآیی و زیبایی دارند،و متناسب با امکانات و محدودیت های مالی و تکنیکی موجود، شکل می گیرند.معماری ادامه ی نظام زیستی جامعه است، معماری در پی حیات انسانی استو در پی ایجاد رابطه متوازن با طبیعت است، و در پی ساختن فضا و محیطی متناسب با شان و رسالت انسان است.
فضا در معماری:
فضای معماری نیز به وجود آمده است ؛ تا علایقی خاص ، احساساتی ناب و تفکری برتر را به تصویر بکشد . فضای معماری فضایی کالبدی است که به صورت بصری قابل درک می باشد . گرچه همیشه این امکان وجود دارد یا شاید هدف برخی از فضاها در معماری اینچنین بوده است ؛ که فکر را به سویی خاص و به فضای خیالی دیگری معطوف نمایند . نظیر آنچه که در باغ ایرانی مشاهده می کنیم که هدف آن فرار از فشارها و روزمرگیها و سوق دادن فرد به سوی زیبایی های طبیعت و در نهایت به تصویر کشیدن بهشت بوده است .
معماری یعنی خلق و ساماندهی فضاها ، فضاهایی که ممکن است هر کدام القا کننده حالتی خاص در مخاطب خود باشند . منتهی مسئله ای که در مورد درک از فضاهای معماری مهم می نماید این نکته می باشد که بیشترین درک از فضای معماری به وسیله چشم صورت می گیرد البته نقش سایر حواس هم در درک برخی از فضاها اهمیت دارد .
معمار یک بنا ایده ای خاص را در سر می پروراند و برای اینکه بتواند این ایده را به تصویر بکشد نیاز به خلق فضا دارد . و این فضای اوست که تعیین می کند کدام دیوار از چه نوع مصالحی و به چه رنگی در کجای فضای او ظاهر شود . شاید خیلی از مردم به غلط این برداشت را داشته باشند فضای معماری را دیوار ها ، ستونها و سقفهایی که محصورش کرده اند به وجود آورده است . در صورتی که این برداشت نسبت به فضای معماری کاملاً غلط می باشد چون همانطور که در پیش درآمد ذکر شد این ماهیت فضاست که تعیین می کند کدامین عنصر در کجا قرار گیرد .
معمار می خواهد فضایی خاص را با هدفی خاص خلق کند ؛ مثلا در مساجد ، او فضایی را شکل می دهد که احساس تقدس ، توحید و هرآنچه که انسان را به خالق خود نزدیک تر می کند در ذهن مخاطب رسوخ کند . نظیر مسجد شیخ لطف الله درمیدان نقش جهان اصفهان که حتی فردی مسیحی نیز آنجا احساس تقدس و سبکی روح می کند و این امر به دلیل فضای خاص خلق شده در آن مسجد است .
آنچه که می توان در مورد فضای معماری به اختصار بیان نمود به شرح زیر می باشد :
– فضای معماری فضایی کالبدی است و از طریق بصری درک می شود
– فضای معماری هدفی خاص را دنبال می کند که القاء هدف آن در تمام افراد جامعه و در سطوح فکری مختلف تقریباً یکسان می باشد . ( نظیر مسجد شیخ لطف الله )
– فضای معماری فضایی است که در دل خود عناصری مادی را جای داده است .
– فضای معماری دارای روح است و در ذهن انسان رسوخ می کند و خیالاتی خاص را پدید می آورد .
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه ” Weak Form ” یا ” فرم ضعیف ” را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند .
آیزنمن در طرح خود برای مرکز گردهمایی کلمبوس ( ۹۲-۱۹۹۰) موضوع اشاره شده ، در فوق را به صورت کالبد معماری نشان داده است . به طور کلی در اکثر شهرهای بزرگ آمریکا ساختمانی به نام مرکز گردهمایی وجود دارد . در این نوع ساختمان ها به صورت مستمر جلسات ، سخنرانی ها و نمایشگاهای مختلف از طرف اصناف ، سازمان ها و نهادها گوناگون که موقعیت محلی ، ملی و یابین المللی دارند برگزار می شود
مرکز گردهمایی کلمبوس در شمال مرکز شهر کلمبوس و در واقع در مرز بین مرکز شهر و قسمت شمالی شهر قرار دارد . در سمت غرب ساختمان ،های استریت که یکی از دو خیابان اصلی شهر است عبور می کند و از جنوب تا شمال و مرکز شهر را به یکدیگر متصل می کند . از سه طرف دیگر سایت ، بزرگراههای سرتاسری و خطوط راه آهن عبور می کنند و پل های چند طبقه متعدد در اطراف سایت این خطوط را به یکدیگر متصل کرده است . به عبارتی در غرب سایت مهم ترین مسیر ارتباطی محلی و داخل شهری ، و در سه طرف دیگر سایت خطوط ارتباطی داخل و بین شهری قرار دارد .
تصمیمات اتخاذ شده و یا اطلاعات کسب شده در گردهمایی های داخل این ساختمان از طریق خطوط تلفن ، فاکس و اینترنت و همچنین مطبوعات و رسانه های مختلف به سراسر کشور منتقل می شود . لذا از یک طرف این ساختمان مرکز تبادل اطلاعات است و لایه های مختلف از این مرکز این اطلاعات را به مناطق مختلف منتقل می کنند . از طرف دیگر این مکان مرکز خطوط ارتباطی محلی و بین شهری است و لایه های مختلف راه های ارتباطی از چهار طرف این ساختمان عبور می کنند .
آیزنمن این چند لایگی خطوط اطلاعاتی و راه های ارتباطی در عصر ابر رسانه ها را در ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان در حالت افقی ، به صورت همتراز و با موقعیت همسان در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و مجموع این لایه ها کلیت واحدی را به نام مرکز گردهمایی کلمبوس تشکیل داده اند .
نکته حائز اهمیت دیگر در طرح آیزنمن این است که ساختمان دارای یک دوگانگی در مقیاس است که به هر دو آنها بدون ارجحیت یکی بر دیگری توجه شده است . یکی مقیاس بزرگ شهر است و از دید داخل برج های مرتفع مرکز شهر ، این ساختمان مقیاسی در حد بزرگراههای اطراف خود دارد . همچنین از دید عابر پیاده در مجاور خیابان اصلی شهر ، مقیاس ساختمان خرد شده و مقیاس آن در حد مقیاس نسبتا کوچک ساختمان های محلی اطراف خیابان است .
تادائو آندو
او از با نفوذ ترین معماران پست مدرن نسل دوم ژاپن محسوب می شود. توجه عمده وی بر تفلیق فرمهای مدرن با مفاهیم و شیوه های سنتی ژاپن استوار است ؛ به بیان دقیق تر، هدف او تغییر معنای طبیعت از گذرگاه معماری است. در سالهای ۱۹۷۸،۸۸ و ۹۰ میلادی به سمت استاد دانشگاههای یال آمریکا، کلمبیا و هاروارد انتخاب شد.
منبع: http://www.parsacad.com
عنوان: مقاله ای در مورد انسان و معماری
مقدمه
پس از سالها زندگی پراکنده و بدوی نسل‌های بشری، رفته رفته نیاز و طبع اجتماعی انسانها سبب شد هسته‌های مدنیت و کلنی‌های انسانی (human colonies) شکل بگیرند و پایه‌های تمدن کهن امروزی پایه‌ریزی شوند.
بخشی از مقاله:
در این قاره‌ها بافت‌های متفاوتی شکل گرفته‌اند: از بیغوله و کپرها و حصیر‌نشین‌ها و سکونت‌های حاشیه‌ای و تحمیلی که بگذریم، بافت‌های مسکونی، تجاری، اداری و بازرگانی را در جای جای جهان و با گونه گونی بسیار می‌بینیم.
امروز خانه‌های ویلایی بزرگ و کهن جای خود را به الگوهای کوچک، با متراژ کوچک آپارتمانی داده که در دل برج‌ها و آسمانخراش‌های عظیم جای گرفته اند. بازار‌های سنتی و سرپوشیده گلی قدیمی با سقف‌های گنبدی و زیبا جای خود را به پاساژها و مراکز خرید بسیار بزرگ و چند طبقه با آسانسورها و پله‌های برقی داده است.
فضاهای سبز وسیع خانه‌های قدیمی، محلات و خیابانها، جمع و جور شده و در پارک‌ها و بوستان‌ها و حاشیه بعضی خیابانها خلاصه شده است. راه‌ها و جاده‌های باطراوت و خلوت درشکه‌رو، سواره رو و پیاده رو تبدیل به خیابان‌های شلوغ و پر‌ترافیک چند بانده و بلوار‌ها و بزرگراههای وسیع شده است.
انسان امروز به جای پیاده روی در حاشیه باصفای خیابانها و گذر سواره از جاده‌های خلوت، درگیر ازدحام، انبوه خیابانها و بعضا شلوغی اتوبوس‌های پر از جمعیت، بزرگراههای عظیم و شتاب مترو و … است.
هوای پاک و آسمان آبی و فضای سرسبز، کم کم به هوای آلوده و آسمان تیره، شلوغ و آغشته به صداها، برق‌ها و آژیر خودرو‌ها بدل شده است. از زندگی با صفا، خوش و آسوده دیروز خبری نیست و انسان امروز درگیر زندگی‌های پر‌زرق و برق، اما پر درد‌سر و ناآرام و پر هیاهو با دل مشغولی‌های بسیار است. البته درست است که سهمی از مشکلات به افزایش جمعیت و گسترش جوامع امروزی و به تبع آن مسائلی از قبیل تمرکز کار، حرفه، صنایع، مراکز تجارت و بازرگانی و اقتصاد و… بر می‌گردد که لامحاله بایستی صورت می‌گرفت، اما باید پذیرفت که قسمت عمده‌ای از این زندگی را می‌توانستیم به شکل بهتری داشته باشیم.
مواردی چون قطبی شدن شهرها و مناطق مسکونی به شمال و جنوب، چهره کریه و ناخوشایند ساختمان‌سازی و بلندمرتبه‌سازی بی‌رویه در سطح شهرها و مناطق، بهم‌ریختگی بافت‌های مسکونی، نابود‌سازی محیط‌زیست بشری و مهمتر غیر‌اصولی بودن و مقاوم نبودن ساخت و سازها در قبال حوادث نامترقبه به‌خصوص زلزله، ساخت و سازهای تقلیدی، بدون الگوی صحیح و قابل قبول، خارج شدن از اصول و ضوابط سنتی و نوین در کاربرد مصالح و استفاده صحیح از آن و عدم رعایت سبک‌سازی در ساخت و سازها و امثال آن موید سهل انگاری‌های ما در این‌باره است.
اما این همه حاصل سهل‌انگاری‌های نسل ما نیست. بلکه حاصلی است که در طول قرون و اعصار فراهم آمده و در عصر حاضر عمده آن رخ نموده است.
برای مثال منزل(comfortable Home) که محل نزول از مرکب و آرامش یافتن و استراحت کردن و نزول یافتن در محل سکونت و خانه بوده است، کم کم به الگوی تحمیلی و اجباری تبدیل شده که آشیانه یا خوابگاهی ناآرام و غیر متناسب با طبیعت و فطرت انسانی است و آسایش او، هویت و فرهنگ او را تحت‌الشعاع قرار داده است. مرحوم دکتر کریم پیرنیا می‌گفت: در قدیم خانه‌ها را آدم‌وار می‌ساختند، یعنی برای سکونت و راحتی انسان. اما تغییرات و تحولات غیر اصولی در ساخت ساز و تاسیسات و کاربرد مصالح ساختمانی و طراحی، خانه‌ها را تبدیل کرده به فضایی که دیگر راحتی و آسایش و لطافت ندارد و تنها سرپناهی است که به ناچار آن را می‌پذیریم و به آن پناه می‌بریم.
بنابراین طرح این نکته ضروری است که همه آنچه مورد انتقاد است، خود را به ما تحمیل کرده و ما نیز اجازه داده‌ایم بدون هیچ‌گونه بومی‌سازی و ایجاد صلاحیت و تناسب با زندگی انسان ایرانی وارد عرصه تعایش ما شود که البته به‌قول پروفسور رفیع‌پور این ضایعات و خساراتی است که انسان در اثر تحول و توسعه و در تضاد با راه و رسم صحیح زندگی انسانی میپردازد. و تنها راه چاره در این عرصه آن است که این ضایعات را به حداقل کاهش دهیم و همین امر نیز تدابیر خاص خودش را می‌طلبد.
برای تدبیر در این باره ضروری است بدانیم که همه آنچه را که از آن سخن می‌گوییم ناهنجاری فضای زیست ما نیستند. بعضی ضرورت و اقتضای توسعه و تحول بوده است و نیز ضروری است که بدانیم هنوز چیزهای بسیار برای افتخار و بالیدن داریم. میراث کهن و یادگار تمدن کشور ما در صورت تعمق، راهگشای بسیار خوبی خواهد بود.
و نیز باید به خاطر داشت به دلیل ویژگیهای خاص هنر معماری، هر عملکردی در حوزه معماری و هنر، روش نوین درساخت و سازها و طراحی‌ها، شهرسازی و شهرهای جدید و بافت‌هایی که امروز ایجاد می‌شوند نیز برای آیندگان به جا خواهد ماند و آنها ما را قضاوت خواهند کرد!
سارتر آزادی بی قید و شرط را از امکانات ذهن آدمی دانست . به نظر او آدمی آزاد است هر چه می خواهد اختیار کند و به همین جهت است که باید او را مسئول انتخاب های خود دانست .
اگر از دوره دکارت ، انسان موجودی است خردورز ، از نظر استوارس موجودی است فرهنگی و ماهیت انسان در بستر فرهنگ شکل می گیرد . لذا جهت رهیافت به ماهیت بشر ، باید زبان ، فرهنگ و قومیت را مطالعه کنیم.
علامه طباطبایی در کتاب نهایه الحکمه:
ما انسانها موجوداتی واقعی هستیم و همراه ما موجودات دیگری هستند که بسا در ما تأثیر می‌گذارند یا از ما تأثیر میپذیرند، همانطور که ما در آنها اثر می‌گذاریم یا از آنها تأثیر می‌پذیریم.
مرحوم دکتر کریم پیرنیا می‌گفت:
در قدیم خانه‌ها را آدم‌وار می‌ساختند، یعنی برای سکونت و راحتی انسان.
توماس مور (۱۴۷۸ ـ ۱۵۳۵) نگارندۀ کتاب اُتوپی Utopi که نمونۀ برجستۀ هیومانیزم در دیباچۀ عصر رنسانس می باشد:
“اُتوپیایی (ناکجا آباد) باید ساخت که در آن انسانها بدون قید و شرط، آزاد و آرام زندگی اشتراکی نمایند.”
انسان، فراتر از ماشین
دکتر علی‌اصغر مصلح: اگر بخواهیم توضیحی از ریشههای دو جریان فهم فلسفی در سده‌های جدید، نخست در سنت تحلیلی (آنگلوآمریکان) و سپس در سنت قاره‌ای ارائه دهیم، بی‌شک به دو چهره دوران‌ساز آغاز عصر جدید فرانسیس بیکن (۱۶۱۸ـ۱۵۶۱) و رنه دکارت (۱۶۵۰ـ۱۵۹۶) می‌رسیم.
. بیکن پدر تجربی مسلکی انگلیس و دکارت سرسلسله‌دار عقلی مسلکان فرانسوی و آلمانی است. از این رو این یادداشت‌ها که کوششی برای فهم انسان در عصر جدید است، با این دو چهره نامدار آغاز میشود.
رنه دکارت و فرانسیس بیکن دو نماینده اصلی آغاز تفکر دوره جدیدند. آنچه پس از گذشت چهار قرن از متافیزیک جدید کاملاً در این دو فیلسوف خود را آشکار میکند تکیه بر سوژه (فاعل شناسایی) است. سوبژکتیویسم (اصالت فاعل شناسایی) بنیان مشترک نظامهای فلسفی دوره جدید است.
نظام فلسفی دکارت با اصل قراردادن اندیشه انسان قوام می‌یابد. علت اندیشه خداوند است، اما خود خداوند با تکیه بر اصالت اندیشنده و محتوای اندیشه او اثبات میشود.
پس وجود خداوند با مبنا قرارگرفتن اصول اندیشه انسان و وجود جهان با تکیه بر خداوند و توسل به صفت کمال او ثابت میشود. «می‌اندیشم پس هستم» دکارت نقطه ثابتی بود که به زعم وی، شک را زایل میکند و تفکر یقینی با آن آغاز میشود.
خودآگاهی سوژه بنیانی است که دکارت براساس آن می‌خواهد دیگر اجزای فلسفه‌اش را پی‌ریزی کند؛ اما این اصل یقینی، یعنی «فاعل اندیشنده و شناسنده»، به نحو ضمنی اصالت بخشیدن به وجهی و شأنی از انسان و تعیین مقام و موقعیت جدیدی برای او بود. باکو ژیتوی دکارت تلقی جدیدی از انسان و راهی جدید را معرفی کرد.
آنچه دکارت اظهار کرد در ابتدا با مشکل نحوه تبیین رابطه جسم و نفس روبه‌رو شد، ولی این تصویر جدید از انسان مسائل و پیامدهای بسیار بیشتری داشت که تاریخ متافیزیک جدید را میتوان براساس نحوه بسط و اصلاح آن یا جرح و تعدیل و رد و انکار آن روایت کرد. پاسخهای خود دکارت در مورد نسبت انسان با جهان، انسان با خدا، رابطه جسم و نفس انسان هیچ کدام کافی به نظر نمی‌رسید و لذا فیلسوفان دکارتی که کلیت تلقی دکارت را پذیرفته بودند، هر کدام به نحوی درصدد افکندن طرح نو و جبران خلل و کاستی‌های طرح وی برآمدند.
آنچه که به دکارت اهمیت بخشیده نه نظام متافیزیکی وی است، بلکه اظهار تلقی دوره جدید از انسان است. هرچه از زمان دکارت گذشته اهمیت کوژیتوی او آشکارتر شده است. کوژیتوی دکارت بیانگر نقش جدید انسان در عالم است. مجموعه شرایط و اوضاع در دوره جدید دگرگون شد، اکتشافات جدیدی صورت گرفت، نظریات جدیدی در علوم پیدا شد و اوضاع اجتماعی، فرهنگی و… به نحوی اساسی تغییر کرد. نقش دکارت در این میان، آن بود که پرسشهای دوره جدید را به وضوح در معرض اندیشه قرارداد.
فرانسیس بیکن نیز به رغم تفاوتهایی که با دکارت دارد، در این دریافت که عالم جدیدی آغاز شده و انسان در حال احراز نقشی جدید در عالم است با وی مشترک است. ابراز تلقی جدید از علم و مترادف دانستن علم و قدرت یک نشانه آن است. نشانه دیگر، تقسیم‌بندی علم به ۳ قسم: فلسفه تاریخ و هنر براساس قوای سه‌گانه نفس، یعنی عقل، حافظه و خیال است. درک ناگفته بیکن در این نحوه تقسیم‌بندی و التفات به کوژیتوی دکارت، میزان نزدیکی دو فیلسوف به یکدیگر را آشکار میکند. آنچه در تلقی دوره جدید اصالت دارد انسان است و آن هم انسان دارای ادراک و شناخت. اعتبار خدا، جهان و حتی خویشتن به میزانی است که در دایره اندیشه و شناخت «من» در‌آید. اطلاق عنوان سوبژکتیویته در فلسفه معاصر بر فیلسوفان دوره جدید، حامل چنین بار معنایی است.
اما در محدوده بحث‌های انسان‌شناسی فلسفی، سهم دکارت آن بود که وی انسان را ماشین پیچیده دارای نفس معرفی کرد و فصل ممیز انسان از سایر حیوانات را عاقل و دارای نفس بودن او دانست.
همان که بعد از وی، به وسیله لامتری کنار گذاشته شد و انسان تنها به منزله یک ماشین پیچیده تبیین گردید. (کونستمن، ص ۱۰۷) ماجرای دوگانه انگاری وی و قول به دو جوهر جسم و نفس نظریه دیگری است که چگونگی ایجاد تعادل و توافق بین آنها و نحوه تاثیر و تاثر آنها بر یکدیگر، نسبت آنها با خداوند، فیلسوفانی چون خولینکس، ن. مالبرانش، اسپینوزا و لایب‌نیتس را به اندیشه واداشت و باعث شد که آنها طرحهای مختلفی در افکنند.
انسان شناسی بنیادین: این سطح از انسان شناسی وحدت نهایی و بی بدیل و مطلق انسان را می کاود و در جستجوی مفهوم، ماهیت و تصور انسان به عنوان ساختاری بنیادین و غیر تاریخی است که از این طریق توصیف های متنوع از انسان را قابل درک گرداند چنین دانش پایه ای از انسان کاملا انتزاعی و در نتیجه بنیادی، فراگیر و در عین حال ناقد روش هاست و حدود هر انسان شناسی را تعیین می کند این انسان شناسی فلسفی بنیادین هم نتایج حاصل از دانش های مربوط به انسان را مد نظر قرار می دهد و هم از انسان شناسی های بخشی و حوزه ای بهره می گیرد به طور کلی اندیشه های ارائه شده در باب مقایسه و تقابل انسان با حیوان، بررسی و فهم رابطه انسان با خدا و در هستی و جهان انگاشتن او در حیطه این انسان شناسی بنیادین جای می گزارد.
انسان / حیوان. مقایسه انسان با حیوان دو نگرش عمده سلبی (کاستی در طبیعت انسان) و ایجابی (فزونی هایی در این طبیعت) را در بر می گیرد. نگرش سلبی در دوران باستان از آن پروتاگوراس است که در اسطوره آفرینش اش(Roughley 2000) ظاهر می شود و در دوران جدید از سوی گهلن طرح می شوداو که سعی کرده بر اساس داده های علوم خاص تبیینی فلسفی از ذات انسان(Kaminski 1998) ارائه نماید، معتقد است که انسان در تنگنای دو جانبه ای قرار داردفشاری به دلیل گشودگی بی حد و حصر در قبال عالم از ناحیه بیرون و فزونی بیش از حد قوای محرک زیستی از ناحیه درون انسان ذی نقص یا رخنه دار هردر بی تناسبی عمده میان استعدادهای غریزی و انطباق محیط زندگی را تجربه می کند از طرف دیگر نگرش ایجابی فزونی خصیصه هایی را برای امکان نوعی حیات روحی و اجتماعی فراهم می نماید این اندیشه در دوران باستان از سوی دیوگنس آپولونیایی و در دوران کنونی از آن پورتمان است.
پورتمان بر اساس یافته های زیست شناسی و مطالعه تطبیقی رفتار انسانی (Ibid) با مخالفت شدید از طرز برخورد یک جانبه از انسان که او را تنها به عنوان موجودی در سلسله مراتب تکامل زیست شناختی و تاریخ انواع داروینی قرار می دهد معتقد است که انسان امیال و غرایز اش را به شکلی نسبتا آزادانه در اختیار می گیرد.از سویی دیگر مارکس معتقد است که زمانی انسان خود را از حیوان متمایز می کند که شروع به تولید وسایل زیست اش می کند. (Midgley 2000).نتیجتا در هر دو بینش (سلبی و ایجابی) انسان با فعالیت سازنده اش بر ساختار زیست شناختی اش غلبه کرده و توازنی را ایجاد می کند.یعنی انسان هم انسان جبرانگر (Marqurd) است و هم مخلوق خلاق (Landmann) و در واقع ترکیبی از این دو یعنی انسان موضع دار برون مرکز پلسنر (دیرکس ۱۳۸۴)پلسنر ترکیب نظری از علوم خاص را در ارتباط دقیق با متا فیزیک ها و اخلاق است ارائه می دهد که در موقعیت میانی نظریه هستی و علوم طبیعی
همچنین اندیشمند فرانسوی لیبرال، Constant، مفهومی سه گانه را از وجود انسان طرح می نماید (Kaminski۱۹۹۸ قرار داردهیجان، عقلانیت و حیوانیت که در ارتباط نزدیک با یکدیگر چنین سرشت سه گانه ای را در انسان به وجود می آورند. (Krusznska 1998)انسان و خدا. عهد باستان و قرون وسطی انسان را قبل از هر چیز به متناهی بودن اش می شناسد که او را تابع الوهیت یا خدا می کند.به نظر آگوستین پرسش از خدا در من و در ضمیر انسانی برانگیخته می شود. آکویناس بر وجود مستقل روح انسان در نگرشی که غیر مادی بودن اش توسط خدا در دانشی فکری ظهور یافته تاکید می کند ( Krapiec 1998). ولی در عصر جدید این طرز تفکر نه تنها نفی که معکوس شده است: انسان به تدریج جای خدا را می گیرد و او را تابع خود می کند.
در فلسفه دین فویرباخ این انسان است که خدای خود، نوع یا ذات نامتناهی انسان، را متناسب با خود می آفریندبلوخ معتقد است اگر چه مضامین عقیده دینی اوصاف دنیوی غایات عمل جمعی و سیاسی انسان است ولی تاکید می کند که مقولاتی چون امید، آنچه نو است.و هجرت (خروج) به عنوان نوعی متعالی نا خدا گرایانه پس از مرگ خدا و به مثابه استعلایی بدون موجود متعالی نمایان گر می شوند (دیرکس ۱۳۸۴)انسان و جهان. بنیان گذار رمانتیسم فلسفی، Schelling ، از هویت تمامی حوزه های جهان سخن می گویدانسان هوشمند به جهان پیوند خورده است و باید از یکتایی ش آگاه باشد چنین دانشی بیگانگی اورا از طبیعت اصلاح خواهد کرد: انسان هوشمند به مثابه انسان جهانی. چنین نگرش هایی در نزد فیلسوفان رمانتیکی مثل
Novalis، Holderlin،Baader و Schubertبه چشم می خورد، نیز در نزد نئو رمانتیسم هایی چون. دوکارتین انسان و موقعیت اش در جهان را بر اساس قیاس های وسیعی از یافته های پیدایش و تکامل جهانی و زیستی طرح می کند.در انسان محور گرایی هستی شناختی انسان در شیوه ای که کنش می کند و موقیت اش در جهان به عنوان موجودی ویژه به ظهور و هستی می رسد(Kaminski 1998). ماکس شیلر با تعریف انسان به عنوان«مخلوقی که در حال فراتر رفتن از خود وجهان» است، معتقد است که وضعیت گشودگی در برابر جهان و شور نامتوقف برای نفوذ در گشودگی فضای جهان انسان را مجبور کرده است تا در جستجوی چگونگی جای دادن مرکزیت مطلق اش بیرون از جهان باشد (۱۹۹۸Tchernaya). هستی شناسی مارتین هایدگر در تلاش برای ایجاد شکلی جدید از انسان شناسی فلسفی، زبانی جدید و روشی نو برای فهم هستی انسان (در هستی بودن انسان)ارائه می دهد. از نظر هایدگر «امکان هستی کلی که واقعی و وجودی است با در جهان بودن انسان» فراهم می شود (۱۴۰:Mulhall, 1996 ). هستی انسان ها ساختاری از امکان های وجود را دلالت می کند، شیوه های وجودی که انسان ها برای انتخاب آن آزادی دارند (Kim 1998)شکل متاخری از انسان شناسی بنیادین را می توان باز در آثار ادگار مورن یافت:وحدت انسانی (۱۹۷۴)، سرمشق گمشده: ماهیت انسانی (۱۹۷۳)، سینما یا انسان انگاره ای (۱۹۵۶) و انسان و مرگ (۱۹۵۱)۴٫ انسان شناسی اخلاقی: نه تنها نیاز به عقل نظری برای نگرش فراگیر و نظام مند برای یک وحدت نهایی از ماهیت انسانی وجود داردبلکه همچنین ما نیازمند عقل عملی برای برخورداری از الگوهای اخلاقی تعهد آور در راستای تحقق انسان شناسی فلسفی جامع تر و انسانی تری نیز هستیم
رابطه معماری با طبیعت
* رابطه بین طبیعت با ساخت وسازهای انسانی در دو مقیاس کلان (برنامه ریزی سرزمین) و خرد (معماری وشهرسازی) مورد بررسی قرار می گیرد. در مبحث کلان، جغرافیای طبیعی به منظور ساماندهی ساخت وسازها برحسب شرایط طبیعی، اقتصادی و اجتماعی و حتی سیاسی مورد مطالعه قرارگرفته و رابطه انسان با طبیعت در معماری و شهرسازی تبلور پیدا می کند. طراحی با طبیعت همواره از دو جنبه زیبا شناختی و بهره برداری از طبیعت مطرح بوده و در این روند طبیعت همواره بعنوان بسترحیات آدمی مورد توجه معماران واقع شده است.
* در سیر تحول ایجاد باغ از دوران باستان، تا پیدایش و ظهور ویلاها در قرون میانی بدین سو، و شکل گیری پارک ها و ایجاد فضاهای سبز شهری در دوران صنعتی و معاصر، همواره توجه به طبیعت وجود داشته است . نحوه برقراری ارتباط انسان با طبیعت از دوران باستان یعنی هنگامی که انسان رابطه ای هماهنگ و ستایش آمیز با طبیعت داشته تا هم اینک که این ارتباط و وابستگی به طبیعت ، شور و اشتیاق حضور درعرصه مناظر طبیعی وچشم اندازهای بکر و وحشی را نشان می دهد ادامه داشته است .تغییر رابطه معماری امروزی با طبیعت
* اگر تا پیش از دوران معاصر ، معماری سعی در هماهنگ کردن خود با شرایط اقلیمی و طبیعی پیرامون خود داشت ، از یک دوره خاص به بعد خود را از این قید
رها کرد .
* در سالهای اخیر انسان سعی کرده است به دنیایی فراتر از محیط زیست طبیعی خود دست یابد . انسان امروز مشتاق دستیابی به جهانی خارج از طبیعت و ساخت دنیایی دیگر در آن است .
* شاید بتوان بتوان یکی از اصلی ترین مصداق های عوض شدن چهره و ساختار شهر و معماری امروزی نسبت به گذشته را ، در تغییر رابطه فضای ساخته شده با
محیط ، اقلیم و طبیعت پیرامون پیدا کرد .
* از دلایل این تغییرات دو علت :
۱) رهایی از محدودیت ها
۲) انرژی ارزان و طبیعت فراموش شده
* در دوران معاصر نیز که مسئله پیوند بین شهرها و معماری با طبیعت مورد توجه و بازبینی طراحان و برنامه ریزان شهری قرارگرفته است. بازگشت به اصالتهای هنری و معماری گذشته با هدف کیفیت بخشی به محیط های مصنوع وانسان ساخت و با نگرش به ارزشها و هویت فرهنگی چنین آثاری، لزوم بازنگری در روش های طراحی فضاهای زیستی را الزامی ساخته است.
تاثیر طبیعت بر سازه ها
* در معماری ، سازه باید تابع قوانین طبیعت و تامین کننده الزامات آن باشد و به طبیعت احترام بگذارد . هر نوع توسعه یا پیشرفت در مهندسی ساختمان فقط به کمک این قوانین امکان پذیر است . نوعی سادگی ذاتی در طبیعت وجود دارد که
اگر بتوان آن را در طراحی سازه به کار بست ، می توان مطمئن بود که ساختمانی موزون و زیبا به وجود خواهد آموخت . طبیعت به ما درس طراحی سازه می آموزد.
طبیعت با قوانین جاری درون خود راه هایی را نشان می دهد که می توان با استفاده از آنها با کمترین اجزا ، ترکیبات متنوع و بی انتها از فرم های سازه ای را به وجود آورد . طبیعت فرم ها و سازه هایی را بر اساس اصل استفاده از کمترین انرژی خلق می کند .
* بلورهای برف نمونه اعجاب آمیز از این توانایی طبیعت هستند . بلور برف دارای فرمی شش وجهی ، متقارن و یکنواخت است و می تواند الگوهای نامحدودی ایجاد کند که هیچ کدام تکراری نیستند . هر دانه بلور برف منحصر به فرد است و در عین حال الگوهای گوناگونی درون خود دارد .
معماری هماهنگ با طبیعت
* در شهرهای قدیمی ، معماری حاصل یک تجربه طولانی از همزیستی انسان و طبیعت می باشد ، یعنی پاسخ انسان شهرنشین به دشواری های پیرامون خود ،
از راه فرم ها و شکل های معمارانه بیان می شود ، بدون آنکه این پاسخ ها بخواهند بر طبیعت غلبه کنند یا نادیده گرفته شوند . یعنی در حقیقت معماری ، طبیعت را به عنوان بستر اصلی شکل گیری خود می شناسد و سعی می کند راهی برای زیستن در جوار آن یا همراه با آن پیدا کند .
* نمونه این اتفاق را در شهرهای کویری ، شهرهای شمالی و شهرهای سرد کوهستانی ایران می بینیم . معماری خانه ها ارتفاع دیوارها و ضخامتشان ، اندازه پنجره ها و شکل آنها ، عرض کوچه ها و بسیاری عناصر دیگر ، راه هایی هستند برای زندگی همراه با طبیعتی که می تواند خشن یا برعکس معتدل و مهربان باشد. معماری شهری مثل یزد اصلاً نمی تواند در شهری مثل اردبیل تکرار شود .
همزیستی طبیعت ومعماری
ساختمان موزه حیات و محیط زیست York county ، کارولینای جنوبی آمیزه‌ای از معماری سبز و پایدار است.
«معماری سبز» (Green Architecture) یا «معماری پایدار» (Sustainable Architecture) یکی از گرایش‌ها و رویکردهای نوین معماری است که در سالهای اخیر مورد توجه عده زیادی از طراحان و معماران معاصر جهان قرار گرفته است. این معماری که برخاسته از مفاهیم توسعه پایدار میباشد، در پی سازگاری و هماهنگی با محیط زیست، یکی از نیازهای اساسی بشر درجهان صنعتی کنونی است.
سایت این موزه (یک قطعه زمین بکر ۴۰۰ جریبی) که در فاصله ۳۰ دقیقه‌ای از جنوب Charlotte، کارولینای شمالی قرار دارد، فرصت بی‌نظیری را برای ایجاد ارتباط مجدد میان جامعه محلی و رودخانه که عامل اصلی سکونت در این ناحیه محسوب میشود، فراهم میکند. چشم‌انداز موجود سایت، فضاها و دیدهای جالب توجهی به‌ویژه در ناحیه اطراف جویبار میان جزیره و ساحل شمالی، یعنی جایی که موزه واقع است، ارایه میدهد. جویبار و جزیره دارای پوشش گیاهی متراکم، واحه‌ای خنک، آرام و حفاظت شده ایجاد میکنند و توسعه و تکمیل معماری ومنظر در آینده، گیرایی این فضا را از طریق مجموعه‌ای متوالی از فضاهای داخلی وخارجی که گذرگاهی به شکل گردنبند درست کردهاند، افزایش خواهد داد.
توالی فضاهای موجود در سراسر سایت ـ از جاده ورودی، سطوح تخت اختصاص یافته به پارکینگ، حیاط ورودی، خود ساختمان، نمایشگاه‌های داخلی و باغهای واقع در پایین سایت، تا آن‌سوی جزیره نوعی حس اکتشاف تدریجی فضا، در بازدیدکننده ایجاد خواهد کرد. تخته‌های بالاآمده از سطح آب نیز، به پلهایی تبدیل می‌شوند که امکان عبور بازدیدکنندگان از جزیره را فراهم میکنند.
ساختمان موزه و باغهای اصلی آن درست در بالای جلگه‌ای که حاصل سیلاب‌های ۱۰۰ ساله است، واقع هستند. ساحل فرسایش یافته، یعنی محل وقوع سیلاب‌ها، ممکن است در عمل بخشی از نمایشگاه‌های بیرونی واقع در هوای آزاد باشد. عموماً در طول یک روز مشخص، ارتفاع سطح آب، بسته به میزان آزادسازی آب از سد Lake Wylie به شمال، حول‌وحوش ۳- ۵ فوت تغییر میکند.
ساختمان موزه در نزدیکی درختان اصلی سایت که قرار است از آنها محافظت شود، به موازات قوس تپه گسترش یافته است. جهت قرارگیری ساختمان این امکان را فراهم می‌آورد
که نور طبیعی فراوانی از سمت جنوب (رو به رودخانه) وارد موزه شود و بام نیز به‌صورت پله‌پله و در چندین سطح طراحی شده است تا قسمت مرکزی ساختمان با نورگیری از میان سقف‌ها، از نور ملایم بهره‌مند شود.
داخل موزه بر اساس سلسله مراتبی از درجات مختلف نور و فضا، به لایه‌ها و بخشهای مختلف تقسیم شده است. گالری‌های شمالی که اشیاء حساس به نور در آنها نگهداری خواهند شد، تماماً در دل تپه فرو رفته‌اند و کاملاً محصور و فاقد نور هستند. گالری میانی که نور از میان سقف‌ها وارد آن میشود، فضایی شبیه راهروی میانی کلیساست و دارای دو تراز ارتفاعی مختلف میباشد. دسترسی به تاسیسات نمایشگاهی این گالری از طریق راهروهای باریک و نیز مسیرهای پیرامون گالری خواهد بود. گالری‌های جنوبی سرشار از نور و جریان هوا هستند
دیوارهای ساخته شده از بلوک‌های توخالی که ظاهرشان شبیه دیوارهای سنگی است و انتهای‌شان، به تبعیت از پروفیل تپه، اندکی انحنا یافته است، از بین رفتن تدریجی بندهای ماهیگیری موجود در رودخانه پایین را که اکنون ویرانه‌هایی از آنها بر جای مانده است، به مردم یادآوری میکنند. قدمت بندهای ماهیگیری برجای مانده از مردمان ناشناخته عهد باستان، حدود ۵۰۰۰ سال تخمین زده میشود. از این رو میزان عمق و تاثیر حسی که به لحاظ زمانی و تاریخی از این ویرانه‌ها به بیننده منتقل میشود، غیر قابل سنجش استLance Hosey، یکی از معماران پروژه، در این‌باره می‌گوید: «این ویرانه‌ها به یک دوره مهم تاریخی اشاره میکنند. به اعتقاد ما، بندهای ماهیگیری یکی از برترین نمود‌های تعامل میان انسان و طبیعت هستند و نمونه مشابه بسیار کاملی برای این پروژه محسوب می‌شوند. بر این اساس، فرم، مصالح و رابطه ساختمان با لندسکیپ، از این سازه‌های ساده الهام گرفته شده است»
طبیعت
انسانها در آغاز به خاطر بی‌دانشی از طبیعت می‌ترسیدند و برای هر پدیده‌ای خدایی می‌انگاشتند. مانند خدای دریا. خدای توفان. خدای بادها. خدای جنگل‌ها.
بعد در دین‌های سامی/ابراهیمی (پس از آشنایی با دین‌های ایرانی) یک خدای بزرگ شناخته شد که در آسمانها نشسته و انسان را به زمین فرستاده و او را در مرکز طبیعت قرار داده است. (البته در دین ایرانی انسان با خدا همکاری میکند اما در دین سامی باید خدا را بندگی کند و به خاطر گناهی که آدم کرده از بهشت رانده شده و باید همواره از خدا طلب بخشش کند. در مسیحیت کاتولیک این گناه original sin خوانده میشود.)
بدون آن که قصد کلی‌گویی داشته باشم به نظر من نگاه مردم اروپا و امریکا نسبت به طبیعت بیشتر سلطه‌گرایانه است به ویژه در برخورد با طبیعت. در حالی که شرقیان بیشتر با طبیعت همزیستی میکنند.
این دیدگاه در زندگی ژاپنی‌ها به شکل روشن‌تری دیده میشود. اما ایرانیان پیشااسلامی نیز به طبیعت و به آخشیج‌های سازنده‌ی آن (به باور خودشان: آب و خاک و باد و آتش) احترام فراوانی می‌گذاشتند. و کشاورزی و آباد کردن زمین را یاری اهورامزدا در نبرد با اهریمن می‌دانستند.
همین طور پس از اسلام نیز طبیعت به عنوان آفریده‌ی خدا مورد احترام ایرانیان مسلمانان بود. به ویژه در میان عارفان و صوفیان ایرانی معتقد به «وحدت وجود» که در همه جا خدا را می‌دیدند (البته معنای دیگر وحدت وجود، یکی شدن با آفریننده است). مثلا سعدی شیرازی، با آن که عارف به معنای حرفه‌ای آن نبود، غزلی دارد به این شکل:
به جهان خرم از آنم که جهان خرم از اوست
عاشقم بر همه عالم که همه عالم از اوست
دکتر ریچارد فولتز (Richard C. Foltz)، ایران‌شناس مشهور، دو کتاب دارد به نام‌های:
«حفظ محیط زیست در دنیای مسلمانان» (Environmentalism In The Muslim World)
و «جهان‌بینی، دین، و محیط زیست» (Worldviews, Religion, and the Environment: A Global Anthology) که به این موضوع پرداخته است .
اما اروپاییان، به ویژه پس از انقلاب صنعتی در سده‌ی هجدهم م/دوازدهم خ، شروع کردند به غارت و سلطه بر منبع‌های طبیعت. تولید انبوه نیازمند منابع فراوان بود. اگر پیشتر هر کفشگر روزی ۲ جفت کفش می‌ساخت اینک هر کارخانه‌ی کفش‌سازی روزانه صدها و یا شاید هزارها جفت کفش می‌ساخت.
پیشرفت‌های علم پزشکی نیز باعث شد که انسانهای کمتری بمیرند و طول عمر انسانها نیز افزایش یابد و بدین صورت جمعیت کره‌ی زمین بیشتر شد و نیاز به غذا نیز بیشتر شد. اگر پیشتر انسانها پس از ۴۰-۵۰ سال زندگی می‌مردند اینک پس از ۷۰-۸۰ و گاه ۹۰ سال می‌میرند.
یعنی انسانها نظم و روال کارهای طبیعت را به هم زده‌اند و یکی از نتیجه‌های آن تغییر محیط زیست، گرم‌شدگی زمین (global warming) و نابودی منبع‌های طبیعی مانند جنگل‌ها، دریاها، رودخانه‌ها و مانند آن است.
امروزه غربیان کمی از آن خوی سلطه‌جویی بر طبیعت دور شده و زمزمه‌هایی از همزیستی و احترام به طبیعت به گوش می‌رسد.
اما از سوی دیگر، در کشورهای در حال توسعه نیز برای این که از غرب عقب نمانند و برای رسیدن به پیشرفت فناورانه، به ویرانی طبیعت و منبع‌های طبیعی با سرعت سرسام‌آوری ادامه میدهند. چین و هند و ایران و دیگر کشورها بدون توجه به محیط زیست و طبیعت دست به خرابی و نابودی جنگل‌ها و … می‌زنند. کشور امارات عربی بدون توجه به محیط زیست در خلیج پارس جزیره‌های مصنوعی می‌سازد و اکوسیستم را بر هم می‌زند. و …
البته حالت زیاده‌روانه (افراطی) این دیدگاه، از انقلاب کشاورزی نیز انتقاد کرده و «آشوب‌طلبی-نخستین‌گرایی» (Anarcho-primitivism) گفته میشود و معتقد است که باید دست از کشاورزی و شهریگری (تمدن) برداشت و مانند مردمان نخستین زندگی کرد. یکی از معروف‌ترین طرفداران این نظریه «جان زرزان» (John Zerzan) نام دارد.
ابعاد مختلف طراحی و مفاهیم آن.
همه عناصر مصنوع (ساخته شده توسط بشر) از موادی به خصوص و با تکنیک های ویژه ساخته می شوند، هر کدام اندازه، شکل و هندسه ی خاص خود را دارندو متناسب با نیاز انسان، ابعاد جسمانی و نیاز های روانی او شکل می کیرند.عناصر مصنوع گرایش به کمال کارآیی و زیبایی دارند،و متناسب با امکانات و محدودیت های مالی و تکنیکی موجود، شکل می گیرند.معماری ادامه ی نظام زیستی جامعه است، معماری در پی حیات انسانی استو در پی ایجاد رابطه متوازن با طبیعت است، و در پی ساختن فضا و محیطی متناسب با شان و رسالت انسان است.
فضا در معماری:
فضای معماری نیز به وجود آمده است ؛ تا علایقی خاص ، احساساتی ناب و تفکری برتر را به تصویر بکشد . فضای معماری فضایی کالبدی است که به صورت بصری قابل درک می باشد . گرچه همیشه این امکان وجود دارد یا شاید هدف برخی از فضاها در معماری اینچنین بوده است ؛ که فکر را به سویی خاص و به فضای خیالی دیگری معطوف نمایند . نظیر آنچه که در باغ ایرانی مشاهده می کنیم که هدف آن فرار از فشارها و روزمرگیها و سوق دادن فرد به سوی زیبایی های طبیعت و در نهایت به تصویر کشیدن بهشت بوده است .
معماری یعنی خلق و ساماندهی فضاها ، فضاهایی که ممکن است هر کدام القا کننده حالتی خاص در مخاطب خود باشند . منتهی مسئله ای که در مورد درک از فضاهای معماری مهم می نماید این نکته می باشد که بیشترین درک از فضای معماری به وسیله چشم صورت می گیرد البته نقش سایر حواس هم در درک برخی از فضاها اهمیت دارد .
معمار یک بنا ایده ای خاص را در سر می پروراند و برای اینکه بتواند این ایده را به تصویر بکشد نیاز به خلق فضا دارد . و این فضای اوست که تعیین می کند کدام دیوار از چه نوع مصالحی و به چه رنگی در کجای فضای او ظاهر شود . شاید خیلی از مردم به غلط این برداشت را داشته باشند فضای معماری را دیوار ها ، ستونها و سقفهایی که محصورش کرده اند به وجود آورده است . در صورتی که این برداشت نسبت به فضای معماری کاملاً غلط می باشد چون همانطور که در پیش درآمد ذکر شد این ماهیت فضاست که تعیین می کند کدامین عنصر در کجا قرار گیرد .
معمار می خواهد فضایی خاص را با هدفی خاص خلق کند ؛ مثلا در مساجد ، او فضایی را شکل می دهد که احساس تقدس ، توحید و هرآنچه که انسان را به خالق خود نزدیک تر می کند در ذهن مخاطب رسوخ کند . نظیر مسجد شیخ لطف الله درمیدان نقش جهان اصفهان که حتی فردی مسیحی نیز آنجا احساس تقدس و سبکی روح می کند و این امر به دلیل فضای خاص خلق شده در آن مسجد است .
آنچه که می توان در مورد فضای معماری به اختصار بیان نمود به شرح زیر می باشد :
– فضای معماری فضایی کالبدی است و از طریق بصری درک می شود
– فضای معماری هدفی خاص را دنبال می کند که القاء هدف آن در تمام افراد جامعه و در سطوح فکری مختلف تقریباً یکسان می باشد . ( نظیر مسجد شیخ لطف الله )
– فضای معماری فضایی است که در دل خود عناصری مادی را جای داده است .
– فضای معماری دارای روح است و در ذهن انسان رسوخ می کند و خیالاتی خاص را پدید می آورد .
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه ” Weak Form ” یا ” فرم ضعیف ” را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند .
آیزنمن در طرح خود برای مرکز گردهمایی کلمبوس ( ۹۲-۱۹۹۰) موضوع اشاره شده ، در فوق را به صورت کالبد معماری نشان داده است . به طور کلی در اکثر شهرهای بزرگ آمریکا ساختمانی به نام مرکز گردهمایی وجود دارد . در این نوع ساختمان ها به صورت مستمر جلسات ، سخنرانی ها و نمایشگاهای مختلف از طرف اصناف ، سازمان ها و نهادها گوناگون که موقعیت محلی ، ملی و یابین المللی دارند برگزار می شود
مرکز گردهمایی کلمبوس در شمال مرکز شهر کلمبوس و در واقع در مرز بین مرکز شهر و قسمت شمالی شهر قرار دارد . در سمت غرب ساختمان ،های استریت که یکی از دو خیابان اصلی شهر است عبور می کند و از جنوب تا شمال و مرکز شهر را به یکدیگر متصل می کند . از سه طرف دیگر سایت ، بزرگراههای سرتاسری و خطوط راه آهن عبور می کنند و پل های چند طبقه متعدد در اطراف سایت این خطوط را به یکدیگر متصل کرده است . به عبارتی در غرب سایت مهم ترین مسیر ارتباطی محلی و داخل شهری ، و در سه طرف دیگر سایت خطوط ارتباطی داخل و بین شهری قرار دارد .
تصمیمات اتخاذ شده و یا اطلاعات کسب شده در گردهمایی های داخل این ساختمان از طریق خطوط تلفن ، فاکس و اینترنت و همچنین مطبوعات و رسانه های مختلف به سراسر کشور منتقل می شود . لذا از یک طرف این ساختمان مرکز تبادل اطلاعات است و لایه های مختلف از این مرکز این اطلاعات را به مناطق مختلف منتقل می کنند . از طرف دیگر این مکان مرکز خطوط ارتباطی محلی و بین شهری است و لایه های مختلف راه های ارتباطی از چهار طرف این ساختمان عبور می کنند .
آیزنمن این چند لایگی خطوط اطلاعاتی و راه های ارتباطی در عصر ابر رسانه ها را در ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان در حالت افقی ، به صورت همتراز و با موقعیت همسان در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و مجموع این لایه ها کلیت واحدی را به نام مرکز گردهمایی کلمبوس تشکیل داده اند .
نکته حائز اهمیت دیگر در طرح آیزنمن این است که ساختمان دارای یک دوگانگی در مقیاس است که به هر دو آنها بدون ارجحیت یکی بر دیگری توجه شده است . یکی مقیاس بزرگ شهر است و از دید داخل برج های مرتفع مرکز شهر ، این ساختمان مقیاسی در حد بزرگراههای اطراف خود دارد . همچنین از دید عابر پیاده در مجاور خیابان اصلی شهر ، مقیاس ساختمان خرد شده و مقیاس آن در حد مقیاس نسبتا کوچک ساختمان های محلی اطراف خیابان است .
تادائو آندو
او از با نفوذ ترین معماران پست مدرن نسل دوم ژاپن محسوب می شود. توجه عمده وی بر تفلیق فرمهای مدرن با مفاهیم و شیوه های سنتی ژاپن استوار است ؛ به بیان دقیق تر، هدف او تغییر معنای طبیعت از گذرگاه معماری است. در سالهای ۱۹۷۸،۸۸ و ۹۰ میلادی به سمت استاد دانشگاههای یال آمریکا، کلمبیا و هاروارد انتخاب شد.
منبع: http://www.parsacad.com
Similar threads
Similar threads
-
-
-
-
-
معماری توتالیتر؛ فیزیک کنترل کنش، تهی سازی فرم و تعلیق تفسیر- شروع شده توسط MaRaL.arch
- پاسخ ها: 0